[摘要]詞曲，是我國(guó)古代藝術(shù)歌曲中的瑰寶。詞曲又稱詞牌曲、詞調(diào)音樂(lè)或詞體歌曲，是中國(guó)古代典型的聲樂(lè)體裁之一。詞曲是古代文學(xué)與音樂(lè)高度結(jié)合的一種歌唱形式，可以說(shuō)是中國(guó)聲樂(lè)史上文辭考究、音樂(lè)精美的古典藝術(shù)歌曲。演唱中，要做到了解背景、把握風(fēng)格、注意詞情與樂(lè)意統(tǒng)一。只有這樣，才能準(zhǔn)確再現(xiàn)千百年前詞曲藝術(shù)的偉大魅力。

[關(guān)鍵詞]詞曲；音樂(lè)風(fēng)格；演唱

中圖分類號(hào)：J609文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）04-0004-05

詞曲又稱詞牌曲、詞調(diào)音樂(lè)或詞體歌曲，是中國(guó)古代典型的聲樂(lè)體裁之一。詞曲是古代文學(xué)與音樂(lè)高度結(jié)合的一種歌唱形式，可以說(shuō)是中國(guó)聲樂(lè)史上文辭考究、音樂(lè)精美的古典藝術(shù)歌曲。

隋唐燕樂(lè)興盛而形成的一種音樂(lè)文學(xué)形式，最早產(chǎn)生于唐代民間，時(shí)稱曲子或曲子詞。曲子是勞動(dòng)人民對(duì)長(zhǎng)期流傳的優(yōu)秀民歌，進(jìn)行有選擇的加工并得到持久傳承和廣泛傳播的作品，“這樣被選擇、推薦、加工的民歌，實(shí)際上已不同于一般的民歌，而已是一種藝術(shù)歌曲了。至晚唐五代，文人詞開(kāi)始盛行，帶動(dòng)了詞曲的長(zhǎng)足發(fā)展?！八牧鱾髯畛踔饕菢?lè)工把文人的齊言詩(shī)填入曲調(diào)演唱演奏，以后這些曲調(diào)便成為依聲填詞的基本固定的音樂(lè)形式”[1]，逐漸發(fā)展為宋代最為流行的文學(xué)創(chuàng)作及聲樂(lè)演唱形式，一時(shí)形成極度繁榮的局面。宋詞創(chuàng)作的繁榮，造就了中國(guó)古代堪與唐詩(shī)并稱的文學(xué)藝術(shù)高峰，推動(dòng)了中國(guó)古代繼唐詩(shī)之后又一次藝術(shù)歌曲的高潮，對(duì)后世中國(guó)藝術(shù)歌曲及民族歌唱藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

一、裁云縫霧，妙結(jié)奇思

古代詞曲的音樂(lè)大致包括傳統(tǒng)古曲、外來(lái)樂(lè)曲、民間曲調(diào)和自度曲四個(gè)方面。從《憶秦娥》、《菩薩蠻》、《摸魚(yú)兒》、《醉吟商小品》這些名稱，不難看出詞曲音樂(lè)的來(lái)源。用于填詞的曲調(diào)稱為詞牌，它又是符合某一曲調(diào)的一種歌詞形式。詞牌原為古樂(lè)府的曲種之一，宋代以后依照詞牌的固定旋律配以新詞成為風(fēng)靡的時(shí)尚。由于每個(gè)詞牌字?jǐn)?shù)句式不同，宋詞曲比齊言唐歌詩(shī)更擅于表現(xiàn)復(fù)雜的感情和細(xì)膩的內(nèi)心。

詞曲的體裁主要分令、引、近、慢等。楊蔭瀏先生認(rèn)為：“宋代有些詞牌，是唐代大曲中的某些音樂(lè)片斷的分開(kāi)運(yùn)用?！盵2]引，可能是唐大曲中“中序”開(kāi)始的部分，即歌唱開(kāi)始部分的引子，如柳永的《迷神引》、王安石的《千秋歲引》；令，為唐大曲中曲破部分所用的節(jié)奏較快的曲調(diào)，以流行的時(shí)令小曲為酒令即席填詞而得名，是詞曲中形式簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)短小的歌曲，如柳永的《采蓮令》、姜夔的《鬲溪梅令》；近，即近拍，可能是唐大曲慢曲以后、入破以前，由慢漸快部分所用的曲調(diào)，一般短于慢而長(zhǎng)于令，如辛棄疾的《祝英臺(tái)近》、韓元吉的《好事近》；慢，即慢曲子，一般篇幅較長(zhǎng)，擅于表現(xiàn)抒情的內(nèi)容，如李清照的《聲聲慢》、姜夔的《揚(yáng)州慢》。此外，序和歌頭亦屬慢曲，如蘇軾的《水調(diào)歌頭》、吳文英的《鶯啼序》。了解不同詞曲旋律風(fēng)格和節(jié)奏速度的逸別，便為準(zhǔn)確演唱詞曲提供了可資借鑒的體裁依據(jù)。

此外，在倚聲填詞的過(guò)程中，為了適應(yīng)不同情調(diào)的表達(dá)，同一詞牌會(huì)出現(xiàn)幾種藝術(shù)形式上的變化：減字，即在填詞時(shí)少填幾個(gè)字，如《減字木蘭花》；偷聲，即在填詞時(shí)多填幾個(gè)字，如《偷聲木蘭花》；攤破，即在原曲凋的基礎(chǔ)上增添樂(lè)句，如《攤破浣溪沙》；犯調(diào)，是把若干詞調(diào)的樂(lè)句組合起來(lái)組成新的詞調(diào)，如《四犯剪梅花》是由《解連環(huán)》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》中的樂(lè)句構(gòu)成。[3]按詞曲的創(chuàng)作特征，可分為倚聲填詞的詞曲及自度曲兩類。自度曲是指不采用已有的傳統(tǒng)固定詞牌，而是為詞作重新創(chuàng)作旋律的古典藝術(shù)歌曲?！岸取奔础皠?chuàng)制”之意。南宋姜夔的自度曲突破了倚聲填詞的傳統(tǒng)，先成詞后制曲，從而打破了傳統(tǒng)詞牌曲上下闋音樂(lè)形式強(qiáng)求一致的束縛，使思想感情的表達(dá)更為自由。姜夔自號(hào)白石道人，音節(jié)文采并冠一時(shí)。姜夔的《白石道人歌曲》所載自度曲17首，為現(xiàn)存最可靠的詞曲作品，是宋代文人詞曲的典型代表，亦是今人領(lǐng)略宋代詞曲音樂(lè)風(fēng)格的珍貴的古典藝術(shù)歌曲。清代乾隆時(shí)期編輯的《九宮大成南北詞宮譜》收入唐宋詞曲170多首，其音樂(lè)屬元明以來(lái)的南北曲系統(tǒng)。清代道光年間謝元淮編輯的《碎金詞譜》，是清人按《九宮大成》體例，依南北曲的音樂(lè)風(fēng)格和唱曲方法，為唐宋詞譜寫(xiě)的曲集。兩部書(shū)中的詞曲盡管尚存前代音樂(lè)之遺緒，卻已具有鮮明的南北曲特征，是我們領(lǐng)略清代詞曲音樂(lè)風(fēng)格的珍貴史料。

詞曲歌詞本身具有一種獨(dú)立的形式美。在依聲填詞的發(fā)展過(guò)程中，文字部分分句式長(zhǎng)短、聲韻平仄及句尾葉韻等規(guī)律成為文學(xué)創(chuàng)作的格范，詞逐漸脫離音樂(lè)成為一種文學(xué)藝術(shù)形式。詞牌演變成為文學(xué)詞作句式結(jié)構(gòu)和音韻規(guī)律的定式。由于沒(méi)有依據(jù)音樂(lè)旋律填寫(xiě)歌詞，這類案頭詞不一定能入樂(lè)歌唱。

二、陰柔雄健，相映生輝

詞有婉約、豪放兩派。東坡嘗問(wèn)：“我詞比柳詞何如？”對(duì)者曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執(zhí)紅牙拍板，唱‘楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)隆W(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。”足見(jiàn)詞曲風(fēng)格之迥異。

（一）婉約詞風(fēng)

國(guó)風(fēng)日頹的晚唐及戰(zhàn)亂紛起的五代，詞曲多表現(xiàn)男 女聚散、旅愁閨怨、傷春惜時(shí)的感情，詞風(fēng)婉約綺麗。宋初社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文人詞曲承襲晚唐五代婉約詞風(fēng)，反映貴族士大夫閑適自得的生活和感時(shí)傷事的心緒，構(gòu)成早期婉約詞曲音樂(lè)的基本格調(diào)。如歐陽(yáng)修的詞曲格調(diào)清新、意境幽遠(yuǎn)，獨(dú)領(lǐng)一代風(fēng)騷；柳永的詞曲語(yǔ)言通俗、音律諧婉，傳唱甚廣，“凡有井水處，皆能歌柳詞”。偏安一隅的南宋，章臺(tái)紙醉金迷，秦淮歌舞升平，統(tǒng)治者以奢侈腐化的燈紅酒綠，粉飾國(guó)土淪喪、胡馬壓境、戰(zhàn)亂頻仍的危難，文化藝術(shù)畸形繁榮。南宋婉約派面對(duì)國(guó)家危亡回天無(wú)力，只有沉溺詞曲格律聲韻，時(shí)有悲涼低沉的亡國(guó)哀音。

唐宋婉約派詞曲以清柔委婉為宗，注重音律格調(diào)，遣詞華麗雅正，意韻輕靈凝煉。這類詞曲的演唱，須在恬靜閑適的怡悅之情中，細(xì)致體味作品內(nèi)在情感的曲折變化，行腔含蓄蘊(yùn)藉，用聲極有分寸。演唱惜春悲秋之作，注意淺詞淡語(yǔ)中空寂悵惘之意，準(zhǔn)確表達(dá)“群芳過(guò)后”、“狼藉殘紅”的感慨和“蟬吟敗葉，蛩響衰草”的嗟嘆。演唱閨怨思婦之辭，在“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”的纏綿凄婉中，恰切地刻畫(huà)“擬歌先斂，欲笑還顰，最斷人腸”，“便縱有、千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)？”的細(xì)膩情態(tài)。演唱念故懷鄉(xiāng) 之曲，切身體味“豈知聚散難期，翻成雨恨云愁”，“黯相望，斷鴻聲里，立盡斜陽(yáng)”的深意，抒發(fā)幽思綿邈的離別之恨與飄零落拓的羈旅之愁。閨怨相思、離愁別緒始終是婉約派詞曲的主要題材之一。至南宋婉約詞曲，閨怨之辭更是婉轉(zhuǎn)嗚咽，“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，“怎一個(gè)愁字了得”；別緒之辭極盡落寞凄愁，“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，“多少事，欲說(shuō)還休”。吟哦吐納，哀怨惆悵，曲淺而意深，聲淡而情濃。

（二）豪放詞風(fēng)

蘇軾是豪放詞風(fēng)的開(kāi)創(chuàng)者。詞曲素為流連花問(wèn)月下的艷科，“自東坡以浩瀚之氣行之，遂開(kāi)豪一派。南宋辛稼軒，運(yùn)深沉之思于雄杰之中，遂以蘇辛并稱?！?/p>

豪放詞曲主題更為廣闊，形式更為多樣。它以氣象恢宏為特征，以文為詞，不事雕琢，縱橫恣肆，慷慨激越。無(wú)論感時(shí)傷世或寄情山水，都貫穿著熾熱高亢、激越豪壯的氣勢(shì)。用典設(shè)喻，筆法曲折；詠物寄志，境界空闊。蘇軾的詞曲，意境高遠(yuǎn)清新，風(fēng)格豪邁奔放。如《念奴嬌》激昂沉雄，回腸蕩氣；《醉翁操》音域跌宕，意韻深厚。辛棄疾的詞曲，意境雄奇闊大，風(fēng)格豪放恣肆。

民族矛盾激化的南宋，豪放詞人一改顧影自憐的低吟淺唱，高歌戍邊抗敵的壯志豪情。辛詞佳句“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)”，“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎”，沉樸渾厚，悲涼蔬放。陸游以“心在天山，身老滄洲”，訴“胡未滅，鬢先秋”之衷情，慷慨沉郁，蒼涼悲壯。豪放詞曲筆力勁峭，氣象蒼莽，寫(xiě)景空曠寥落而不慘淡，抒情真切深摯而不凄楚。豪放詞曲的演唱，用聲樸實(shí)勁健，行腔疏放灑脫，注意準(zhǔn)確把握字里行間的內(nèi)在神韻，吟嘯詠嘆既雄秀疏朗又古樸典雅。

三、清雅綿邈，樂(lè)韻雋永

姜夔的詞曲以清雅著稱。詞家夏承燾《論姜白石詞風(fēng)》曰：“白石在婉約與豪放兩派之外，另樹(shù)‘清剛’一幟，以江西詩(shī)瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚，又以晚唐詩(shī)的綿邈風(fēng)神救蘇辛派的流弊?！鼻骞搿对~綜》序稱其詞：“一洗華靡，獨(dú)標(biāo)清綺，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者疑有仙靈，聞其聲者人人自遠(yuǎn)?！?/p>

精于詩(shī)詞，工于翰墨，諳音律，善度曲，造就姜夔自度曲清雅高潔的意趣。終生未仕的悲哀、戀情生活的挫折、困頓飄零的境遇、家國(guó)之恨的傷痛，構(gòu)成姜夔自度曲委婉幽遠(yuǎn)的格調(diào)。姜夔的自度曲，斟字酌句，審律諧韻，旋律優(yōu)美，意境幽遠(yuǎn)。句句“金陵路，鶯吟燕舞，算潮水知人最苦”，“憑欄懷古，殘柳參差舞”，表達(dá)感時(shí)傷事、寄情山水的感慨，盡顯超凡脫俗的詞風(fēng)；聲聲“渚寒煙淡，棹移人遠(yuǎn)，縹緲行舟如葉”，“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無(wú)人管”，傾訴懷才不遇、憔悴天涯的嗟嘆，一派清苦悠遠(yuǎn)的樂(lè)意。白石詞曲中，抒發(fā)悠悠情思的詞曲，不應(yīng)唱得過(guò)于柔媚纏綿，注意既情深調(diào)苦又清空騷雅；感懷今昔盛衰的詞曲，不宜唱得過(guò)于聲情激越，注意既幽遠(yuǎn)疏朗又含蓄深蘊(yùn)。此外，姜夔的自度曲多有序，說(shuō)明創(chuàng)作背景與動(dòng)機(jī)，對(duì)于演唱者無(wú)疑是十分珍貴的研究資料。

姜夔的自度曲所采用的音階形式為雅樂(lè)音階，由do、re、mi、#fa、sol、la、si組成，其中特有的變徵音的運(yùn)用富于古樸色彩，一些作品運(yùn)用變徵與宮音構(gòu)成增四度旋律音程，平添妙思奇韻，盡顯清雅之感。白石的詞曲注重音律，追求藝術(shù)形式美，曲體結(jié)構(gòu)緊湊勻稱，音樂(lè)語(yǔ)言凝煉精致，特別善于運(yùn)用典型音樂(lè)語(yǔ)匯，展現(xiàn)鮮明的音樂(lè)風(fēng)格與演唱特色。姜夔自度曲的典型音樂(lè)語(yǔ)匯：

（一）大二度上行再下行回返：

姜夔自度曲中有12首運(yùn)用了這一典型的音樂(lè)語(yǔ)匯，共出現(xiàn)38次之多。音調(diào)平直、疏放，風(fēng)格含蓄、淡古。其中7首作品以這一音型為終止式，予人余韻雋永、意味無(wú)窮之感。如詠梅的《疏影》，上闋中“枝上同宿”、“無(wú)言自倚修竹”及“化作此花幽獨(dú)”三句，這一音型清雅淺淡地勾畫(huà)出梅花純潔、孤高、幽獨(dú)的神韻；下闋中“飛近蛾綠”與“早與安排金屋”二句，這一音型含蓄纖秀地流露出無(wú)限惜玉憐香之意。尤其是最后：

以這一音型終止全曲，音調(diào)空靈悠遠(yuǎn)，生動(dòng)地反映了落英逝去、不聞暗香、惟見(jiàn)疏影的惆悵。如果說(shuō)《疏影》是姜夔清朗、孤高個(gè)性與清苦、孤寂心境的寫(xiě)照，那么這一音型無(wú)疑是作者典型的個(gè)性化音樂(lè)語(yǔ)言。

又如感時(shí)傷事的《翠樓吟》，亦多以這一音型繪情寫(xiě)意。上闋末句一聲疏放的“夜寒風(fēng)細(xì)”，道不盡憂國(guó)悲已的苦悶：刀光劍影的北方頻奏得勝胡曲，山河破碎的江南淺吟歡宴歌舞，“仗酒祓清愁，花銷英氣”，感慨無(wú)限！下闋末句一聲悠遠(yuǎn)的“一簾秋霽”，意味深厚，表達(dá)出對(duì)和平生活的真切渴望。白石很喜歡將這一樂(lè)匯置于歌曲的段尾曲末，給人以一唱三嘆、含蓄蘊(yùn)藉之感？這一典型個(gè)性化音型的演唱，要注意氣息均勻平穩(wěn)，聲音疏放悠遠(yuǎn)，切忌隨意雕飾。吐字平實(shí)，聲音圓滿，曲調(diào)淡遠(yuǎn)，情感濃厚，給人無(wú)窮的回味。

（二）下列形式的音型，構(gòu)成姜白石歌曲又一典型的個(gè)性化樂(lè)江。

這一音型清新典雅、委婉優(yōu)柔。姜夔自度曲中，有9首運(yùn)用了這一典型的音樂(lè)語(yǔ)匯，共出現(xiàn)28次。如《秋宵吟》中，“引涼飔、動(dòng)翠葆，露腳斜飛云表”兩處用這一音型描寫(xiě)愁景，音調(diào)古雅別致。下闋“帶眼銷磨”與“但盈盈、淚灑單衣”二句中，這一音型凄楚委婉，嗟念去國(guó)情懷，感傷愁多頓老。再如托物抒懷的《暗香》中，“都忘卻、春風(fēng)詞筆”和“千樹(shù)壓、西湖寒碧”多處采用這一音型，音節(jié)諧婉，意韻恬靜，一唱三嘆，含蓄蘊(yùn)藉，尤其是：

以這一個(gè)性化的音型托物言情，旋律俊麗清逸，格調(diào)幽韻冷香，抒發(fā)懷舊之神思，感嘆今昔之盛衰。在演唱這一鮮明樂(lè)匯時(shí)，要注意步節(jié)清晰，詞情真切，強(qiáng)調(diào)附點(diǎn)音符的節(jié)奏美感，唱出古樸雅致的韻味。

（三）以下音型也是姜白石多用的音樂(lè)語(yǔ)匯之一：

以及這一音型意象幽隱，曲折含蓄，別有一種淡遠(yuǎn)的情致。特別是在《鬲溪梅令》與《杏花天影》中，以此做上下闋的終止式，托意隱微，健筆柔情。淡淡的羈旅愁懷，濃濃的悵然情思，盡在綿綿的樂(lè)意之中。演唱這一音型時(shí)，必須緊扣詞情，推敲用聲，注意淺抑深揚(yáng)。

（四）頻繁的跳進(jìn)是姜夔最擅采用的音樂(lè)表現(xiàn)手法。

《白石道人歌曲》中，樂(lè)句內(nèi)五度至八度的跳進(jìn)有82次之多。如《杏花天影》、《暗香》、《凄涼犯》、《翠樓吟》等作品中，頻繁的旋律跳進(jìn)，表現(xiàn)出道勁峭拔的音樂(lè)個(gè)性及清剛孤高的人格風(fēng)骨。例如《疏影》中：

短短的樂(lè)句，多次旋律音程跳進(jìn)，刻畫(huà)出梅花的高潔幽獨(dú)。樂(lè)思絕妙，旋律清逸，意境空朦，骨韻奇高，令人神清意遠(yuǎn)。白石自度曲中跳進(jìn)音型的演唱，應(yīng)以集中而輕柔的高位置聲音，均勻流暢地把握頻繁的音程跳進(jìn)，塑造亦真亦幻的情調(diào)，表現(xiàn)清剛優(yōu)雅的風(fēng)格。注意揭起激揚(yáng)而不奔放，下抑低回而不沉郁。

四、敲金戛玉，音韻精絕

（一）宋詞曲唱論

詞曲的演唱藝術(shù)十分講究，南宋張炎的《詞源》是一部研究詞曲音樂(lè)的著作，分上下兩卷共30目，論樂(lè)律理論、聲樂(lè)理論及詞樂(lè)創(chuàng)作原則。其中《謳曲旨要》除論及與宮譜有關(guān)的詞曲創(chuàng)作法則外，專論詞曲演唱技法。當(dāng)時(shí)的某些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，今已難以盡知其意。然通覽全文可見(jiàn)，它對(duì)把握宋代詞曲的聲樂(lè)技巧及演唱風(fēng)格，具有極其珍貴的研究?jī)r(jià)值。

張炎（1248—1314 年），字叔夏，號(hào)玉田、樂(lè)笑翁，臨安（今杭州）人，工長(zhǎng)短句，用詞典雅，有《山中白云》詞集。張炎著《詞源》二卷，上卷論樂(lè)學(xué)、律學(xué)及聲樂(lè)理論，下卷論詞樂(lè)創(chuàng)作原則，是研究宋詞音樂(lè)的重要史料。其中《謳曲要旨》曰：

歌曲令曲四掯勻破近六均慢八均

官拍艷拍分輕重七敲八掯靸中清

大頓聲長(zhǎng)小頓促小頓才斷大頓續(xù)

大頓小住當(dāng)韻住丁住無(wú)牽逢合六

慢近曲子頓不疊歌颯連珠疊頓聲

反掣用時(shí)須急過(guò)折拽悠悠帶嘆音

頓前頓后有敲掯聲拖字拽疾為勝

抗聲特起直須高抗與小頓皆一掯

腔平字側(cè)莫參商先須道字后還腔

字少聲多難過(guò)去助以余音始繞梁

忙中取氣急不亂停聲待拍慢不斷

好處大取氣留連拘則少入氣轉(zhuǎn)換

哩字引濁啰字清住乃哩啰頓唆口侖

大頭花拍居第五疊頭艷拍在前存

舉末輕圓無(wú)磊塊清濁高下縈縷比

若無(wú)含韻強(qiáng)抑揚(yáng)即為叫曲念曲矣

《謳曲旨要》多處提及“均”，“今人研究基本認(rèn)為，被稱為詞腔的‘均’是詞調(diào)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)段落，或可以說(shuō)是樂(lè)句。四均，即四個(gè)樂(lè)句組成；六均、八均分別是六個(gè)樂(lè)句和八個(gè)樂(lè)句組成。均即韻也，是說(shuō)詞樂(lè)曲調(diào)上的均末和文字上的押韻處相吻合。均和韻的關(guān)系，說(shuō)明了詞調(diào)這種音樂(lè)文學(xué)體裁中文字和音樂(lè)之間相融合的關(guān)系”[4]。丘瓊蓀《白石道人歌曲通考》曰：“詞曲通常以兩句或三句為一節(jié)，以一節(jié)或兩節(jié)為一均拍，至此必住韻，且必有拍，故曰均拍。”[5]

“官拍艷拍分輕重”中，官拍指正板，艷拍為贈(zèng)板。宋詞曲牌的結(jié)構(gòu)由句逗構(gòu)成，句逗有韻與不韻之分，古人稱韻句處為“大頓”，逗處則為“小頓”，可韻可不韻處稱“小住”。大頓與小住均處住韻之句?！按箢D聲長(zhǎng)小頓促，小頓才斷大頓續(xù)”，指的是，“言逢大頓處歌聲須較拖長(zhǎng)，遇小頓處歌聲可較短”[6]。“反摯用時(shí)須急過(guò)，折拽悠悠帶嘆音”中，三連音稱“反”，二聲合半拍為“摯”，“折拽”指二聲合一拍之豁起音型。筆者以為，“拖字拽疾為勝”，當(dāng)指聲音的連貫與流暢、字韻的銜接與轉(zhuǎn)折以迅疾無(wú)痕為佳。歌唱中“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”。難在“字少聲多”，行腔宜“助以余音”潤(rùn)色，方得繞梁之妙。遇快速音樂(lè)，忙中取氣需急而不亂；唱舒緩樂(lè)句，“停聲待拍”則應(yīng)慢而不斷。演唱時(shí)，無(wú)論樂(lè)句之“舉末”，聲音輕柔圓潤(rùn)，絕“無(wú)磊塊”，切不可“無(wú)含韻”而“強(qiáng)抑揚(yáng)”。音色之清濁，恬淡濃艷兩相宜；曲調(diào)之高下，縈回抑揚(yáng)皆自如。

《謳曲旨要》對(duì)詞曲演唱的大多論述，至今仍是中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)所遵循的準(zhǔn)則，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的詞曲演唱確已達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水平。

（二）清詞曲演唱

清代《九宮大成南北詞宮譜》、《碎金詞譜》中的詞曲，盡管尚存宋元以來(lái)音樂(lè)之遺緒，確已具有鮮明的明清南北曲特征。因而清詞曲與宋詞曲風(fēng)格迥然不同，必須參照南北曲唱曲方法來(lái)演唱。明魏良輔《曲律》曰：“北曲與南曲，大相懸絕”，“北曲以遒勁為主，南曲以宛轉(zhuǎn)為主”，“北曲字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋，故詞情多而聲情少。南曲字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼，故詞情少而聲情多”。清《顧誤錄》亦說(shuō)：“唱法北曲以遒勁為主，南曲以圓湛為主?！盵7]可見(jiàn)北曲的演唱雄健蒼勁，南曲的演唱柔婉清雅。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》音繁聲促，筆力奇橫，具有鮮明的北曲特色；柳永的《祭天神》曼聲長(zhǎng)歌，行腔柔婉，具有典型的南曲風(fēng)格。

清詞曲的旋律創(chuàng)作，多用樂(lè)句間的大跳銜接，形成自己鮮明的音樂(lè)個(gè)性。結(jié)合詞情樂(lè)意，清詞曲樂(lè)句間常常采用五度、八度乃至十幾度的大跳銜接，用以情緒的轉(zhuǎn)換、個(gè)性的刻畫(huà)和意境的描繪。如柳永的《八聲甘州》中，“嘆年來(lái)蹤跡，何事苦淹留”后，以上七度大跳接“想佳人妝樓凝望，誤幾回、天際識(shí)歸舟”，曲意轉(zhuǎn)折跌宕，表現(xiàn)游子的羈旅情愁。李清照的《聲聲慢》中，“滿地黃花堆積，憔悴損”后，以上十度大跳接“如今有誰(shuí)堪摘”，殘秋敗景的低吟反襯孤寂悲涼的凄唳，慘然孤情感人至深。蔡伸的《飛雪滿群山》中，“翠筠敲韻”后以上八度大跳接“疏梅弄影”，貼切地刻畫(huà)竹韻梅姿，既雄秀又婉雅。蘇軾的《醉翁操》以多處樂(lè)句間的旋律跳進(jìn)，表現(xiàn)東坡詞曲浩瀚恢宏的氣象和通達(dá)豪放的性格。

以奇特勁峭的上十三度大跳銜接兩句，十分貼切地表現(xiàn)出蘇軾超邁獨(dú)立的個(gè)性。音調(diào)縱橫恣肆，既沉雄古樸又慷慨奔放，超脫遺世的態(tài)度、豁達(dá)樂(lè)觀的性格栩栩如生。此外，宋詞曲旋律跳進(jìn)的音樂(lè)表現(xiàn)手法，在清詞曲中亦多有繼承運(yùn)用。由于聲樂(lè)水平的制約，古代詞曲中，無(wú)論樂(lè)句中的旋律跳進(jìn)或樂(lè)句間的大跳銜接，自然聲區(qū)以上的高音區(qū)的曲調(diào)均為純假聲演唱。我們的演唱，不僅要尊重古詞曲的音樂(lè)風(fēng)格和聲樂(lè)特色，還必須貼近今人的聲樂(lè)欣賞習(xí)慣，高音區(qū)應(yīng)采用明亮純凈、輕柔集中的聲音予以表現(xiàn)。注意旋律與詞情的結(jié)合，聲音順暢流利。

節(jié)奏以散板為主是清詞曲音樂(lè)的另一主要特征。就曲牌結(jié)構(gòu)而言，詞曲甚穩(wěn)定，南北曲較自由；南曲較穩(wěn)定，北曲較自由。由于南北曲曲牌句式不穩(wěn)定，故其散唱很多，是為清詞曲多為散板之由。散唱源于民間山歌號(hào)子及文人詩(shī)賦吟誦。散板詞曲的演唱，句與句之間、句內(nèi)步節(jié)之間、步節(jié)內(nèi)字與字之間，應(yīng)依據(jù)演唱者語(yǔ)氣的疾徐、呼吸的張弛，有相當(dāng)大的隨意性。此外，清詞曲的音樂(lè)表現(xiàn)手法十分豐富，或烘托低沉凄婉的氛圍，或傳送哀怨惆悵的情調(diào)。如柳永的《八聲甘州》以休止符表現(xiàn)羈旅鄉(xiāng)愁的凄苦，李清照的《鳳凰臺(tái)上憶吹簫》以裝飾音刻畫(huà)離愁別緒細(xì)微情感。

（三）詞曲的“依字行腔”

“依字行腔”主要是指依字讀的平仄四聲陰陽(yáng)而行腔。在中國(guó)古典聲樂(lè)藝術(shù)中，“腔”不僅有歌曲旋律之意，還包含了歌詞語(yǔ)音字讀之意，腔句由字腔與過(guò)腔構(gòu)成。詞曲的演唱，以字聲行腔，以過(guò)腔接字。過(guò)腔是連接字腔與字腔之間的旋律片斷或樂(lè)音；“字腔必須守腔格，是為‘字正’；過(guò)腔須接得通順，乃為‘腔圓’”[8]。字聲在古曲演唱中尤為重要，“四聲不得其宜，則五音廢”。漢字的誦讀與詠唱，有約定俗成的四聲規(guī)則，稱為腔格。陰平字字聲高平，吐音平實(shí)飽滿，用聲圓潤(rùn)；陽(yáng)平字由低轉(zhuǎn)高，吐音平實(shí)圓滿；上聲字出口強(qiáng)實(shí)，驟降后升；去聲字多為出音后即以后裝飾音上提；入聲字字讀短促，出口即新。由于上聲字的演唱為驟降后升，其腔格至少由三個(gè)音構(gòu)成，對(duì)不少詞曲譜面未標(biāo)之音，演唱時(shí)需按腔格規(guī)則予以處理。字聲準(zhǔn)確是表現(xiàn)詞曲旋律風(fēng)格的根本。

詞曲的演唱，首先要了解不同詞牌句式平仄組合構(gòu)成的規(guī)格。詞曲十分講求句逗步節(jié)分明，“兩字為步，奇者三字為節(jié)，即使文辭不通，體式無(wú)度，但句逗、步節(jié)絕不亂”[9]。字組成步，步組成節(jié)，步節(jié)組合構(gòu)成句，韻葉處為韻句，演唱中以平仄格律分?jǐn)嗑涠?、劃分意群氣口：兩字為步，句?nèi)步步相對(duì)；句式有奇偶，偶者二字為腳，奇者三字（二步一節(jié)）為腳。此外，宋代很多詞人誕生或生活在南方，“南方方言中去聲字大多具有‘激厲勁遠(yuǎn)，其腔高’或‘由低而高，最宜緩唱’的特點(diǎn)，所以宋代很多詞人在南方語(yǔ)言影響下，尤其重視去聲字”。姜夔十分重視去聲字的運(yùn)用，據(jù)考查姜夔的詞曲中有92%的去聲字都配以上行旋律[10]，并且多安排在協(xié)韻后的轉(zhuǎn)折處和領(lǐng)頭處，以體現(xiàn)清遠(yuǎn)幽雅的風(fēng)格。鑒于作者對(duì)去聲字旋律音的精心設(shè)計(jì)，演唱時(shí)不宜拘于譜面作一字一拍處理，而需適當(dāng)延長(zhǎng)協(xié)韻后轉(zhuǎn)折處和領(lǐng)頭處去聲字上曲調(diào)的時(shí)值，方能體現(xiàn)作者對(duì)去聲字音樂(lè)設(shè)計(jì)的意圖。清代詞曲中去聲字的旋律設(shè)計(jì)，同樣值得演唱者的推敲。

“《白石道人歌曲》所用為宋代俗字譜。它以特定的俗字符號(hào)表示音高，無(wú)節(jié)奏符號(hào)，只偶然應(yīng)用表示延長(zhǎng)或頓挫的符號(hào)”。《九宮大成南北詞宮譜》和《碎金詞諳》則采用清代中期流行的工尺譜記寫(xiě)旋律，并有頭眼、末眼及贈(zèng)板、腰板、腰眼等節(jié)奏符號(hào)，譯譜者依近代南北曲風(fēng)格及唱法確定曲中的細(xì)微節(jié)奏。因古時(shí)記譜法尚不完備，況現(xiàn)今譯譜法不盡統(tǒng)一，演唱者應(yīng)根據(jù)詞句的自然段落、傳統(tǒng)音樂(lè)腔句的基本特征、唱詞情緒表達(dá)的一般要求及古典藝術(shù)歌曲歌唱的經(jīng)驗(yàn)等多方面的因素，在忠實(shí)原作整體風(fēng)格的基礎(chǔ)上，根據(jù)形式與內(nèi)容表現(xiàn)的需要，斟定曲調(diào)中某些音的節(jié)奏長(zhǎng)短。

詞曲是中國(guó)古代藝術(shù)歌曲中的瑰寶。繼承古典藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，完美地再現(xiàn)詞曲藝術(shù)的流風(fēng)余韻，使它在當(dāng)今中國(guó)聲樂(lè)舞臺(tái)上重放異彩，必須在詞曲的演唱中以體裁把握、風(fēng)格研究、背景了解和音樂(lè)分析為依據(jù)，細(xì)致推敲古典詞曲平仄對(duì)粘、遣詞和律的特征，以及用典設(shè)喻、詠物寄志的內(nèi)涵，注意詞情與樂(lè)意的統(tǒng)一，方能準(zhǔn)確再現(xiàn)千百年前詞曲藝術(shù)的魅力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]鄭祖襄.中國(guó)古代音樂(lè)史[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，1985：91.

[2]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1982 ：289.

[3]鄭祖襄.中國(guó)古代音樂(lè)史[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，1985：129.

[4]鄭祖襄.中國(guó)古代音樂(lè)史[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院，1985：130.

[5]丘瓊蓀.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1959 ：66.

[6]丘瓊蓀.白石道人歌曲通考[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1959 ： 67.

[7]傅惜華.古典戲曲聲樂(lè)論著叢編[G].北京：人民音樂(lè)出版社，1985 ：28，252.

[8]洛地.詞樂(lè)曲唱[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1995：145.

[9]洛地.詞樂(lè)曲唱[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1995：21.

[10]劉明瀾.論姜白石歌曲的風(fēng)格[J].音樂(lè)研究，1995（01）：24.

[11]孫玄齡，劉東升.中國(guó)古代歌曲[G].北京：人民音樂(lè)出版社，1990：4.

[12]李曄.唐宋婉約詞[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2000.

（責(zé)任編輯：崔曉光）