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        斯特拉文斯基《火鳥組曲》的創(chuàng)作特色

        2016-04-29 00:00:00王永振
        當(dāng)代音樂(lè) 2016年12期

        [摘要]

        斯特拉文斯基的《火鳥組曲》改編于同名芭蕾舞音樂(lè),是作曲家第一創(chuàng)作階段——俄羅斯時(shí)期的代表作之一。作品按照當(dāng)時(shí)絢麗多彩、帶有東方色調(diào)的芭蕾舞慣例創(chuàng)作,采用個(gè)性化的音高材料、新穎的節(jié)拍節(jié)奏、獨(dú)特的演奏法與配器、非傳統(tǒng)的和聲以及基于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)出鮮明的個(gè)性特征。論文結(jié)合芭蕾舞劇情,對(duì)作品的音高材料、節(jié)拍節(jié)奏、演奏法與配器、和聲及曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入的分析。

        [關(guān)鍵詞]斯特拉文斯基;火鳥;組曲;創(chuàng)作特色

        中圖分類號(hào):J614文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1007-2233(2016)12-0010-05[HK]

        一、作品簡(jiǎn)介

        芭蕾舞劇《火鳥》應(yīng)俄羅斯藝術(shù)活動(dòng)家、俄羅斯芭蕾舞團(tuán)經(jīng)理人謝爾蓋·佳吉列夫委約而作。作品完成于1910年4月,同年6月在巴黎歌劇院首演,獲得空前成功。演出結(jié)束后,德彪西會(huì)見作曲家斯特拉文斯基(Igor Fyodorovich Stravinsky,1882—1971),表達(dá)了對(duì)《火鳥》音樂(lè)的贊賞。

        《火鳥》劇本由俄羅斯芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)米哈伊爾·福金根據(jù)一古老的俄羅斯傳說(shuō)改編而成,描寫了王子伊凡為解救被囚的公主與城堡魔王卡茨進(jìn)行殊死搏斗被捉,因得到神奇火鳥相助而最終戰(zhàn)勝惡魔、救出公主的奇異故事。

        舞劇由標(biāo)題性的多段音樂(lè)構(gòu)成,首演后作曲家根據(jù)總譜先后將其改編為三部組曲,并依次于1912、1919和1945年出版,其中后兩部在配器上減縮了編制。在三部組曲中,第二部最為著名,是當(dāng)今音樂(lè)會(huì)的常演曲目,包括:引子、火鳥之舞、火鳥變奏曲、公主的回旋曲、魔王卡茨之舞、催眠曲、終曲七個(gè)部分。該版本于1919年由紐約EDWIN F.KALMUS出版社出版(編號(hào)11746),本文研究以其為依據(jù)。

        二、音樂(lè)分析

        (一)音高材料

        《火鳥》之劇情源于民間傳說(shuō),表現(xiàn)了善與惡兩種力量的斗爭(zhēng)。閃光的火鳥代表善良,而長(zhǎng)著綠爪子的食人魔卡茨則代表邪惡。

        作曲家采用不同手法來(lái)表現(xiàn)舞劇中自然與超自然兩種因素。對(duì)于前者,他主要使用自然音體系,如王子、公主的音樂(lè)以及最后的感恩贊美歌等,都有著清晰的自然音特點(diǎn),而兩個(gè)輪舞主題更是直接采用民間旋律。對(duì)于后者,則主要采用帶大量變化音、具有東方色彩和阿拉伯風(fēng)格的音樂(lè)來(lái)表現(xiàn),如卡茨的音樂(lè)由增四度變化而來(lái)。這種用自然音體系與變化音體系分別表現(xiàn)自然與超自然兩種不同力量的方法與里姆斯基-柯薩柯夫

        俄羅斯民族樂(lè)派“強(qiáng)力集團(tuán)”的核心成員、斯特拉文斯基的作曲老師。歌劇《金雞》中的用法異曲同工。這一點(diǎn)充分說(shuō)明了斯特拉文斯基對(duì)俄羅斯樂(lè)派創(chuàng)作手法的繼承。

        1.三全音與半音材料

        《火鳥》音樂(lè)建立在三全音與半音的基礎(chǔ)上。這從取自樂(lè)曲第1小節(jié)的譜例1中清晰可見,其三全音與半音特點(diǎn)一目了然。它們貫穿于整個(gè)引子,是該部分的主導(dǎo)性材料。其中,bA—D三全音與F-bF-#D-D半音進(jìn)行既是音樂(lè)發(fā)展的“胚芽”,又是整部芭蕾舞音樂(lè)的重要統(tǒng)一性因素,其變化音與自然音在不同織體和音型上的結(jié)合運(yùn)用,使音樂(lè)呈現(xiàn)出多元化的色彩。

        該材料首先呈示于引子的1—6小節(jié),于三全音中填充三度音。

        在《火鳥之舞》部分,三全音與半音材料在小提琴聲部首先呈示,緊接著在長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管、中提琴聲部出現(xiàn),與引子中的主導(dǎo)性材料相呼應(yīng)。

        除此之外,三全音與半音材料在《火鳥之舞》之標(biāo)號(hào)8;《火鳥變奏曲》之18,《公主的回旋曲》之2小提琴、之4單簧管、之7長(zhǎng)笛、之10;《魔王卡茨之舞》之主題(4-8)、之6長(zhǎng)笛、之12、33、34、36;《催眠曲》之1大管聲部、之3、之4長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、中提琴聲部;《終曲》之12等片段中均得到鮮明的呈示,如在《公主的回旋曲》之8部分,表現(xiàn)出柔和的東方色彩。而在“催眠曲”之3部分,以新的織體形式出現(xiàn)于雙簧管和弦樂(lè)部分,音樂(lè)又變得抒情動(dòng)人。

        總之,作曲家對(duì)三全音、半音材料做了節(jié)制而合乎邏輯的發(fā)展,使整個(gè)音樂(lè)形成了一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體,增強(qiáng)了音樂(lè)的內(nèi)聚力。

        2.以級(jí)進(jìn)為主的民歌素材

        《公主的回旋曲》主題采用俄羅斯民歌曲調(diào),由雙簧管演奏的副歌般的霍洛沃多舞曲,以加弱音器的弦樂(lè)輕柔音響為背景,貼切地表現(xiàn)了公主們婀娜的天仙般舞姿。音樂(lè)織體透明,把人帶入仙境。音樂(lè)源于俄羅斯古老民歌《想念媽》,為省略調(diào)式VII級(jí)音的G混合利底亞調(diào)式,異頭同尾的雙句體樂(lè)段。

        3.自然音、半音、三全音綜合性材料

        該材料主要體現(xiàn)在《魔王卡茨之舞》主題及《催眠曲》主題中。前者(譜例3)以強(qiáng)烈的切分節(jié)奏,刻畫了魔王卡茨的怪誕、粗野和狂暴。后者為火鳥催眠妖魔的音樂(lè),平穩(wěn)的節(jié)奏、小調(diào)色彩的旋律,給人以神秘和朦朧感。

        (二)節(jié)拍與節(jié)奏

        在節(jié)拍與節(jié)奏方面,《火鳥組曲》音樂(lè)雖未像其后的作品那樣大量地運(yùn)用變換拍子,以此打破音樂(lè)的均衡律動(dòng)、獲得新的音響,但仍于不變節(jié)拍中凸顯出新穎的節(jié)奏特色。

        1.切分節(jié)奏的運(yùn)用

        該節(jié)奏突出地運(yùn)用于《魔王卡茨之舞》中。音樂(lè)在低音提琴十六分音符均勻律動(dòng)的伴奏下,由大管、圓號(hào)、大號(hào)奏出連續(xù)的切分節(jié)奏,突兀的節(jié)奏與帶重音記號(hào)、半音化、三全音關(guān)系的音樂(lè)材料結(jié)合在一起,獲得獨(dú)特的音響效果,逼真地塑造了魔王卡茨兇殘、暴戾、猙獰、詭譎的外表和性格特點(diǎn)。

        譜例取自《魔王卡茨之舞》的3—6小節(jié),大管、圓號(hào)、大號(hào)聲部的連續(xù)切分節(jié)奏與低音提琴均勻流動(dòng)的十六分音符節(jié)奏形成動(dòng)與靜的鮮明對(duì)比,具有強(qiáng)烈的造型效果。

        2.不同連音符的并置運(yùn)用

        作品中,作曲家較多地將多種連音符并置運(yùn)用,通過(guò)細(xì)密的節(jié)奏對(duì)比與結(jié)合,追求一種復(fù)雜而狂放的音響效果,這在《魔王卡茨之舞》之17、《終曲》之14等片段中清晰地展示出來(lái)。

        譜例取自《終曲》[FK(]14[FK)]之最后兩小節(jié)的短笛、長(zhǎng)笛和中提琴聲部,在前小節(jié)的末拍中,短笛聲部為十四連音(前半拍休止)、長(zhǎng)笛聲部為十連音、中提琴聲部為十一連音,三種連音并置在一起,由于在單位拍內(nèi)演奏音符的數(shù)量不同,從而形成極其復(fù)雜的對(duì)位,其音響也極不諧和。作曲家運(yùn)用14︰11︰10的比例節(jié)奏,意在追求一種炫技性狂放音響,以此獲得輝煌的音響效果,并造成音樂(lè)的高潮。

        3.不同節(jié)奏型的縱向結(jié)合

        作品中,作曲家常常將不同的節(jié)奏型縱向結(jié)合,由于不同的節(jié)奏型各自以自身的節(jié)奏律動(dòng),但又受每小節(jié)的節(jié)拍數(shù)制約,從而使音樂(lè)獲得一種既相互排斥又彼此融合的立體音響效果。

        譜例取自《魔王卡茨之舞》之10的前兩小節(jié)。其中,鋼琴聲部在八分休止符后,以均勻的八分音符節(jié)奏型做均衡運(yùn)動(dòng);小提琴聲部以連續(xù)的切分節(jié)奏運(yùn)動(dòng);中提琴聲部以十六分音符節(jié)奏運(yùn)動(dòng)(其中,前兩個(gè)十六分音符為連奏,后兩個(gè)十六分音符為連斷音);低音提琴聲部則在第一個(gè)八分音符后,以前十六后八的節(jié)奏型運(yùn)動(dòng)。四種節(jié)奏型彼此排斥又相互關(guān)聯(lián),造成強(qiáng)烈的立體感。

        除此之外,“魔鐘”中奇妙的節(jié)奏音型,使音樂(lè)產(chǎn)生水波一樣擴(kuò)散的音響效果。而《魔王卡茨之舞》中持續(xù)不變的節(jié)拍則促成了一種宏偉的力度發(fā)展,而且所有的切分及其他節(jié)奏都在正規(guī)的小節(jié)中巧妙地表現(xiàn)出來(lái),大多樂(lè)句都是四小節(jié)的方整性結(jié)構(gòu)。

        (三)演奏法與配器

        為了使音樂(lè)獲得豐富的色彩,作曲家對(duì)這部作品的配器進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)。

        1.追求個(gè)性化的音色效果,使音響既豐富多彩又聲部清晰。這在引子部分得到鮮明的體現(xiàn)。

        該部分先以大提琴和帶弱音器的低音提琴開始,接著讓帶弱音器的中音提琴出現(xiàn),大鼓則以很弱的滾奏營(yíng)造昏暗的氣氛。其配器的巧妙之處在于低音提琴被分為兩個(gè)聲部:第一聲部加弱音器拉奏,第二聲部不加弱音器撥奏。這樣,既可以讓連貫的旋律中帶有顆粒性,防止低音部過(guò)于模糊,又保持了音樂(lè)寧?kù)o的效果。

        從標(biāo)號(hào)1開始,兩支長(zhǎng)號(hào)加入。作曲家讓其演奏雙聲部旋律,并出現(xiàn)聲部交叉,這樣,不僅使得降C音和降B音在同一個(gè)聲部中規(guī)避了對(duì)斜,而且使兩個(gè)聲部更加融合。在標(biāo)號(hào)3的第2小節(jié),弦樂(lè)器采用了大量泛音演奏法。其中,第一小提琴、中提琴和大提琴以滑奏方式連續(xù)演奏泛音,其他弦樂(lè)器以泛音或長(zhǎng)音做補(bǔ)充,這種以個(gè)性化音響表現(xiàn)神秘氣息的配器手法,具有獨(dú)特的創(chuàng)新意義。

        標(biāo)號(hào)9到11,短笛與長(zhǎng)笛的運(yùn)用極富特點(diǎn)。標(biāo)號(hào)9第1和第2小節(jié)先由長(zhǎng)笛演奏旋律,短笛重復(fù)其中的個(gè)別音,然后旋律又通過(guò)交接音轉(zhuǎn)由短笛演奏。標(biāo)號(hào)11之后的第1、3、4小節(jié),又均以短笛演奏旋律,長(zhǎng)笛重復(fù)其中的個(gè)別音,起強(qiáng)調(diào)作用。這種把配器精確到個(gè)別音為單位的手法,既保持了音樂(lè)的連貫,又可產(chǎn)生特殊的音響效果。

        2.采用多樣化的配器手法,增強(qiáng)音樂(lè)的表現(xiàn)力。該特點(diǎn)在第二部分“公主們的回旋曲,霍洛沃多舞曲”中得到充分的詮釋。

        在該部分之標(biāo)號(hào)1中,低音部旋律有一個(gè)大提琴交接到大管的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,雙簧管的長(zhǎng)音起到了重要的銜接作用。由于聽者的注意力主要在單簧管的高音部旋律,因此,低音部的這一音色變化顯得十分微妙。

        3.追求神秘而恬靜的音響效果。這主要表現(xiàn)在第六部分《催眠曲》中。從標(biāo)號(hào)1開始,豎琴泛音加中提琴的結(jié)合,取得了神秘而又恬靜的音響效果。

        4.復(fù)合音色的運(yùn)用。主要表現(xiàn)在第七部分《終曲》中。標(biāo)號(hào)12,使用了豎琴加單簧管低音區(qū)的復(fù)合音色,別致而新穎。

        總之,《火鳥》在配器上繼承俄羅斯樂(lè)派傳統(tǒng)的同時(shí),又展示出自己鮮明的個(gè)性特征,如圓號(hào)與長(zhǎng)號(hào)的滑奏手法借鑒于他的老師——里姆斯基-科薩科夫,而音樂(lè)開始就出現(xiàn)的弦樂(lè)器自然泛音的滑奏卻由自己獨(dú)創(chuàng)。新奇的配器,使樂(lè)隊(duì)獲得獨(dú)特而多彩的音響效果。

        (四)和聲

        在《火鳥》音樂(lè)中,作曲家在兼顧調(diào)式寫作的同時(shí),創(chuàng)新性地運(yùn)用程式邏輯組織音樂(lè),形成了新的和聲體系:調(diào)式—程式體系。

        所謂調(diào)式—程式體系是特指有別于自然調(diào)式或其他綜合調(diào)式、帶有鮮明理性印跡、具有內(nèi)部對(duì)稱性、可循環(huán)性等排列組合規(guī)律的一類音程組合列式。如全音階和某類半全音階都屬程式的范疇。見曾理:《斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的調(diào)式-程式和聲體系》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1987年第3期第1頁(yè)。

        1.減調(diào)式。即以減七和弦為基礎(chǔ)的調(diào)式系統(tǒng),魔王卡茨的主題即以此調(diào)式寫成。該主題以構(gòu)成減七和弦的四個(gè)音為穩(wěn)定音,其他不穩(wěn)定音盡管給這一骨架帶來(lái)某些自然調(diào)式的特征,但最后四音清晰地表明了其減調(diào)式特征。

        2.增調(diào)式。即增三和弦結(jié)構(gòu),由三個(gè)大三度組成,常常呈現(xiàn)于某個(gè)聲部。

        程式寫作與功能和聲有著明顯的區(qū)別。前者,和音的縱向結(jié)合與橫向序進(jìn)均受數(shù)理規(guī)律控制。而后者則以和弦的功能及與主和弦的關(guān)系而定?!痘瘌B組曲》程式邏輯對(duì)音樂(lè)的控制主要體現(xiàn)在聲部進(jìn)行的線性運(yùn)動(dòng)上,這在 “魔王卡茨之舞”中,得到清晰的展示:

        譜例前兩小節(jié)大致做同向進(jìn)行的四個(gè)層次即包含了兩種不同的音程模式:

        (1)最高聲部的強(qiáng)拍為大二度進(jìn)行:

        大二度連續(xù)

        (2)最低聲部為半音進(jìn)行:線條的反向和斜向進(jìn)行只是這一原則的變體,如下面譜例的斜向進(jìn)行,即由高聲部的g與低聲部的上行半音構(gòu)成。

        總之,在《火鳥組曲》的音樂(lè)創(chuàng)作中,作曲家在繼承前輩作曲家所應(yīng)用的各種程式音列成果的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地對(duì)俄羅斯民間調(diào)式進(jìn)行了大膽的拓展和改造,使程式思維和技法均得到發(fā)展,繼而產(chǎn)生了調(diào)式和程式的相互融通、重疊,使獨(dú)特的調(diào)式—程式和聲體系趨于完善。

        斯特拉文斯基的調(diào)式—程式體系給古老的俄羅斯調(diào)式音樂(lè)注入了鮮明的20世紀(jì)特質(zhì)和時(shí)代精神,為調(diào)式寫作開辟了新的領(lǐng)域。其和聲中的創(chuàng)新精神在其后的另兩部早期芭蕾舞《彼得魯什卡》《春之祭》的音樂(lè)中得到進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)。

        (五)曲式結(jié)構(gòu)

        在傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)中,調(diào)性對(duì)于作品的結(jié)構(gòu)布局甚至曲式劃分具有不可替代的作用,與傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)相比,由于和聲功能性作用被大大削弱,致使調(diào)性在《火鳥》曲式劃分中的作用退居較次要的位置,而音高材料、配器、節(jié)奏等音樂(lè)表現(xiàn)手段被凸顯出來(lái)。

        較之傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè),作品次級(jí)部分的規(guī)模呈現(xiàn)出明顯的不平衡性,如“引子”A、B兩樂(lè)段的比例為8∶11(小節(jié)),“催眠曲”A、B、A1三部分的比例為14∶8∶11(小節(jié)),其非均衡性一目了然。以下以第一、二、六部分為例,對(duì)其曲式結(jié)構(gòu)做簡(jiǎn)要而具體分析:

        第一部分——引子,具有單二部曲式的特點(diǎn)。其主體部分為5—23小節(jié),附屬部分為引子1—4小節(jié)。

        其中,引子為內(nèi)含半音因素的三全音材料的呈示。A部分大體上包含四個(gè)樂(lè)句,其中,a句(5—6)為引子材料與半音階、三全音材料的縱向結(jié)合,a1句(7—8)材料源于a句,具有裝飾變奏性,主要體現(xiàn)在音樂(lè)加花及其節(jié)奏與配器變化上。a2句(9—10)主要為前兩個(gè)樂(lè)句的綜合,a3句(11—12)則主要基于三全音材料,節(jié)奏上與a1句單簧管、大管聲部相呼應(yīng)。因此,A部分主要體現(xiàn)了嚴(yán)格變奏的特點(diǎn)。B部分(13-23)由“小中段”和“再現(xiàn)段”構(gòu)成。其中“小中段”(13—14)主要基于大小七和弦的新材料,并分別采用震音、泛音奏法,呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比性特點(diǎn)?!霸佻F(xiàn)段”(15—23)大體上包含a4、a5兩個(gè)大樂(lè)句,進(jìn)一步進(jìn)行了裝飾性變奏。

        第二部分——火鳥之舞,具有雙句體一部曲式特點(diǎn)。其主體部分為7—15小節(jié),附屬部分為引子1—6小節(jié)。其圖示為:

        其中,引子由連續(xù)的小二度震音構(gòu)成。主體部分的a句(7—10)材料基于三全音,由連續(xù)的十六分音符構(gòu)成;b句(11—15)采用全新的節(jié)奏與配器,在三全音材料的基礎(chǔ)上融入引子的半音材料,呈現(xiàn)出對(duì)比樂(lè)句的特點(diǎn)。

        第六部分——催眠曲,具有再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。其中主體部分包括A、B、A1三個(gè)樂(lè)段,附屬部分包括引子和尾奏兩個(gè)部分。其圖示為:

        其中,引子(1—2)為豎琴泛音與中提琴連奏的#A-#G-#A-B材料與大提琴bE持續(xù)音、低音提琴bB/bE五度的并置,中心音為bE。A(3—16)為三句體樂(lè)段及其變化重復(fù)。其中旋律主題為bb小調(diào),伴奏部分bE為中心音,因此,該部分為bB/bE雙調(diào)性。B(17—24)為平行樂(lè)段,展開性,中心音為G。A1為A的變化再現(xiàn),較之A減縮1小節(jié),調(diào)性為bB/bE。尾奏(36—46)調(diào)性回歸bE。因此,該部分調(diào)性呈現(xiàn)出集中對(duì)稱的特點(diǎn)。

        三、小結(jié)

        《火鳥》是斯特拉文斯基第一部贏得世界聲譽(yù)的芭蕾舞音樂(lè)作品。在這部具有民族主義風(fēng)格的作品中,作曲家在運(yùn)用俄羅斯民間音樂(lè)的旋律和節(jié)奏的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地采用多元化的音高材料、獨(dú)特的程式音樂(lè)和聲手法、源于傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的配器、曲式結(jié)構(gòu)等,獲得了極其華麗而新穎的音響效果,對(duì)其后的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,并直接影響了20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作,對(duì)今天的音樂(lè)教學(xué)與創(chuàng)作也有著極其重要的作用。

        [參 考 文 獻(xiàn)]

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        [2] 彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂(lè)概論(上、下)[M].孟憲福譯.北京:人民音樂(lè)出版,1987.

        [3] 曾理.斯特拉文斯基俄羅斯時(shí)期的調(diào)式-程式和聲體系[J].中國(guó)音樂(lè)學(xué),1987(03).

        [4] 姚恒璐.現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程[M].長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社,2003.

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        [6] 羅伯特·克拉夫特.斯特拉文斯基訪談錄[M].李毓榛,任光宣譯.北京:東方出版社,2004.

        (責(zé)任編輯:郝愛君)

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