[摘要]

斯特拉文斯基的《火鳥組曲》改編于同名芭蕾舞音樂，是作曲家第一創(chuàng)作階段——俄羅斯時期的代表作之一。作品按照當時絢麗多彩、帶有東方色調(diào)的芭蕾舞慣例創(chuàng)作，采用個性化的音高材料、新穎的節(jié)拍節(jié)奏、獨特的演奏法與配器、非傳統(tǒng)的和聲以及基于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的曲式結構，呈現(xiàn)出鮮明的個性特征。論文結合芭蕾舞劇情，對作品的音高材料、節(jié)拍節(jié)奏、演奏法與配器、和聲及曲式結構進行了深入的分析。

[關鍵詞]斯特拉文斯基；火鳥；組曲；創(chuàng)作特色

中圖分類號：J614文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0010-05[HK]

一、作品簡介

芭蕾舞劇《火鳥》應俄羅斯藝術活動家、俄羅斯芭蕾舞團經(jīng)理人謝爾蓋·佳吉列夫委約而作。作品完成于1910年4月，同年6月在巴黎歌劇院首演，獲得空前成功。演出結束后，德彪西會見作曲家斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky，1882—1971），表達了對《火鳥》音樂的贊賞。

《火鳥》劇本由俄羅斯芭蕾舞團編導米哈伊爾·福金根據(jù)一古老的俄羅斯傳說改編而成，描寫了王子伊凡為解救被囚的公主與城堡魔王卡茨進行殊死搏斗被捉，因得到神奇火鳥相助而最終戰(zhàn)勝惡魔、救出公主的奇異故事。

舞劇由標題性的多段音樂構成，首演后作曲家根據(jù)總譜先后將其改編為三部組曲，并依次于1912、1919和1945年出版，其中后兩部在配器上減縮了編制。在三部組曲中，第二部最為著名，是當今音樂會的常演曲目，包括：引子、火鳥之舞、火鳥變奏曲、公主的回旋曲、魔王卡茨之舞、催眠曲、終曲七個部分。該版本于1919年由紐約EDWIN F.KALMUS出版社出版（編號11746），本文研究以其為依據(jù)。

二、音樂分析

（一）音高材料

《火鳥》之劇情源于民間傳說，表現(xiàn)了善與惡兩種力量的斗爭。閃光的火鳥代表善良，而長著綠爪子的食人魔卡茨則代表邪惡。

作曲家采用不同手法來表現(xiàn)舞劇中自然與超自然兩種因素。對于前者，他主要使用自然音體系，如王子、公主的音樂以及最后的感恩贊美歌等，都有著清晰的自然音特點，而兩個輪舞主題更是直接采用民間旋律。對于后者，則主要采用帶大量變化音、具有東方色彩和阿拉伯風格的音樂來表現(xiàn)，如卡茨的音樂由增四度變化而來。這種用自然音體系與變化音體系分別表現(xiàn)自然與超自然兩種不同力量的方法與里姆斯基-柯薩柯夫

俄羅斯民族樂派“強力集團”的核心成員、斯特拉文斯基的作曲老師。歌劇《金雞》中的用法異曲同工。這一點充分說明了斯特拉文斯基對俄羅斯樂派創(chuàng)作手法的繼承。

1.三全音與半音材料

《火鳥》音樂建立在三全音與半音的基礎上。這從取自樂曲第1小節(jié)的譜例1中清晰可見，其三全音與半音特點一目了然。它們貫穿于整個引子，是該部分的主導性材料。其中，bA—D三全音與F-bF-#D-D半音進行既是音樂發(fā)展的“胚芽”，又是整部芭蕾舞音樂的重要統(tǒng)一性因素，其變化音與自然音在不同織體和音型上的結合運用，使音樂呈現(xiàn)出多元化的色彩。

該材料首先呈示于引子的1—6小節(jié)，于三全音中填充三度音。

在《火鳥之舞》部分，三全音與半音材料在小提琴聲部首先呈示，緊接著在長笛、雙簧管、單簧管、中提琴聲部出現(xiàn)，與引子中的主導性材料相呼應。

除此之外，三全音與半音材料在《火鳥之舞》之標號8；《火鳥變奏曲》之18，《公主的回旋曲》之2小提琴、之4單簧管、之7長笛、之10；《魔王卡茨之舞》之主題（4-8）、之6長笛、之12、33、34、36；《催眠曲》之1大管聲部、之3、之4長笛、單簧管、小提琴、中提琴聲部；《終曲》之12等片段中均得到鮮明的呈示，如在《公主的回旋曲》之8部分，表現(xiàn)出柔和的東方色彩。而在“催眠曲”之3部分，以新的織體形式出現(xiàn)于雙簧管和弦樂部分，音樂又變得抒情動人。

總之，作曲家對三全音、半音材料做了節(jié)制而合乎邏輯的發(fā)展，使整個音樂形成了一個有機的統(tǒng)一體，增強了音樂的內(nèi)聚力。

2.以級進為主的民歌素材

《公主的回旋曲》主題采用俄羅斯民歌曲調(diào)，由雙簧管演奏的副歌般的霍洛沃多舞曲，以加弱音器的弦樂輕柔音響為背景，貼切地表現(xiàn)了公主們婀娜的天仙般舞姿。音樂織體透明，把人帶入仙境。音樂源于俄羅斯古老民歌《想念媽》，為省略調(diào)式VII級音的G混合利底亞調(diào)式，異頭同尾的雙句體樂段。

3.自然音、半音、三全音綜合性材料

該材料主要體現(xiàn)在《魔王卡茨之舞》主題及《催眠曲》主題中。前者（譜例3）以強烈的切分節(jié)奏，刻畫了魔王卡茨的怪誕、粗野和狂暴。后者為火鳥催眠妖魔的音樂，平穩(wěn)的節(jié)奏、小調(diào)色彩的旋律，給人以神秘和朦朧感。

（二）節(jié)拍與節(jié)奏

在節(jié)拍與節(jié)奏方面，《火鳥組曲》音樂雖未像其后的作品那樣大量地運用變換拍子，以此打破音樂的均衡律動、獲得新的音響，但仍于不變節(jié)拍中凸顯出新穎的節(jié)奏特色。

1.切分節(jié)奏的運用

該節(jié)奏突出地運用于《魔王卡茨之舞》中。音樂在低音提琴十六分音符均勻律動的伴奏下，由大管、圓號、大號奏出連續(xù)的切分節(jié)奏，突兀的節(jié)奏與帶重音記號、半音化、三全音關系的音樂材料結合在一起，獲得獨特的音響效果，逼真地塑造了魔王卡茨兇殘、暴戾、猙獰、詭譎的外表和性格特點。

譜例取自《魔王卡茨之舞》的3—6小節(jié)，大管、圓號、大號聲部的連續(xù)切分節(jié)奏與低音提琴均勻流動的十六分音符節(jié)奏形成動與靜的鮮明對比，具有強烈的造型效果。

2.不同連音符的并置運用

作品中，作曲家較多地將多種連音符并置運用，通過細密的節(jié)奏對比與結合，追求一種復雜而狂放的音響效果，這在《魔王卡茨之舞》之17、《終曲》之14等片段中清晰地展示出來。

譜例取自《終曲》[FK（]14[FK）]之最后兩小節(jié)的短笛、長笛和中提琴聲部，在前小節(jié)的末拍中，短笛聲部為十四連音（前半拍休止）、長笛聲部為十連音、中提琴聲部為十一連音，三種連音并置在一起，由于在單位拍內(nèi)演奏音符的數(shù)量不同，從而形成極其復雜的對位，其音響也極不諧和。作曲家運用14︰11︰10的比例節(jié)奏，意在追求一種炫技性狂放音響，以此獲得輝煌的音響效果，并造成音樂的高潮。

3.不同節(jié)奏型的縱向結合

作品中，作曲家常常將不同的節(jié)奏型縱向結合，由于不同的節(jié)奏型各自以自身的節(jié)奏律動，但又受每小節(jié)的節(jié)拍數(shù)制約，從而使音樂獲得一種既相互排斥又彼此融合的立體音響效果。

譜例取自《魔王卡茨之舞》之10的前兩小節(jié)。其中，鋼琴聲部在八分休止符后，以均勻的八分音符節(jié)奏型做均衡運動；小提琴聲部以連續(xù)的切分節(jié)奏運動；中提琴聲部以十六分音符節(jié)奏運動（其中，前兩個十六分音符為連奏，后兩個十六分音符為連斷音）；低音提琴聲部則在第一個八分音符后，以前十六后八的節(jié)奏型運動。四種節(jié)奏型彼此排斥又相互關聯(lián)，造成強烈的立體感。

除此之外，“魔鐘”中奇妙的節(jié)奏音型，使音樂產(chǎn)生水波一樣擴散的音響效果。而《魔王卡茨之舞》中持續(xù)不變的節(jié)拍則促成了一種宏偉的力度發(fā)展，而且所有的切分及其他節(jié)奏都在正規(guī)的小節(jié)中巧妙地表現(xiàn)出來，大多樂句都是四小節(jié)的方整性結構。

（三）演奏法與配器

為了使音樂獲得豐富的色彩，作曲家對這部作品的配器進行了精心的設計。

1.追求個性化的音色效果，使音響既豐富多彩又聲部清晰。這在引子部分得到鮮明的體現(xiàn)。

該部分先以大提琴和帶弱音器的低音提琴開始，接著讓帶弱音器的中音提琴出現(xiàn)，大鼓則以很弱的滾奏營造昏暗的氣氛。其配器的巧妙之處在于低音提琴被分為兩個聲部：第一聲部加弱音器拉奏，第二聲部不加弱音器撥奏。這樣，既可以讓連貫的旋律中帶有顆粒性，防止低音部過于模糊，又保持了音樂寧靜的效果。

從標號1開始，兩支長號加入。作曲家讓其演奏雙聲部旋律，并出現(xiàn)聲部交叉，這樣，不僅使得降C音和降B音在同一個聲部中規(guī)避了對斜，而且使兩個聲部更加融合。在標號3的第2小節(jié)，弦樂器采用了大量泛音演奏法。其中，第一小提琴、中提琴和大提琴以滑奏方式連續(xù)演奏泛音，其他弦樂器以泛音或長音做補充，這種以個性化音響表現(xiàn)神秘氣息的配器手法，具有獨特的創(chuàng)新意義。

標號9到11，短笛與長笛的運用極富特點。標號9第1和第2小節(jié)先由長笛演奏旋律，短笛重復其中的個別音，然后旋律又通過交接音轉(zhuǎn)由短笛演奏。標號11之后的第1、3、4小節(jié)，又均以短笛演奏旋律，長笛重復其中的個別音，起強調(diào)作用。這種把配器精確到個別音為單位的手法，既保持了音樂的連貫，又可產(chǎn)生特殊的音響效果。

2.采用多樣化的配器手法，增強音樂的表現(xiàn)力。該特點在第二部分“公主們的回旋曲，霍洛沃多舞曲”中得到充分的詮釋。

在該部分之標號1中，低音部旋律有一個大提琴交接到大管的過程。在這個過程中，雙簧管的長音起到了重要的銜接作用。由于聽者的注意力主要在單簧管的高音部旋律，因此，低音部的這一音色變化顯得十分微妙。

3.追求神秘而恬靜的音響效果。這主要表現(xiàn)在第六部分《催眠曲》中。從標號1開始，豎琴泛音加中提琴的結合，取得了神秘而又恬靜的音響效果。

4.復合音色的運用。主要表現(xiàn)在第七部分《終曲》中。標號12，使用了豎琴加單簧管低音區(qū)的復合音色，別致而新穎。

總之，《火鳥》在配器上繼承俄羅斯樂派傳統(tǒng)的同時，又展示出自己鮮明的個性特征，如圓號與長號的滑奏手法借鑒于他的老師——里姆斯基-科薩科夫，而音樂開始就出現(xiàn)的弦樂器自然泛音的滑奏卻由自己獨創(chuàng)。新奇的配器，使樂隊獲得獨特而多彩的音響效果。

（四）和聲

在《火鳥》音樂中，作曲家在兼顧調(diào)式寫作的同時，創(chuàng)新性地運用程式邏輯組織音樂，形成了新的和聲體系：調(diào)式—程式體系。

所謂調(diào)式—程式體系是特指有別于自然調(diào)式或其他綜合調(diào)式、帶有鮮明理性印跡、具有內(nèi)部對稱性、可循環(huán)性等排列組合規(guī)律的一類音程組合列式。如全音階和某類半全音階都屬程式的范疇。見曾理：《斯特拉文斯基俄羅斯時期的調(diào)式-程式和聲體系》，《中國音樂學》1987年第3期第1頁。

1.減調(diào)式。即以減七和弦為基礎的調(diào)式系統(tǒng)，魔王卡茨的主題即以此調(diào)式寫成。該主題以構成減七和弦的四個音為穩(wěn)定音，其他不穩(wěn)定音盡管給這一骨架帶來某些自然調(diào)式的特征，但最后四音清晰地表明了其減調(diào)式特征。

2.增調(diào)式。即增三和弦結構，由三個大三度組成，常常呈現(xiàn)于某個聲部。

程式寫作與功能和聲有著明顯的區(qū)別。前者，和音的縱向結合與橫向序進均受數(shù)理規(guī)律控制。而后者則以和弦的功能及與主和弦的關系而定?！痘瘌B組曲》程式邏輯對音樂的控制主要體現(xiàn)在聲部進行的線性運動上，這在 “魔王卡茨之舞”中，得到清晰的展示：

譜例前兩小節(jié)大致做同向進行的四個層次即包含了兩種不同的音程模式：

（1）最高聲部的強拍為大二度進行：

大二度連續(xù)

（2）最低聲部為半音進行：線條的反向和斜向進行只是這一原則的變體，如下面譜例的斜向進行，即由高聲部的g與低聲部的上行半音構成。

總之，在《火鳥組曲》的音樂創(chuàng)作中，作曲家在繼承前輩作曲家所應用的各種程式音列成果的基礎上，創(chuàng)造性地對俄羅斯民間調(diào)式進行了大膽的拓展和改造，使程式思維和技法均得到發(fā)展，繼而產(chǎn)生了調(diào)式和程式的相互融通、重疊，使獨特的調(diào)式—程式和聲體系趨于完善。

斯特拉文斯基的調(diào)式—程式體系給古老的俄羅斯調(diào)式音樂注入了鮮明的20世紀特質(zhì)和時代精神，為調(diào)式寫作開辟了新的領域。其和聲中的創(chuàng)新精神在其后的另兩部早期芭蕾舞《彼得魯什卡》《春之祭》的音樂中得到進一步的發(fā)揚。

（五）曲式結構

在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂中，調(diào)性對于作品的結構布局甚至曲式劃分具有不可替代的作用，與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂相比，由于和聲功能性作用被大大削弱，致使調(diào)性在《火鳥》曲式劃分中的作用退居較次要的位置，而音高材料、配器、節(jié)奏等音樂表現(xiàn)手段被凸顯出來。

較之傳統(tǒng)的調(diào)性音樂，作品次級部分的規(guī)模呈現(xiàn)出明顯的不平衡性，如“引子”A、B兩樂段的比例為8∶11（小節(jié)），“催眠曲”A、B、A1三部分的比例為14∶8∶11（小節(jié)），其非均衡性一目了然。以下以第一、二、六部分為例，對其曲式結構做簡要而具體分析：

第一部分——引子，具有單二部曲式的特點。其主體部分為5—23小節(jié)，附屬部分為引子1—4小節(jié)。

其中，引子為內(nèi)含半音因素的三全音材料的呈示。A部分大體上包含四個樂句，其中，a句（5—6）為引子材料與半音階、三全音材料的縱向結合，a1句（7—8）材料源于a句，具有裝飾變奏性，主要體現(xiàn)在音樂加花及其節(jié)奏與配器變化上。a2句（9—10）主要為前兩個樂句的綜合，a3句（11—12）則主要基于三全音材料，節(jié)奏上與a1句單簧管、大管聲部相呼應。因此，A部分主要體現(xiàn)了嚴格變奏的特點。B部分（13-23）由“小中段”和“再現(xiàn)段”構成。其中“小中段”（13—14）主要基于大小七和弦的新材料，并分別采用震音、泛音奏法，呈現(xiàn)出鮮明的對比性特點?！霸佻F(xiàn)段”（15—23）大體上包含a4、a5兩個大樂句，進一步進行了裝飾性變奏。

第二部分——火鳥之舞，具有雙句體一部曲式特點。其主體部分為7—15小節(jié)，附屬部分為引子1—6小節(jié)。其圖示為：

其中，引子由連續(xù)的小二度震音構成。主體部分的a句（7—10）材料基于三全音，由連續(xù)的十六分音符構成；b句（11—15）采用全新的節(jié)奏與配器，在三全音材料的基礎上融入引子的半音材料，呈現(xiàn)出對比樂句的特點。

第六部分——催眠曲，具有再現(xiàn)單三部曲式的結構特點。其中主體部分包括A、B、A1三個樂段，附屬部分包括引子和尾奏兩個部分。其圖示為：

其中，引子（1—2）為豎琴泛音與中提琴連奏的#A-#G-#A-B材料與大提琴bE持續(xù)音、低音提琴bB/bE五度的并置，中心音為bE。A（3—16）為三句體樂段及其變化重復。其中旋律主題為bb小調(diào)，伴奏部分bE為中心音，因此，該部分為bB/bE雙調(diào)性。B（17—24）為平行樂段，展開性，中心音為G。A1為A的變化再現(xiàn)，較之A減縮1小節(jié)，調(diào)性為bB/bE。尾奏（36—46）調(diào)性回歸bE。因此，該部分調(diào)性呈現(xiàn)出集中對稱的特點。

三、小結

《火鳥》是斯特拉文斯基第一部贏得世界聲譽的芭蕾舞音樂作品。在這部具有民族主義風格的作品中，作曲家在運用俄羅斯民間音樂的旋律和節(jié)奏的基礎上，創(chuàng)造性地采用多元化的音高材料、獨特的程式音樂和聲手法、源于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的配器、曲式結構等，獲得了極其華麗而新穎的音響效果，對其后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，并直接影響了20世紀的音樂創(chuàng)作，對今天的音樂教學與創(chuàng)作也有著極其重要的作用。

[參 考 文 獻]

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（責任編輯：郝愛君）