[摘 要]文章圍繞樂曲結(jié)構(gòu)展開討論，在把握作品整體構(gòu)思的同時，厘清樂曲各要素，如旋律、和聲、調(diào)式等是如何輻射于作品之中，并進(jìn)一步將樂曲中涉獵的各種技法與傳統(tǒng)進(jìn)行比較，嘗試勾勒作曲家個性化的風(fēng)格語言，以深入了解作曲家獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作觀念與技法特征。

[關(guān)鍵詞]曲式結(jié)構(gòu)；和聲語匯；調(diào)式特點(diǎn)；展開技法；個性化風(fēng)格

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）05-0064-04

[收稿日期]2016-02-26

[作者簡介]劉國偉（1978- ），男，重慶人，碩士，四川音樂學(xué)院作曲技術(shù)研究中心見習(xí)科研員。（成都 610021）

普羅科菲耶夫 （ Sergey Sergeyevich Prokofiev， 1891～ 1953） 是20世紀(jì)近現(xiàn)代杰出作曲家，他一生貢獻(xiàn)了一百三十多部音樂精品，涉獵多種音樂體裁，尤其重要的是鋼琴音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作，貫穿他整個藝術(shù)創(chuàng)作生涯。筆者選擇“戰(zhàn)爭奏鳴曲”之一的《第八鋼琴奏鳴曲》一樂章為研究對象，正由于此曲是作曲家晚期之作，無疑，技法上已經(jīng)成熟，個性化的風(fēng)格也以確立。通過透視樂曲，不僅能夠全方位了解作曲家的創(chuàng)作觀念，也能在此過程中提煉作曲家技法上的獨(dú)到之處。并且，此樂曲在內(nèi)容的刻畫上也是相當(dāng)深刻的，正如著名的俄羅斯鋼琴家李赫特這樣評論這部作品：“是普羅科菲耶夫所有奏鳴曲中最豐富的”，“它有復(fù)雜的內(nèi)在生命和深刻的對立。有時它似乎靜止不動，像是在聽時代無情的進(jìn)行。這首奏鳴曲沉重到有點(diǎn)難以掌握，不過它是豐富的沉重，像是一棵碩果累累的大樹?！盵1]因此，《第八鋼琴奏鳴曲》的研究對于了解作曲家的創(chuàng)作觀念、技法特點(diǎn)都具有重要的意義。

該樂章以抒情性為其特點(diǎn)，采用傳統(tǒng)的奏鳴曲式寫作而成。樂曲正是通過奏鳴曲式適合于表現(xiàn)具有矛盾沖突的音樂形象，并善于塑造主題形象的戲劇性特點(diǎn)來刻畫戰(zhàn)爭的殘酷以及人們面對戰(zhàn)爭的無奈。

該主題刻畫了俄羅斯人民憂郁且充滿無限困倦的復(fù)雜情緒，也表達(dá)出俄羅斯人民對于幸福生活的渴望。主部主題采用“A（9）—B（8）—C（8）—A（9）”帶再現(xiàn)的雙中部結(jié)構(gòu)，調(diào)性安排（bB—bB—bE—bB）與傳統(tǒng)一脈相承，并采用復(fù)調(diào)化的平滑暢型旋律。據(jù)作者說，其主題是他為未拍攝完成的影片《黑桃皇后》Op.70（1936年）配樂而寫的麗莎主題[2]。該主題既有浪漫時期的優(yōu)美性，又具有現(xiàn)代派音樂和聲語匯。在調(diào)性的選擇上，作曲家為突破傳統(tǒng)調(diào)性的控制，追尋絢爛色彩以及復(fù)雜音響而對調(diào)性進(jìn)行了擴(kuò)展，旋律用完所有十二個半音，然而與勛伯格的十二音寫作技法是有本質(zhì)區(qū)別的。樂曲是在調(diào)性框架下為拓展調(diào)性而采用的十二音，即有主音控制下的十二音，而勛伯格是為無調(diào)性音樂而設(shè)計的十二音，樂曲結(jié)果截然不同。在和弦連接上，作曲家為加強(qiáng)聲部間的半音化走向，多采用小二度與增四度的和聲連接。然而這種半音化處理手法又與浪漫派時期的半音化手法為了削弱調(diào)性有所不同，它更多是為了增加聲部線條的傾向性，就好似導(dǎo)音向主音的進(jìn)行，有學(xué)者將其稱之為聲部導(dǎo)入技術(shù)[3]。如譜例1中第1小節(jié)最后兩拍在bB持續(xù)音下使用的ba—a和弦的連接，各聲部都是以半音的方式進(jìn)行，這里半音化走向是明顯的。正是由于和聲、調(diào)性的個性化處理方式，使得作品音響變得并不傳統(tǒng)，普羅科菲耶夫的風(fēng)格也在這種個性化的音樂語言中漸漸得以體現(xiàn)。

刻畫了緊張與不安之情。始于35小節(jié)bB大調(diào)上，結(jié)束于60小節(jié)g小調(diào)的V級和聲上。在連接部中出現(xiàn)兩個動機(jī)：第一動機(jī)，分解和弦式的下行進(jìn)行（如譜例2）；第二動機(jī)，音階式下行四音動機(jī)（如譜例3）。根據(jù)動機(jī)呈現(xiàn)出的階段性特點(diǎn)，連接部被劃分為三個相對較為獨(dú)立的段落：Ⅰ（35～41小節(jié)）；過渡（42～43小節(jié)）；Ⅱ（44～54小節(jié)）；Ⅲ（55～60小節(jié)），這與傳統(tǒng)奏鳴曲式中連接部通常采用三個階段陳述具有某些相似性，即鞏固階段—轉(zhuǎn)調(diào)階段—副部引入階段。所不同的是，傳統(tǒng)奏鳴曲中連接部常常缺乏獨(dú)立性，它依賴于主部與副部起承上啟下的作用，目的是將主部與副部的調(diào)性形成一種無縫式連接。然而，在普羅科菲耶夫的第八鋼琴奏鳴曲中我們是否很難發(fā)現(xiàn)這種邏輯性的發(fā)展。它的獨(dú)立性明顯增強(qiáng)，通過分析樂曲中材料的使用便可證實，如展開部中連接部第一動機(jī)就得到了充分的發(fā)揮。

第一段落Ⅰ（35～41小節(jié)）建立在第一動機(jī)之上，而后采用模進(jìn)、分裂手法進(jìn)行發(fā)展。根據(jù)內(nèi)部和聲節(jié)奏的變換頻率，結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出2+3+2的對稱性特點(diǎn)。和弦結(jié)構(gòu)仍采用傳統(tǒng)的三和弦、七和弦形式，連接卻已突破四、五度主導(dǎo)的功能關(guān)系，使用小二度、增四度、三度等各種關(guān)系進(jìn)行連接（bG～bC～bF～bE～A～f7～Dmaj7）。這種連接由于突破和聲功能性，直接導(dǎo)致調(diào)性的不穩(wěn)定性，但調(diào)式精美度卻顯得格外突出。之后安靜流暢的和聲進(jìn)行被不安的經(jīng)過句（42～43小節(jié)）所替代，進(jìn)入連接部第二段落。

第二段落Ⅱ（44～54小節(jié)）延續(xù)第一動機(jī)，由于節(jié)奏的減時處理（如譜例4），將原本安靜的動機(jī)變得躁動起來，渲染出一片緊張、悲涼的氣氛，和聲也隨之緊湊，加之一些隱秘的轉(zhuǎn)調(diào)，小二度與增四度和弦的不停轉(zhuǎn)換，使調(diào)性更加不穩(wěn)定。這種旋律節(jié)奏的減時與增時處理也是樂曲用以發(fā)展主部、副部主題旋律的重要技法，在展開部中就得到了充分的體現(xiàn)，它好似文學(xué)作品中的夸張修辭，能大大彌補(bǔ)由于調(diào)性的游離、不穩(wěn)定而損失的作品內(nèi)控力，這也清晰呈現(xiàn)出作曲家在旋律發(fā)展技法上的特點(diǎn)。根據(jù)中聲部織體背景的變化，其結(jié)構(gòu)顯示出2+2+2+2+2的周期性特點(diǎn)。在46～47小節(jié)與50～51小節(jié)高、中聲部急促的背景下，低音部斷續(xù)出現(xiàn)了主部開始時“粗俗的”抒情主題，將原本溫暖安詳?shù)闹黝}變得掙扎、動蕩、惶恐起來，緊接其后52小節(jié)低聲部B持續(xù)音的出現(xiàn)，實為e小調(diào)進(jìn)入前的屬準(zhǔn)備，才結(jié)束了第二段落的陳述。

第三段落（55～60小節(jié)）采用了第二動機(jī)，并結(jié)合復(fù)調(diào)的寫作手法表現(xiàn)了人們悲痛的心情和內(nèi)心的吶喊（譜例3）。開始于e小調(diào)的Ⅰ級六和弦并結(jié)束于G大調(diào)Ⅴ和弦。相對于前兩階段不穩(wěn)定的調(diào)性此段落調(diào)性的陳述顯得清晰起來，由e轉(zhuǎn)G，通過譜例可看出e小三和弦在強(qiáng)拍上反復(fù)出現(xiàn)加之低聲部G音長時值的持續(xù)，以及結(jié)束時G大調(diào)的Ⅴ級和弦，都在不同程度上反復(fù)強(qiáng)調(diào)e與G作為主音的地位明顯。盡管該段作曲家為擴(kuò)展調(diào)性同樣采用了十二個半音進(jìn)行寫作，然而這并未撼動e、G主音的控制力，也驗證了作曲家運(yùn)用十二個半音來寫作是為了加強(qiáng)聲部間的半音化傾向，這在分析主部主題時曾有討論。此段無論調(diào)性的運(yùn)用、速度的冋歸（AdanteⅠ）、還是織體的選擇都預(yù)示著副部的出現(xiàn)。

副部主題（61～83）

它以虛幻離奇的意境，刻畫出整個城市的一片狼藉。建立在g小調(diào)上，與主部主題bB大調(diào)形成平行調(diào)關(guān)系。結(jié)構(gòu)上采用了復(fù)樂段形式，上句（61～72）結(jié)束于g小調(diào)的V級和聲，與下句（73～83）結(jié)束時的Ⅰ級和聲形成終止上的呼應(yīng)。調(diào)性、結(jié)構(gòu)的選擇上與傳統(tǒng)并無兩樣。然而仔細(xì)分析內(nèi)部陳述結(jié)構(gòu)卻體現(xiàn)出明顯差異，副部結(jié)構(gòu)的平衡性、完整性被打破了，取而代之的是細(xì)碎性結(jié)構(gòu)，主題被分裂成短小的樂匯，仿佛是從歌劇的朗誦調(diào)中摘出來的一樣。副部在旋律寫法上更是獨(dú)特，低音部直通心靈的四音動機(jī)與貝多芬的命運(yùn)動機(jī)同出一轍（如譜例5），然而動機(jī)中所包含的陰暗沉悶的下行九度跳進(jìn)，緊接著一個痛哭流涕似的悲哀句子，又好似普羅科菲耶夫哀痛的宣敘調(diào)。作曲家在創(chuàng)作這類主題時，很可能是吸收了他把歌劇音樂改編成交響組曲的工作經(jīng)驗[4]。

結(jié)束部（84～89小節(jié)）

結(jié)束部中不斷反復(fù)著的#F與D音旋律，好似戰(zhàn)爭中的警鐘敲響，暗示著一場戰(zhàn)爭即將來臨。在傳統(tǒng)奏鳴曲中，結(jié)束部在和聲的選擇上通常是基于一些具有結(jié)束意義的終止性和聲，是對副部調(diào)性的一個補(bǔ)充性陳述。而這里的結(jié)束部在終止式和聲的安排上與傳統(tǒng)差別是顯著的，結(jié)束、穩(wěn)定型的和聲進(jìn)行被半音化和聲手法（bBbDF～FA#C）所替代，如譜例6。這里作曲家將bB～bD～F和弦與增三和弦（實為變結(jié)構(gòu)的大三和弦，即五音升高半音的F～A～C和弦）相連，以實現(xiàn)聲部間的半音化，這與整首樂曲的和聲風(fēng)格是一致的。作曲家為了實現(xiàn)和聲連接的半音化，通過引入中音功能（三度連接）、重中音功能（小二度連接）、增四度連接或通過改變和弦自身結(jié)構(gòu)來得以實現(xiàn)。樂曲各個部分的和聲連接都能證實這一半音化的和聲手法，這是作曲家為突破傳統(tǒng)四、五度的功能和聲壟斷而采用的和聲技法，也是作曲家個性化和聲語言的鮮活體現(xiàn)。

展開部（90～205小節(jié)）

展開部以十六分音符中庸的快板開始，調(diào)性以模糊、游移性替代了傳統(tǒng)中體現(xiàn)清晰邏輯性的功能布局。同時，為增加主題的戲劇性效果，采用了主題的變形手法（增時與減時處理）替代真正的主題展開（所謂主題的展開即主題常被分裂、肢解成短小的樂匯在不同調(diào)上模進(jìn)），這在分析連接部第二段落時已有過提及。下面根據(jù)織體、材料陳述的差異性將展開部分為四個板塊進(jìn)行討論。

展開部I（90～140小節(jié)） 展開連接部第一動機(jī)，也就是連接部第II階段的雙音后附點(diǎn)下行動機(jī)材料，樂曲隨著音樂的展開，情緒逐漸高漲，直到113～114小節(jié)主部主題的出現(xiàn)才暫時中斷了樂曲展開的步伐，情緒得以緩解，然而隨后的115小節(jié)又再一次的將此動機(jī)進(jìn)行更加密集的展開，是否要將聆聽者置于戰(zhàn)火硝煙，廝殺搏斗的場景之中，直到連接部第二動機(jī)的出現(xiàn)（133～136小節(jié)），才結(jié)束了展開部的第一部分。

展開部II（141～169小節(jié)）主部主題在這里得到了充分的展開，作曲家采用了增時手法將主題變形，在155～158小節(jié)與166～169小節(jié)，旋律聲部出現(xiàn)的主部主題是將原節(jié)奏進(jìn)行了擴(kuò)大。同時運(yùn)用復(fù)調(diào)手法將不同主題進(jìn)行疊置，深刻的刻畫出矛盾與抗?fàn)?、狂躁與不安、譏諷和嘲笑的復(fù)雜情緒。結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出三個大的樂句8+10+10，力度的安排（f～f～ff）配合平行材料的使用成為該段落段分的重要依據(jù)，第二句（149～151小節(jié)）中聲部f力度上的5個二分音符，以及第三句（159～161小節(jié)）中聲部ff力度上的5個二分音符清楚呈現(xiàn)出材料間的摸進(jìn)平行關(guān)系。旋律上，是以兩小節(jié)（141～142小節(jié)）含八度大跳的音調(diào)作為該段落動機(jī)，如譜例7，隨后在不同音區(qū)上進(jìn)行移位模進(jìn)，直到169小節(jié)副部中命運(yùn)動機(jī)的出現(xiàn)才結(jié)束了這一具有號角式的音調(diào)。此種含有大幅跳進(jìn)的旋律音調(diào)也體現(xiàn)了作曲家在創(chuàng)作旋律時的構(gòu)思，我們在主部、副部主題中也同樣感受到了這樣的旋律音調(diào)特點(diǎn)。

展開部III（170～182小節(jié)）

對副部材料進(jìn)行變形處理，時值擴(kuò)大、節(jié)拍移位，相應(yīng)內(nèi)部結(jié)構(gòu)也進(jìn)行重新調(diào)整，把變換拍子統(tǒng)一在4/4拍上進(jìn)行陳述，結(jié)構(gòu)變得精煉、工整，這就將原本迷惑、離奇、哀痛的宣敘調(diào)變得堅定、豪邁，發(fā)展了副部主題的交晌性、緊張度，誘惑力感人至深。和聲上，作曲家附加入一個中聲部并與旋律聲部以減七度和增四度的音程結(jié)合為主，加強(qiáng)了旋律的不協(xié)和性。和弦結(jié)構(gòu)打破傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu)關(guān)系，融入近現(xiàn)代和聲結(jié)構(gòu)組合觀念并在其下方伴隨著二度音程的持續(xù)（如譜例8）。這是為獲得更多的音響色彩與更為復(fù)雜的音響效果而采用的非三度疊置和聲。

展開部IV（183～205小節(jié)）

該段落音樂具有一定的即興性，大量的三十二分音符在十五連音、十四連音中一瀉千里，伴隨極強(qiáng)力度下華麗的演奏如巨浪般層層逼近，這是展開部的高潮段落，它把戰(zhàn)爭的慘烈和人們的悲痛、絕望緊密相連，悲憤的情緒在此得以宣泄。這無疑增加了鋼琴的技巧性，也使得該段落具有了華彩性特點(diǎn)。

再現(xiàn)前準(zhǔn)備（206～215小節(jié)）

再一次的增時手法將結(jié)束部戰(zhàn)爭的警鐘鳴響，節(jié)拍也隨之從6/8拍調(diào)整至6/4拍（如譜例9），節(jié)奏、節(jié)拍的擴(kuò)大使速度緩了下來，好似情緒宣泄之后的平靜，緊張的氣氛得以解除。留給人們的是深深的傷痛與心靈的創(chuàng)傷。此段落無論速度調(diào)整還是和聲的走向上都預(yù)示著再現(xiàn)部的出現(xiàn)。

再現(xiàn)部（206～260小節(jié)）

生動刻畫出戰(zhàn)后城市殘垣斷壁的景象和人們背井離鄉(xiāng)的苦難，整個再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上作曲家做了精心的構(gòu)思，呈示部中的各個組成部分都有縮減。

主部再現(xiàn)（206～230小節(jié)）

主部再現(xiàn)時，從A—B—C—A四個部分，縮減為A～B～C三個部分，呈示部中完整帶再現(xiàn)的四部結(jié)構(gòu)，變得開放、殘缺。寓意出戰(zhàn)爭的殘酷，它將原本甜美，幸福的生活破滅，人們注定將要流離失所。

連接部再現(xiàn)（231～245小節(jié)）

連接部由之前的Ⅰ—Ⅱ—Ⅲ三個階段縮減為Ⅰ～Ⅲ兩個階段。省略了第Ⅱ階段，也就是連接部第一動機(jī)的展開部分。作曲家將這個不穩(wěn)定，具有動蕩、緊張的因素從再現(xiàn)部中移除而拿入尾聲之中，這樣的處理即保留了連接部的兩個動機(jī)，也與整個再現(xiàn)部的沉思性質(zhì)更加吻合，這充分體現(xiàn)出作曲家對于樂曲結(jié)構(gòu)嫻熟的掌控力與嚴(yán)密的構(gòu)思。

副部再現(xiàn)（246～260小節(jié)）

副部主題與主部主題體現(xiàn)出同工異曲之妙。原本完整的主題結(jié)構(gòu)進(jìn)行了壓縮處理，使其變得殘缺，將兩個大樂句構(gòu)成的復(fù)樂段（a～a1）縮減僅再現(xiàn)一個樂句。同時將發(fā)出戰(zhàn)爭警笛的結(jié)束部省去直接與尾聲對接，也寓意了戰(zhàn)爭的結(jié)束。

尾 聲（261～297小節(jié)）

這里相當(dāng)于第二展開部，排山倒海似地十六分音符、寬的音域和強(qiáng)烈的音響再次把音樂推向了高潮，延續(xù)著展開部中惶恐不安的因素。材料正是再現(xiàn)部中被省略的連接部Ⅱ中具有緊張氣氛的動機(jī)，這在上面的討論中已談及。這個緊張、不安的動機(jī)在這里最后一次出現(xiàn)，好似提醒人們戰(zhàn)爭的代價是巨大的，同時也是作曲家發(fā)出的一種警示：殘酷戰(zhàn)爭不能忘卻，應(yīng)該珍愛和平！樂曲最后（290～291小節(jié)）在兩次三十二分音符的快速上行中音樂戛然而止，—切又回歸開始主題舒緩與平靜的氛圍中，調(diào)性不停游離，直至微弱的bB大調(diào)主和弦的出現(xiàn)結(jié)束全曲，留給聽眾無限的遐想與感慨。

結(jié) 論

通過對普羅科菲耶夫的《第八鋼琴奏鳴曲》一樂章的分析，了解到作曲家在作曲技法運(yùn)用方面既繼承了古典傳統(tǒng)，又進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新：首先和聲語匯的使用上，以弱化功能、強(qiáng)調(diào)聲部間的半音進(jìn)行為其特點(diǎn)。其次旋律音調(diào)的走向上，在進(jìn)行音域拓展的同時，常伴隨著大幅的跳進(jìn)，并在主題旋律的展開過程中以主題的變形處理替代分裂、模進(jìn)式的展開手法。再次調(diào)式的選擇上，強(qiáng)調(diào)主音控制下更自由地運(yùn)用十二個半音，從而大大增加旋律線條的多樣性與色彩性。這些都從不同側(cè)面體現(xiàn)了作曲家個性化的風(fēng)格特點(diǎn)，也映射出作曲家自成體系的革新者形象。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]（蘇）斯·李赫特.回憶普羅科菲耶夫[M].北京：人民音樂出版社，1990：148.

[2][4]（俄）普羅科菲耶夫著，徐月初，孫幼蘭譯.默者如歌 普羅科菲耶夫：文選·回憶錄·評傳[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1997：130.

[3]蔣興忠.普羅科菲耶夫九首鋼琴奏鳴曲和聲研究[D].博士論文，2011：25.

[5]（俄）阿蘭諾夫斯基，張洪模譯.俄羅斯作曲家與20世紀(jì)[M]. 北京：中央音樂學(xué)院出版社， 2005.

[6]劉康華.二十世紀(jì)的中心和音技術(shù)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1995（05）：24.

[7]郭 新.普羅柯菲耶夫鋼琴奏鳴曲主題研究[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988.

（責(zé)任編輯：崔曉光）