[摘要]

悲劇起源于古希臘農(nóng)民對(duì)宙斯跛子——酒神狄奧尼索斯的祭祀活動(dòng)，是戲劇的主要題材之一，主要表現(xiàn)劇中人物所經(jīng)歷的不可調(diào)和的矛盾和最終面臨的悲慘結(jié)局。悲劇意識(shí)和悲劇精神作為悲劇的兩個(gè)構(gòu)成要素，在悲劇舞蹈作品中呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，本文結(jié)合具體案例，從對(duì)丑陋人性的暴露、對(duì)悲劇命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)悲劇真相的追問三個(gè)方面進(jìn)行思考與分析，具體闡述了悲劇意識(shí)和悲劇精神在俄羅斯芭蕾作品中的表現(xiàn)和作用，以期給予舞蹈創(chuàng)作幾點(diǎn)建議。

[關(guān)鍵詞]

俄羅斯芭蕾；悲劇意識(shí)；悲劇精神

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）12-0015-03

作為一個(gè)美學(xué)范疇，悲劇于20世紀(jì)隨著中外文化的交流從西方傳入到中國。在西方，悲劇之所以能夠較早地脫胎于古希臘原始祭祀活動(dòng)，并逐漸提高著自我的地位，“成為藝術(shù)的皇冠”[1]，與人們對(duì)生命真諦的不斷探求有著密不可分的關(guān)系；作為芭蕾藝術(shù)的重要組成部分，俄羅斯芭蕾做出了卓越的貢獻(xiàn)，特別是在戲劇芭蕾階段（1927-1957）涌現(xiàn)出多部經(jīng)典芭蕾舞劇。俄羅斯芭蕾對(duì)人類生存環(huán)境的秩序問題和道德問題的追問及對(duì)社會(huì)人生的抱負(fù)和嗟嘆塑造了其獨(dú)特的美學(xué)品格，濃濃的悲劇意識(shí)可謂遍布其中。何為悲??？美國現(xiàn)代悲劇作家尤金·奧尼爾專注于創(chuàng)作困頓、沉悶、悲觀的故事，因作品完全符合悲劇的原始概念而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在他看來，生活本就是一出悲劇。查理·卓別林以用喜劇表現(xiàn)悲劇而著稱：“我摯愛悲劇，因悲劇的底處，常有某種美麗的東西?！标P(guān)于悲劇性的本質(zhì)，馬克思和恩格斯從歷史唯物主義觀點(diǎn)出發(fā)，結(jié)合美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)，揭示了美學(xué)悲劇性即審美悲劇性的社會(huì)歷史根源。他們認(rèn)為，悲劇性是新舊社會(huì)力量斗爭(zhēng)的必然產(chǎn)物，也是新的社會(huì)制度代替舊的社會(huì)制度的信號(hào)。一切偉大的社會(huì)變革，都是以悲劇的出現(xiàn)開始?！暗谝淮沃鳛闅v史悲劇的出現(xiàn)，就是一種歷史悲劇”。[2]

在舞蹈作品中，悲劇不勝枚舉。舞蹈藝術(shù)家們?cè)谂c宇宙、自然和社會(huì)的博弈之中，經(jīng)由敏銳的洞察力生發(fā)出思想和情感，對(duì)人賴以生存的環(huán)境做出文化把握，即人的生存環(huán)境與人的不一致性是產(chǎn)生悲劇意識(shí)的前提，這種悲劇意識(shí)促使舞蹈藝術(shù)家們創(chuàng)作出崇高的悲劇舞蹈作品，也使舞蹈中的人物形象刻上悲劇意識(shí)的烙印。悲劇意識(shí)作為一種人生觀和一種有價(jià)值的審美形態(tài)，揭示人對(duì)生命本質(zhì)的探索、對(duì)人生意義的追尋和對(duì)生存環(huán)境的認(rèn)知，在這一過程中，人們迷惑、失意、抗?fàn)帯⒂X醒、超越，逐漸激發(fā)出內(nèi)心蘊(yùn)藏的強(qiáng)大力量。在認(rèn)識(shí)到悲劇和生命似水如魚的共生關(guān)系后，仍能對(duì)悖逆于自我生存的人和物進(jìn)行反抗，這便是悲劇精神——充分發(fā)揮自由意志，重釋世界和自我、理想和現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系。因此，一部悲劇舞蹈作品最根本的特點(diǎn)，也是最大的魅力，并不是悲劇意識(shí)，而是悲劇精神的覺醒。這種實(shí)踐精神和思想力量的覺醒可以被舞蹈演員明確地表現(xiàn)出來，也可以蘊(yùn)藏在觀眾觀看舞蹈后的回味與沉思之中。

一、對(duì)丑陋人性的暴露

對(duì)丑陋人性的暴露是俄國古典芭蕾的重要特征，作品鮮明地暴露人性的弱點(diǎn)，表現(xiàn)人類對(duì)善良和美好的頌揚(yáng)與追求?！段杓А肥邱R里烏斯·彼季帕的代表作品，創(chuàng)作于1877年，作品取材于印度古代寺廟舞姬的悲劇故事。侍奉神廟的舞姬尼基婭與軍官索洛爾深深地相愛，在約會(huì)時(shí)被愛戀尼基婭卻遭受拒絕的婆羅門祭司撞見，婆羅門祭司決心報(bào)復(fù)。拉者欲將女兒加姆扎蒂嫁給索洛爾，因索洛爾心中深愛著尼基婭，便沒有應(yīng)允這門婚事。拉者因此發(fā)怒，他下令三天后舉行婚禮，并決定害死尼基婭。在祭祀巴德林納特神的祭奠上，尼基婭奉命表演花籃舞，被加姆扎蒂藏在花籃中的毒蛇咬死。在臨終之際，尼基婭要索洛爾恪守與她定情的誓言。在這部作品中，彼季帕塑造了尼基婭美麗而憂傷的形象，特別是劇中的“蛇舞”是全劇的高潮，也是古典芭蕾的精品舞段。這段舞蹈充滿了戲劇性，尼基婭接過加姆扎蒂遞過的花籃，開始一段柔情與絕望的舞蹈，突然，從花籃中爬出一條毒蛇，將尼基婭咬死?！段杓А返墓适乱阅峄鶍I的死為悲劇的主要沖突，以尼基婭的美麗與善良折射出婆羅門祭司的丑陋與無情。也折射出主人公的多舛命運(yùn)，具有悲劇意識(shí)。尼基婭與索洛爾的甜蜜愛情與尼基婭被加姆扎蒂藏在花籃中的毒蛇咬死這一處理方式，為《舞姬》增加了悲劇色彩。也增強(qiáng)了尼基婭這個(gè)人物的戲劇性。彼季帕對(duì)尼基婭的動(dòng)作設(shè)計(jì)新穎動(dòng)人，對(duì)arabesque動(dòng)作的變化處理為塑造尼基婭這一人物起到重要作用。當(dāng)尼基婭得知索洛爾已經(jīng)背叛愛情，她從最后一道邊幕斜線穿越舞臺(tái)，在舞臺(tái)的中央目不轉(zhuǎn)睛地盯著索洛爾，開始了一段優(yōu)美典雅的舞蹈。她雙臂上舉，然后站在腳尖上，形成低低的arabesque，仿佛在向人們?cè)V說著她的悲哀。接著由一個(gè)大跳連接，跪倒在地，然后又重新站在腳尖上，形成高的arabesque。在接過花環(huán)后，由一連串的小跑動(dòng)作，最后結(jié)束在伸展的arabesque動(dòng)作。這段以不同的arabesque組成的動(dòng)作，較好地表現(xiàn)了尼基婭的悲傷心情，凸顯了這個(gè)悲劇人物的悲劇色彩。尼基婭的命運(yùn)是悲劇性的，她無法反抗主宰命運(yùn)的力量，只能繼續(xù)跳舞，只能用舞蹈訴說自己的不幸與無奈。這是她唯一的抗?fàn)幏绞?。也正是在這種無望的抗?fàn)幹?，人的主體性力量得到突顯，并察覺到自我所蘊(yùn)含的強(qiáng)大力量。尼基婭的命運(yùn)是悲劇性的，這種悲劇性蘊(yùn)含著一種強(qiáng)大的力量，而且并沒有因?yàn)樗乃蓝?，而是凝結(jié)成更大的力量。在尼基婭被毒蛇咬死后，索洛爾想起自己對(duì)心愛的人立下的誓言，痛苦不安，昏倒在地，他夢(mèng)見在天國與尼基婭相見。在婚禮上，索洛爾心神恍惚，他似乎看見自己與尼基婭在一起。正當(dāng)婆羅門祭司把索洛爾與加姆扎蒂的雙手拉在一起結(jié)成夫妻時(shí)，伴隨著一聲巨響，宮殿坍塌，拉者父女、婆羅門祭司全部被埋葬?！段杓А芬赃@種悲劇性的方式作為全舞的結(jié)束，折射出人類追求善良與美好的愿望，令人回味，引人思考。

二、對(duì)悲劇命運(yùn)的抗?fàn)?/p>

舞劇《羅密歐與朱麗葉》首演于1940年，由列寧格勒基洛夫歌劇舞劇院演出，編導(dǎo)拉普羅夫斯基，作曲普羅科菲耶夫，主演烏蘭諾娃，根據(jù)莎士比亞同名劇作改編?！读_密歐與朱麗葉》表現(xiàn)了羅密歐與朱麗葉因家族世仇而為愛雙雙殉難的凄美愛情故事。朱麗葉渴望愛情，渴望自由，渴望幸福，但這種期望是不可能實(shí)現(xiàn)的，她對(duì)封建家族充滿了恐懼與仇恨，這種恐懼與仇恨是她出于本能而產(chǎn)生的情感態(tài)度。朱麗葉無力反抗封建家族對(duì)她追求愛情的壓制，她微弱的力量折射了封建制度的堅(jiān)固與淵深，這使她永遠(yuǎn)無法達(dá)到她所期盼的自由與幸福。但我們卻在她悲劇性的抗?fàn)幹懈械剿齻€(gè)人的堅(jiān)強(qiáng)意志，感到她的主體性存在，人的力量與人的主體性存在只有在不可能勝利卻永不妥協(xié)的斗爭(zhēng)中得以表現(xiàn)，這就是悲劇。《羅密歐與朱麗葉》中的悲劇故事體現(xiàn)了濃郁的悲劇意識(shí)與悲劇精神，悲劇意識(shí)是羅密歐與朱麗葉在與封建制度的分裂對(duì)立中產(chǎn)生的，悲劇精神是由羅密歐與朱麗葉對(duì)給他們帶來災(zāi)難的封建制度的恐懼與仇恨的情緒構(gòu)成的。他們的恐懼與仇恨生發(fā)了抗?fàn)幰庵?，這種意志支撐著他們對(duì)真摯愛情的堅(jiān)守。他們想掙脫封建制度的壓迫，追求幸福的愛情，然而卻無法把握自己的命運(yùn)，即全舞的悲劇性根源。朱麗葉永遠(yuǎn)也不可能過上她向往的生活，她的抗?fàn)幜α吭谶@個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的希望與等待中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。在最后一場(chǎng)的墓地場(chǎng)景中，羅密歐抱著尚未蘇醒的朱麗葉，悲痛欲絕，他將朱麗葉高高舉起，此段雙人舞優(yōu)美而感人，盡管朱麗葉沒有睜開眼睛，也沒有任何動(dòng)作，但她卻仿若一個(gè)活生生的、充滿熱情的人。當(dāng)她醒來，見到倒在自己腳下的羅密歐時(shí)，她緊緊地將羅密歐抱在懷里，撫摸著他的頭發(fā)，沒有羅密歐她無法活在這個(gè)世界上，她要和羅密歐在一起，無論生或死。她用羅密歐的短劍刺進(jìn)了自己的胸膛，用自己的生命和命運(yùn)進(jìn)行了最后一次抗?fàn)?。羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇被編導(dǎo)用舞蹈語言毫不留情地暴露在空氣中，悲劇意識(shí)和悲劇精神飽含著舞蹈主人公特定的情感、意志和行為，具有感染觀眾的強(qiáng)大魅力。

米哈伊爾·米哈伊爾洛維奇·福金（1880-1942）是杰出的俄羅斯芭蕾編導(dǎo)家，曾創(chuàng)作《埃及之夜》《阿爾米達(dá)別墅》和《仙女們》等經(jīng)典芭蕾舞劇。《天鵝之死》是福金的代表作品，也是一部具有悲劇精神的崇高悲劇。在《天鵝之死》中，福金塑造了具有象征意義的天鵝形象，表現(xiàn)了天鵝不屈不撓、勇敢頑強(qiáng)、奮斗不止的精神風(fēng)貌。“福金稱這個(gè)舞蹈是歌頌生活，贊美斗爭(zhēng)的頌歌。它形象地反映了俄國知識(shí)分子在1905年革命失敗后的彷徨苦悶情緒以及尋找出路而又屢遭失敗的經(jīng)歷?！盵3]《天鵝之死》的語言十分簡(jiǎn)潔凝練，通過手臂的上下擺動(dòng)及模仿天鵝翅膀的動(dòng)作，再與腳下的碎步動(dòng)作配合，譜寫了一曲哀婉動(dòng)聽的生命頌歌。值得一提的是圣桑的音樂與福金的天鵝形象達(dá)到了完美統(tǒng)一，具有憂傷情緒的小提琴獨(dú)奏充滿了哀傷的情調(diào)，天鵝對(duì)理想的苦苦追尋及對(duì)生命的渴望共同構(gòu)成了一種與命運(yùn)抗?fàn)幍木窳α俊?/p>

三、對(duì)悲劇真相的追問

對(duì)悲劇真相的暴露反映了人的生存狀態(tài)，對(duì)這種狀態(tài)的追問與揭示是悲劇意識(shí)的理性因素。悲劇在帶給我們悲傷的同時(shí)也促使我們做出自省，這兩種情緒在感悟人生的哲學(xué)思考中激發(fā)了人的認(rèn)知欲望，試圖去追問悲劇的真相?！氨瘎∪宋锿瓿傻牟皇且话愕男袨椋莻ゴ蟮男袨?；悲劇人物不能是一般的人物，而是偉大的人物。他的偉大的行為是在激情的支配下完成的。當(dāng)激情控制了人，人便超越了死亡，超越了自己。他不再是為生存而生存，而是為了反抗自己苦難的原因而生存?！盵4]人在不斷追問生存現(xiàn)狀的過程中獲得自我超越，這對(duì)豐富我們的情感有著非同尋常的價(jià)值，也是價(jià)值建構(gòu)的重要方式之一。超越性是悲劇的重要特征，“沒有超越，就沒有悲劇”[5] 。當(dāng)人在面對(duì)挫折、苦難和死亡時(shí)，渴望改變現(xiàn)實(shí)的拼搏意識(shí)和生存意識(shí)便會(huì)自然流露，經(jīng)由對(duì)自然的超越、對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越和對(duì)生命的超越后，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的超越，而這份崇高的超越性主要經(jīng)由悲劇精神表現(xiàn)出來。

舞劇《高加索的俘虜》首演于1938年，編導(dǎo)扎哈羅夫，由莫斯科大劇院演出，以詩人弗拉基米爾對(duì)波麗娜的愛情為主線，刻畫了弗拉基米爾的心路歷程。編劇家付爾克夫指出：“有詩人三方面的被俘：對(duì)波麗娜的愛情是心靈被俘，逃奔高加索是肉體被俘，重返尼古拉一世時(shí)代的彼得堡是詩人靈魂被俘?！盵6]《高加索的俘虜》是具有悲劇精神的舞蹈作品，采用倒敘的手法。在舞劇的開始，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了詩人被齊爾克斯人俘獲的情景，他被帶到齊爾克斯山村的廣場(chǎng)上，認(rèn)識(shí)了齊爾克斯姑娘，姑娘向他表示愛情，被弗拉基米爾拒絕，因?yàn)楦ダ谞枑壑惸取ｋS后弗拉基米爾向齊爾克斯姑娘訴說了他在彼得堡所經(jīng)歷的愛情悲劇。在舞劇的結(jié)尾，齊爾克斯姑娘得知弗拉基米爾向往彼得堡，她鋸斷鎖鏈，毅然放走弗拉基米爾，隨后，自己投水自盡。齊爾克斯姑娘以自己的生命換取了弗拉基米爾的自由，她投水自盡的行為生發(fā)出一種精神力量，表現(xiàn)了她對(duì)愛情的忠貞，她的肉體生命雖然停止了，但她的精神與靈魂卻永存。這就是悲劇精神帶給我們的靈魂的超越。同時(shí)，舞劇中對(duì)上層社會(huì)的阿諛奉承和虛偽骯臟予以了無情的揭露，這與齊爾克斯姑娘為愛犧牲形成了鮮明的對(duì)比。

除卻俄羅斯經(jīng)典的芭蕾作品，如今，舞蹈藝術(shù)家們不斷挑戰(zhàn)“舞蹈長于抒情，拙于敘事”的常談，肢體語言在敘事方面有了更多的可能，這為舞蹈和悲劇的交匯融合拓展了無限的空間。無數(shù)成功的悲劇舞蹈作品已經(jīng)證明，肢體語言不但可以出色地完成交代故事情節(jié)的任務(wù)，也能恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)編導(dǎo)和劇中人物的悲劇意識(shí)，并借由悲劇精神的力量使觀眾實(shí)現(xiàn)心靈的洗禮和升華。越來越多的編導(dǎo)開始在舞蹈中增添大量的悲情戲份，或在歷史的轍痕中感懷古今，或在當(dāng)下的矛盾沖突中尋覓方向。悲劇情節(jié)引發(fā)的多種斗爭(zhēng)形式豐富了肢體語言的外延，肢體語言震撼的表意功能深化了悲劇情節(jié)的感召能力，悲劇意識(shí)和悲劇精神被天衣無縫地灌注進(jìn)舞蹈作品中。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]張黎明.中西方悲劇意識(shí)與悲劇精神之比較[J].文山師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2006：75.

[2]楊恩寰.美學(xué)引論[M].北京：人民出版社，2005：343.

[3]朱立人.西方芭蕾史綱[M].上海：上海音樂出版社2004：104.

[4]王富仁.悲劇意識(shí)與悲劇精神（上篇）[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2001：116.

[5]雅斯貝爾斯.悲劇的超越[M].北京：工人出版社，1987：130.

[6]朱立人.西方芭蕾史綱[M].上海：上海音樂出版社，2004：356.

（責(zé)任編輯：章若藝）