[摘要]

本文就山東琴書的歷史概況、呂劇的歷史由來、琴書與呂劇音樂形態(tài)等方面對山東琴書與呂劇進行對比，將琴書這一曲藝形式發(fā)展到戲曲的過程做一簡單的研究，并嘗試通過說唱與戲曲的對比、音樂本體研究，以及民俗學(xué)等視角進行闡述。

[關(guān)鍵詞]山東琴書；呂??；音樂形態(tài)

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0062-03

山東琴書與呂劇是富有地域特色的兩大藝術(shù)形式，它們代表著山東省藝術(shù)的精華所在。呂劇是由山東琴書發(fā)展而來的，兩者之間有著密切的聯(lián)系。本文主要將兩者進行對比，探究從琴書到呂劇的必然性。

一、山東琴書的歷史概況

山東琴書是山東地區(qū)重要的地方曲藝品種，又稱“小曲子”“唱揚琴”“山東洋琴”“改良琴書”等。山東琴書源于明代中期魯西南菏澤（古曹州）地區(qū)興起的民間小曲子。鄆城藝人陳乃端所存藝術(shù)譜系有“雍正十三年（1735年），頭輩師爺王尚田，善通琴書畫，聞名東平湖……”的說法。1960年新修的《曹縣方志》有“曹縣為山東琴書主要發(fā)源地，相傳己有二百年歷史”的記載。

山東琴書的發(fā)展，大致經(jīng)歷了三個重要階段。即由早期的文人自娛，到民間自娛性的小曲子，后來發(fā)展為職業(yè)性的說書——唱揚琴。隨著山東琴書的影響不斷擴大，陸續(xù)發(fā)展并逐步形成了以“南路琴書”“東路琴書”和“北路琴書”為代表的三大民間曲藝流派。由于山東琴書根植在民間的“小曲子”聯(lián)唱，其說詞與唱詞的語言使用的是山東地方方言，僅曲牌就有200種之多，所用唱腔曲調(diào)極為絢麗多彩，因此，備受當?shù)貜V大人民群眾的喜愛。隨之演進成為琴書說唱藝術(shù)以后，其所采用的說唱旋律逐步統(tǒng)一，兼容并蓄，主要以《梅花落》《漢口垛》《上合調(diào)》《鳳陽歌》《垛子板》《疊斷橋》等最常采用，俗稱“老六腔主曲”。山東琴書演唱時通常以兩人搭檔對口、對唱和說為主，以表演為輔，唱說和表演緊密結(jié)合；伴奏樂器以揚琴、墜琴為主。演唱者同時也是演奏者，這體現(xiàn)出曲藝表演的典型藝術(shù)特征。這種唱、說和表演渾然一體的民間曲藝演唱形式，是山東琴書由說唱藝術(shù)形式發(fā)展成為戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)條件。[1]

二、呂劇的形成與發(fā)展過程

呂劇，在民間曾有“捋戲”“驢戲”“閭戲”“迷戲”“蹦蹦戲”等稱謂，約在20世紀50年代以后，逐漸被稱為“呂劇”。山東呂劇發(fā)展至今已有100年的歷史，始源于山東原樂安縣時家村及周邊地區(qū)。從山東呂劇的形成與發(fā)展過程上看，其可大至分為：1山東琴書（說唱揚琴）；2化裝琴書（化裝揚琴）；3現(xiàn)代山東呂劇。

1山東琴書階段

源于“唱小曲”的山東琴書，在由聯(lián)曲體的短篇小段向中、長篇大書的進展過程中，放棄了那些拖腔冗長、襯字繁多、格律嚴謹?shù)拈L短句牌子曲，選用了伸縮靈活自如、適應(yīng)性強的《鳳陽歌》和跳躍性大、口語化強的《垛子板》，作為山東琴書的基本唱腔。并且開始（由）曲牌體向板腔體過渡，為后來的呂劇音樂和板腔體制的確立乃至音樂風(fēng)格的形成奠定了堅實的基礎(chǔ)。

2化裝揚琴階段

由原來的“坐唱揚琴”到“化裝揚琴”，是呂劇形成過程中的一次飛躍?；b揚琴在博興與蓬萊一帶出現(xiàn)較早。1900年前后，廣饒縣的琴書藝人時殿元、譚明倫、崔心等，把劇目《王小趕腳》試驗化裝演出，載歌載舞，深受群眾喜愛，爾后藝人爭相效仿。繼之，蓬萊的翁樂明也積極推崇這種表演形式，群眾稱它為“小驢戲”或“蹦蹦戲”。琴書在向化裝揚琴的演化過程中，音樂方面發(fā)生了很多變化。

3呂劇階段

化裝揚琴的產(chǎn)生，是呂劇形成的初級階段。1924年，楊長興、王樂堂的“順和班”進濟南演出，在表演和音樂等方面又有了新的發(fā)展，而且已經(jīng)具備相當?shù)奈枧_演出規(guī)模。此時，呂劇音樂的雛形已基本形成。后來，大量的戲曲藝術(shù)家都為早期呂劇的發(fā)展做出了很大的貢獻，他們既是活躍在舞臺上的演員，又是呂劇音樂的創(chuàng)造者。[2]

1937年“七·七”事變后，由于受到當時我國歷史、政治、文化與經(jīng)濟落后等客觀因素的嚴重影響，社會動蕩不安，絕大多數(shù)的戲班都紛紛解散，從而嚴重制約了化裝揚琴藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。自新中國成立后，在黨和政府的大力關(guān)懷與扶持下，呂劇藝術(shù)才得以繼續(xù)發(fā)展，并逐漸發(fā)展成為山東乃至全國的重要代表劇種之一。

在20世紀50年代初，呂劇正式定名。關(guān)于呂劇的得名有兩種說法：一是因首演時以紙糊驢為道具演唱，群眾時稱“驢劇”。其二由兩人對口合唱的表演形式而得名。呂劇是山東本土的民間戲曲，極具山東地方特色，并以通俗化的方言、優(yōu)美的四平唱腔、輕快的琴弦音樂來刻畫劇中人物的不同性格。中國疆土遼闊、方言眾多，各地方言都是由不同的音調(diào)以及與元音聲母的協(xié)調(diào)配合組成的整體?？梢哉f，各有特色的方言促成了中國多姿多彩的音樂形式，并影響著地域音樂的發(fā)展形態(tài)。呂劇乃至整個中國戲劇都離不開方言文化，“甚至可以毫不夸張地說，地方戲的生命力就在于使用方言”。[3]呂劇由原來單純的說唱藝術(shù)，進而成為有聲有色的戲曲藝術(shù)，再加上淳樸、優(yōu)美而又靈活的演唱，使其深受群眾的喜愛。呂劇定名以后，發(fā)展更為迅速。

三、山東琴書與呂劇的對比

呂劇是由山東琴書發(fā)展而來的，從中很容易看出來琴書的影子。呂劇在形成過程中仍保留大量琴書的痕跡，也許正是由于它們的同宗發(fā)源。山東琴書文化底蘊豐厚，對呂劇的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，是山東呂劇的直接母體。兩者的共性之處是在發(fā)展中都有鄉(xiāng)音俗語的融入，特色鄉(xiāng)音形成山東琴書、呂劇獨特的藝術(shù)風(fēng)格，質(zhì)樸俗語構(gòu)成山東琴書、呂劇濃郁的生活氣息。馬林諾夫斯基認為：“語言是文化整體中的一部分，但是它并不是一個工具的體系，而是一套發(fā)音的風(fēng)俗及精神文化的一部分?！盵4]山東琴書、呂劇特色之一正是山東語音特有的旋律，這反映出山東文化的鄉(xiāng)土本色。

山東琴書早期是民間自娛性的小曲子，后來發(fā)展為職業(yè)性的說書。說唱音樂本身就是有腳本的，這也為它發(fā)展成為戲曲音樂提供了便利的條件。早期琴書的腳本是由文人雅士創(chuàng)作的，后來便來自于民間、源于生活。在當時的社會背景下，也促進了琴書向戲曲的過渡。戲曲班子的人員多、行當齊全，舞臺設(shè)備和服裝道具較為齊整，表演時唱念做打俱全，人物形象鮮明生動，極易吸引觀眾，演出收入也比較高。而琴書則是坐腔形式，與戲曲相比雖有獨特的藝術(shù)魅力，但在表現(xiàn)不同人物的形象和充分發(fā)揮藝人的表演才能等方面，都存有一定的局限性，演出氣氛也不如戲曲熱鬧、火爆，缺乏一定的競爭力。

從山東琴書到呂劇的形成初期，在表演形式上發(fā)生了很多變化。山東琴書屬于坐唱形式的曲藝，演唱時坐成八字形，揚琴居中，其他樂器分列兩旁。演員各持樂器，自拉自唱。在故事的發(fā)展中，演唱者多以角色出現(xiàn)，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立體感很強。它本身就為向戲曲化演變，孕育著內(nèi)在的因素。而戲曲是在演故事，是程式化的藝術(shù)表演形式，注重舞臺上服裝、化裝、道具、布景等方面，演出時唱念做打俱全，人物形象鮮明生動，極易吸引觀眾，這也為山東琴書向呂劇過渡，提供了重要的客觀條件。

這個時期不僅在表演形式上發(fā)生了變化，在音樂上也有很多發(fā)展之處。唱腔音樂及創(chuàng)作方法大體上有以下幾種：從琴書中直接搬用；向其他劇中借鑒；吸收當?shù)孛窀?；改變琴書原有曲牌；即興發(fā)揮等方法。[5]在化裝揚琴初期，唱腔音樂為“百曲雜陳”的曲牌連綴體結(jié)構(gòu)，并沿用了相當長的時間。而呂劇基本是遵循著由曲牌體結(jié)構(gòu)逐步過渡到板腔體結(jié)構(gòu)之規(guī)律沿革進化的。

山東琴書和呂劇形成初期的樂隊編制都較為簡單，常用樂器主要有：山東墜琴、二胡（或四胡）、揚琴、三弦（或箏）等。而現(xiàn)在，呂劇樂隊以其獨具特色的樂器配置和伴奏手法，充分體現(xiàn)出呂劇的音樂特點和藝術(shù)風(fēng)格。與呂劇整體藝術(shù)不可分離，是呂劇的重要表現(xiàn)形式之一。呂劇藝術(shù)中的“做、念、唱、舞、打”等藝術(shù)表現(xiàn)手法及音樂情緒都需要整個樂隊給予烘托，起到渲染戲劇舞臺藝術(shù)氣氛，突出表現(xiàn)劇中人物形象等表現(xiàn)功能。

山東琴書對呂劇的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生過重大影響，是呂劇的直接母體。它們所處的文化背景相同，只是在發(fā)展過程中產(chǎn)生不同的藝術(shù)形式。從民俗學(xué)角度來看，琴書到呂劇的發(fā)展也是必然的。民俗即是民眾的風(fēng)俗習(xí)慣，作為人們?nèi)粘Ｉ钪锌靠陬^和行為傳承的文化模式，是一個民族或一個國家、一個地區(qū)的民眾共同創(chuàng)造和實行的。民俗學(xué)研究意味著收集、鼓勵和保護“民眾的傳統(tǒng)”。無論是琴書還是呂劇，從中都能體現(xiàn)出當?shù)氐娘L(fēng)土民情，與風(fēng)俗習(xí)慣、地方語言相關(guān)聯(lián)。“人們對于賴以生存的土地常常懷著一種特殊的感情。這種深層的審美心理，幾乎是與生俱來的，埋藏在人的潛意識中。久而久之，帶有某種地域烙印的傳統(tǒng)文化自然應(yīng)運而生，且生生不息。隨之而產(chǎn)生的每一種藝術(shù)現(xiàn)象，即是一種文化現(xiàn)象?！盵6]當?shù)氐娘L(fēng)土人情決定了獨特的文化現(xiàn)象，并與當時的社會背景相融合，這成為琴書發(fā)展成呂劇的又一客觀因素。

下面筆者選取了山東琴書與呂劇共有的劇目《白蛇傳》中同一曲牌《疊斷橋》的譜例，從中可以明顯地看出相似的痕跡。兩個譜例都是徵調(diào)式，基本上每一樂句的起音、落音都是相同的。只在第二樂句處兩者差異稍大，由[XCIMAGE22.TIF；%170%170]變?yōu)閇XCIMAGE22-1.TIF；%170%170]

。雖然這一樂句旋律變化較大，但句尾的落音依然一致，包括樂句間所加襯詞的位置都是相同的，最后均結(jié)束在徵調(diào)式上。從以上的分析中我們可以看出山東琴書與呂劇的淵源，呂劇是在琴書的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，這個過程是漫長而神奇的。

結(jié)語

戲曲音樂是傳統(tǒng)音樂的集大成者，在這個高速發(fā)展的社會中，戲曲音樂不斷推陳出新，吸取其他的藝術(shù)形式，揚長避短。但是，戲曲音樂所面對的問題我們也不能忽視。汪人元老師曾經(jīng)說過：“我國戲曲音樂藝術(shù)有著極強的歷史文化積淀與高深的藝術(shù)表現(xiàn)力，但缺少全面而詳實的史料記載和堅定的文化自覺與文化傳承?！盵8]面對這些問題，作為傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)者，我們必須要做好長期奮斗的準備，拓展多個論域?qū)χ袊鴳蚯M行研究，從多元化的視角來研究戲曲音樂。

[參 考 文 獻]

[1][2][5] 編輯委員會.中國曲藝音樂集成山東卷（上）[G].北京：新華出版社，1994.

[3]周振鶴，游汝杰.方言與中國文化[M].上海：上海人民出版社，1986.

[4]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通譯.北京：華夏出版社，2002：6.

[6]欒桂娟.音韻美——中國傳統(tǒng)音樂的精華[J].音樂研究，1992（01）：73—91.

[7]劉正維.中國民族音樂形態(tài)學(xué)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2007.

[8]夏野.戲曲音樂研究[M].上海：上海文藝出版社，1959.

[9]高鼎鑄.山東戲曲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[10] 汪人元.文化自覺與現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展[J].中國戲曲學(xué)院學(xué)報，2013（05）.

[11] 李勝男.呂劇的文化闡釋[J].戲劇之家，2007（02）.

[12] 任素芬.呂劇歷史沿革考略[J].作家雜志，2010.

（責(zé)任編輯：崔曉光）