[摘要]匈牙利作曲家巴托克在其巔峰創(chuàng)作時(shí)期創(chuàng)作的《豐收之歌》（Harvest Song，1931年），作品不論從技法上還是從美學(xué)觀念上都發(fā)生了巨大變化。筆者結(jié)合作品運(yùn)用音級(jí)集合理論與十二音理論對(duì)其開創(chuàng)性的技法進(jìn)行分析與探究，試圖從音級(jí)集合理論與十二音理論中的八聲音階、音級(jí)組合、中心音、集合的移位及反演、對(duì)稱結(jié)構(gòu)、倒影手法等概念對(duì)作品的創(chuàng)新性技法進(jìn)行分析，探究其作品中的后調(diào)性因素。

[關(guān)鍵詞]八音集合；巴托克；《豐收之歌》；十二音理論；音級(jí)集合理論

中圖分類號(hào)：J65文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）10-0078-02

貝拉·巴托克（Béla Bartók，1881—1945），匈牙利作曲家、鋼琴家、民俗學(xué)家。1931年創(chuàng)作的第33首《豐收之歌》是巴托克在創(chuàng)作上的巔峰之作，“民間音樂精神與現(xiàn)代音樂技法已結(jié)合得水乳交融、爐火純青”，[1]筆者運(yùn)用后調(diào)性理論中的音級(jí)集合理論、十二音理論以及八音集合理論對(duì)其開創(chuàng)性的技法進(jìn)行探索，試圖探究作品的后調(diào)性因素。

一、音級(jí)集合視角的綜合分析

1.作品核心——八音集合

“八音音集是后調(diào)性音樂最常見的音集，尤其在巴托克、斯特拉文斯基的音樂中?！盵2]在《八音音階理論在巴托克作品〈豐收之歌〉中的運(yùn)用》一文的分析敘述中，筆者指出整首作品以集合4—10（0235）貫穿，全曲五個(gè)部分每個(gè)部分的上聲部與下聲部都是此集合4—10（0235），具有小調(diào)性質(zhì)和多利亞四音和弦性質(zhì)。前四個(gè)部分上、下聲部結(jié)合形成的八音集合，在《后調(diào)性理論導(dǎo)論》書中，作者指出八音集合8—28（0134679T）集合具有高度對(duì)稱性，[3]可以在四個(gè)移位、四個(gè)反演位置自映，有三種不同的形式：

OCT0，1 【0，1，3，4，6，7，9，t】

OCT1，2 【1，2，4，5，7，8，t，e】

OCT2，3 【0，2，3，5，6，8，9，e】

在作品《豐收之歌》中，它是由a與b兩種主題交替進(jìn)行對(duì)比的，此部作品標(biāo)記為a1—b1—a2—b2—a3，其中1～5小節(jié)為a1，6～15小節(jié)為b1，16～20小節(jié)為a2，21～29小節(jié)為b2，30～33小節(jié)為a3，巴托克運(yùn)用旋律聲部的四音集合4—10（0235）與三全音位置的低音聲部位置的四音集合4—10（0235）組合，形成一個(gè)完整的八音音集。從C開始，如果按半音和全音交替排列順序建立八聲音階，其中a與b2形成OCT2，3 【0，2，3，5，6，8，9，e】，b與a2形成OCT1，2【1，2，4，5，7，8，t，e】。

2.音級(jí)組合、中心音與對(duì)稱結(jié)構(gòu)

本首作品以八度音集為貫穿核心。《豐收之歌》的音高中心是圍繞軸的對(duì)稱中心，所有音都保持平衡。本作品中，旋律聲部與低音聲部為雙調(diào)性，呈現(xiàn)出雙中心音的現(xiàn)象：a1部分旋律聲部從升D音到A音，低音聲部從升G音到升D音，其中心音為A音和升D音；b部分旋律聲部從升G音到D音，低音聲部從升G音到升C音，其中心音為D和升G；a2部分旋律聲部從降B音到F音，低音聲部從E音到B音，其中心音為F音和G音；b2部分旋律聲部從A音到降E音，低音聲部從A音到D音，其中心音為降E和降A(chǔ)；a3部分旋律聲部從降A(chǔ)音到降E音，低音聲部從降A(chǔ)到降D，其中心音降A(chǔ)和降E。

“當(dāng)代‘和弦’或‘調(diào)式’，即十二音中，任意數(shù)音組成的所有集合，就其內(nèi)在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來說，可以分為最基本兩大類：對(duì)稱集合和非對(duì)稱集合?！盵4]在整部作品中，始終以集合4—10貫穿作品內(nèi)部，而集合4—10所包含的全部音元之間蘊(yùn)含著內(nèi)在對(duì)稱因素。以兩個(gè)音為軸按照音高順序進(jìn)行排列，形成向上或向下的兩條嚴(yán)格倒影形態(tài)的線條。如在a1部分（1～5小節(jié)）中，上聲部以D、C、B、A四音組合為四音列4—10（0235），這個(gè)集合的對(duì)稱軸為雙隱軸pc0、pc11；下聲部以升G、升F、升E、升D四音組合為四音列4—10（0235），這個(gè)集合的對(duì)稱軸為雙隱軸pc5、pc6。

3.集合的移位與反演

“對(duì)稱的動(dòng)機(jī)細(xì)胞（我們將它們看成音級(jí)集合）某種意義上是巴托克音樂中基本的建構(gòu)材料?！盵5]在作品中，從縱、橫兩種方式對(duì)作品進(jìn)行分析。整部作品五個(gè)部分的所有動(dòng)機(jī)細(xì)胞中，每一組四音列音組都形成全音—半音—全音（W—S—W）交替排列的規(guī)律，如筆者將旋律聲部第一次出現(xiàn)的四個(gè)音A、B、C、D作為標(biāo)準(zhǔn)，低音聲部的升D、升E、升F、升G就為A、B、C、D的移位。而如果將每一部分的八聲音階作為動(dòng)機(jī)細(xì)胞，將S—W形式構(gòu)成的音階稱為“模式A”，把W—S形式構(gòu)成的音階稱為“模式B”，運(yùn)用標(biāo)記OCT（1，2）A和OCT（1，2）B確認(rèn)八聲音階特定的音高構(gòu)成以及它的模式類型。a2部分建立在OCT（2，3）B上；b1部分建立在OCT（1，2）B上；a1部分建立在OCT（1，2）B上；b2部分建立在OCT（2，3）B上，a3部分為降A(chǔ)多利亞調(diào)式上。從橫向的旋律來看，在旋律聲部中，由a1部分的A—B—C—D到b1部分的D—E—F—G，可以將D—E—F—G看作為A—B—C—D純四度的移位四音音級(jí)組合，也可以將它看作為以D為軸心A—B—C—D的反演形式。

同樣，由于八聲音階具有對(duì)稱性，并且其結(jié)構(gòu)由子集集合4—10（0235）與其三全音移位結(jié)構(gòu)構(gòu)成。筆者針對(duì)子集集合4—10（0235）的發(fā)展規(guī)律做出分析，如a1部分中旋律聲部的A、B、C、D與低音聲部的升G、升F、升E、升D以11—0，5—11為對(duì)稱軸形成對(duì)稱反演；a2部分中旋律聲部的F、G、降A(chǔ)、降B與低音聲部的E、D、升C、B以1—2，7—8為對(duì)稱軸形成對(duì)稱反演。

[LL]

二、十二音視角的綜合分析

1.十二音音階

巴托克在這一時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格受到勛伯格、斯特拉文斯基等作曲家的影響，因此，作曲技法上也會(huì)有所影響。《豐收之歌》也并非運(yùn)用勛伯格常用的十二音作曲方法進(jìn)行創(chuàng)作，但在作品中隱藏著十二音的因素。整部作品從C到B的12個(gè)音全部出現(xiàn)，在作品中更多的是使用八聲音階出現(xiàn)在每個(gè)部分中，在這12個(gè)音中，又可以將其按照5個(gè)部分的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行分析，探究其內(nèi)部的十二音技法規(guī)律。

2.倒影寫法

在20世紀(jì)音樂創(chuàng)作中，巴托克將復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中的技法運(yùn)用到寫作中，并賦予其創(chuàng)新的內(nèi)容和形式——多調(diào)性的對(duì)稱倒影寫法，運(yùn)用十二音序列音階的原型、倒影等形式，與音級(jí)集合中的反演對(duì)稱并移位概念的性質(zhì)有些相像，如在作品a1部分中旋律聲部的A、B、C、D與b部分中旋律聲部的D、E、F、G形成以D為中心的倒影形式。再縱觀整個(gè)a1部分與b2部分，a1部分旋律聲部出現(xiàn)B、C、D四個(gè)音，低音聲部出現(xiàn)升G、升、F升E、升D四個(gè)音，而b2部分旋律聲部出現(xiàn)降E、F、降G、降A(chǔ)四個(gè)音，低音聲部出現(xiàn)A、B、C、D四個(gè)音，整個(gè)a1部分與b2部分形成倒影形式，a1部分的旋律聲部的四個(gè)音變?yōu)閎2部分的低音聲部的音，而a1部分的低音聲部的四個(gè)音以逆行的方式變?yōu)閎2部分旋律聲部的音。

小結(jié)

巴托克于1931年創(chuàng)作的小提琴二重奏《豐收之歌》在創(chuàng)作技法上發(fā)生了巨大變化，從音級(jí)集合理論和十二音理論看，筆者從八音集合理論分析，音級(jí)組合、中心音、對(duì)稱結(jié)構(gòu)、集合的移位與反演、倒影手法的運(yùn)用等都體現(xiàn)出作品《豐收之歌》的后調(diào)性因素。本文是參照古典作品中相似的結(jié)構(gòu)，即五部回旋曲式角度去分析的，若從其他角度去分析該作品會(huì)有什么不同呢？

[參 考 文 獻(xiàn)]

[HT6SS][1][ZK（#]劉青.巴托克弦樂重奏曲復(fù)調(diào)研究[M].北京：人民音樂出版社，2014：3.

[2][3][美]約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯著.后調(diào)性理論導(dǎo)論[M].齊研，譯.北京：人民音樂出版社，2014：154.

[4]陳士森.現(xiàn)代音樂音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)理論研究文集[C].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013：78.

[5][美]羅伊格·弗朗科利著.理解后調(diào)性[M].杜曉十，檀革勝，譯.北京：人民音樂出版社，2012：46.