[摘要]

瓦格納的歌曲《夢》出自于他的套曲《魏森東克歌曲》，這套歌曲是與他的里程碑似的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》同時創(chuàng)作的，而僅從伴奏特色上來看，《夢》是五首歌曲中最具特色的。本文以《夢》的歌曲伴奏為分析對象，通過對歌曲的前奏尾奏、半音化的聲部進行和管弦樂隊的編配這三方面來具體探討。

[關(guān)鍵詞]前奏；尾奏；半音化；管弦樂隊

中圖分類號：J65文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0065-02

瓦格納是19世紀德國著名的作曲家、偉大的歌劇革新者。在他創(chuàng)作具有改革意義的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的同時，根據(jù)瑪?shù)贍柕隆の荷瓥|克的詩歌，于1857年—1858年間在蘇黎世寫成了一套歌曲《魏森東克歌曲》。《夢》是作曲家在這套歌曲中最有代表性和最能表明心跡的一首，并且作為生日禮物送給他心愛的戀人瑪?shù)贍柕隆ΨQ性的前奏和尾奏、半音化的和聲進行、管弦樂隊的配置等音樂手法的使用，讓這首歌曲更富有夢幻般的詩意，與標題遙相呼應。

一、對稱性的前奏和尾奏

藝術(shù)歌曲是浪漫主義時期作曲家最喜愛的聲樂體裁，作為藝術(shù)歌曲之王的舒伯特詞曲結(jié)合緊密，鋼琴伴奏提高到與聲樂同等重要的地位；而他身后的作曲家舒曼更加注重歌曲的前奏、間奏和尾奏，讓歌曲的伴奏發(fā)揮出淋漓盡致的效果；瓦格納在前代作曲家的基礎(chǔ)上，運用管弦樂隊來對藝術(shù)歌曲進行伴奏，對稱的前奏和尾奏營造出歌曲虛無縹緲的意境。

首先，從音樂的大致長度來看，《夢》的前奏和尾奏是對稱均衡的，都是16小節(jié)，只是尾奏開始時有一小節(jié)的重疊進入，結(jié)束時有一個小節(jié)的補充；其次，從音樂結(jié)構(gòu)來看，前奏在適當、不過分的快速以及極弱的力度下運用同和弦反復來開始“夢”的音樂，似乎描繪出情人在夢中的喃喃耳語。（見例1）四小節(jié)后，在上方和下方各增加了一個聲部：高聲部出現(xiàn)漸弱的下行二度的長音（第5～6小節(jié)），低聲部加入了一個主長音，延續(xù)了前四小節(jié)中主音的反復。旋律重復兩小節(jié)后，高聲部運用了上行二度的模進（第9～10小節(jié)），重復兩小節(jié)后，旋律低八度奏響，重復一次后前奏結(jié)束歌聲進入。尾奏與前奏不同的是省去了同和弦反復的前奏開始的四個小節(jié)，而直接從第5小節(jié)的音樂重疊進入。尾奏中的68～75小節(jié)與前奏中的5～12小節(jié)完全相同，是一種靜止再現(xiàn)和首尾呼應。（見例2）從76小節(jié)開始音樂為全曲結(jié)束做準備，而與前奏稍有不同：前奏中不間斷地同和弦反復在尾奏中出現(xiàn)小的空隙，即八分休止符；力度上也更有層次感，從更弱到結(jié)束的極弱。從80～84小節(jié)是下行二度的D—C旋律音的延長，并有更長的休止，樂曲的最后補充結(jié)束在F大調(diào)的主四六和弦上。

瓦格納在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也繼承了德國自舒伯特以來對鋼琴伴奏重視的傳統(tǒng)：人聲與鋼琴之間的平衡。與之不同的是，他走得更遠，在創(chuàng)作中他把人聲作為一個聲部，與鋼琴聲部融合在一起，認為它們是一個整體，而不能簡單稱之為伴奏。

二、半音化的聲部進行

在瓦格納晚期作品中，歌劇《特里斯坦與伊索爾德》復雜的半音變化、調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移等手法，使此劇成為一個反古典主義和聲、調(diào)性觀念的重要里程碑。而這五首歌曲正是他同時期、同背景、同經(jīng)歷時的創(chuàng)作。在歌曲的創(chuàng)作中，他也運用了歌劇中的一些特殊做法：高度的半音化，特別是《在溫室里》和《夢》這兩首歌曲，在五首歌曲中只有它們被作曲家標上“為特里斯坦和伊索爾德而作的練習”的字樣。

從他的這些歌曲的和聲上來看，與同時期的歌劇比較起來，在半音化方面還是稍稍保守一些，旋律上雖然二度音程較多，但只有少量的半音連續(xù)進行，而高度的半音化在鋼琴聲部表現(xiàn)得尤為明顯。如在《夢》這首歌曲中，前奏中從音型上看，都是同和弦反復，而在和弦反復時，均有一個聲部做半音進行。（如例3）這種手法在曲中隨處可見。在這首歌曲中，和聲中多用六音代替五音并立即下行二度進入到五音，以及大量變和弦的使用，使調(diào)性變得模糊不定。

在《夢》這首歌曲中，半音化的運用主要是效果性的半音化，運用在整首歌曲的鋼琴聲部中。首先，《夢》有著較為長大的前奏和較有特色的伴奏音型，在每小節(jié)更換和弦時，二至三個聲部保持不變，而另外的一個或幾個聲部做半音進行。半音進行有三種方式，即同時上行，同時下行，以及反向。在最高聲部出現(xiàn)下行二度的旋律長音時，相鄰兩個小節(jié)的和弦保持不變，這種做法是為了突出高聲部的旋律。其次，在歌聲進入時，這種音型仍在延續(xù)，只有少數(shù)地方稍作改變。最后，16小節(jié)的后奏中與前奏也是相呼應的。

三、管弦樂隊的配置

在五首歌曲中，瓦格納單單把《夢》改編成小提琴和室內(nèi)管弦樂總譜，并送給自己心儀的人，他對這首歌曲所鐘愛的程度可見一斑。他將藝術(shù)歌曲譜寫成管弦樂總譜，在當時可以算得上具有開拓性的意義。因為在19世紀德國最為盛行的藝術(shù)歌曲這一體裁中，鋼琴部分是必不可少的，也突出了它與歌劇等其他聲樂體裁所不同的特點。瓦格納的這種做法打破了一直以來德國藝術(shù)歌曲用鋼琴伴奏的慣例。在這首歌曲的配器上，為了適合《夢》的意境，他選擇了具有柔和音色的樂器，樂隊配置如下：單簧管、大管、圓號、第一二小提琴、中提琴和大提琴。從樂隊配置上看，以木管和弦樂為主，加入了音色與大管較為接近的銅管組樂器——圓號。在瓦格納將《夢》改編的小提琴和室內(nèi)管弦樂總譜中，小提琴獨奏著與女聲相同的旋律線條，可見作曲家把人聲作為樂隊中的一件樂器而進行了整體配置，小提琴如同人聲一樣，委婉、動情地歌唱。

各聲部的樂器織體也非常簡潔，營造出寧靜的夜之夢。在長大的前奏和尾奏中，弦樂組以同音反復的音型為背景，單簧管第2聲部、大管和圓號奏出兩小節(jié)的長音，“夢”的動機由單簧管1以極弱的力度漸弱地表情奏出，描繪出情人在夢中的呢喃耳語。“夢”的動機反復三次以后，單簧管1聲部停止，而由圓號繼續(xù)演奏這一動機。獨奏小提琴以弱的力度開始吟唱時，木管組樂器停止了兩個小節(jié)，呈現(xiàn)出與弦樂組和諧統(tǒng)一的音色。它的配器和意境如《特里斯坦》第二場中特里斯坦和伊索爾德在動情歌唱一樣柔和、甜美。與歌詞相對應的是，第二詩節(jié)以“Trume ”開始（第31小節(jié)），音樂的情緒發(fā)生變化，弦樂組開始由固定、單一的同音反復改變成聲部的分奏，大提琴也出現(xiàn)了低音、流動的旋律，但是木管組樂器仍很簡潔；第三詩節(jié)以“Trume ”開始時（第40小節(jié)），情緒逐漸高漲，弦樂組各聲部的旋律更加流動，木管組只在“夢”的動機出現(xiàn)時呈現(xiàn)；第四詩節(jié)以“Trume ”開始時（第48小節(jié)），是全曲的高潮，力度上由一貫的弱奏推升至強，所有的樂器都奏響了，短暫的高潮以后，音樂又回到寧靜。

結(jié)語

總之，《夢》這首歌曲中伴奏極具特色：對稱性的前奏和尾奏的使用，和聲中半音化的進行和管弦樂隊的配置，將這首愛情托付于夢的虛幻之曲，營造的朦朧、迷離，表達出在夢中才能享受的愛情幸福虛無縹緲，這首歌曲也是作曲家瓦格納人生經(jīng)歷中這一段夢幻般愛情的真實寫照。

[參 考 文 獻]

[1]《A Richard Wagner Dictionary》Edward M. Terry published December 1939 Printed in the United States of America.

[2]《Hugo Wolf and the Wagnerian Inheritance》Edited by Amanda Glauert First published in 1999 by the Gambridge University Press.

[3]《My life》Richard Wagner Translated by Andrew Gray Edited by Mary Whittall First published in English by Cambridge University press 1983.

[4]《Richard Wagner to Mathilder Wesendonck》by William Ashton Ellis， Driginally published by Charles Scribner’s sons New York， 1905.First Vienna House edition published 1972.

（責任編輯：郝愛君）