[摘要]

本文在簡述黑龍江、吉林、遼寧三省的民歌發(fā)展歷史及風格特點基礎(chǔ)上，選擇《中國民間歌曲集成》中以女性為主題的民歌，并按照類型進行梳理分析與文化解讀。從音樂風格和演唱方法上具體分析女聲民歌的特點。剖析和闡釋東北女聲民歌所滲透出的與黑土地之間的鄉(xiāng)土情緣以及兩性間的文化差異。本文

以全新的視角和研究維度，對東北地區(qū)民歌和東北女性做出客觀深入的分析與研究，從中捕捉到東北地區(qū)地域特點與民歌之間的一些文化關(guān)聯(lián)，深刻認識到兩性差異與民歌之間凝結(jié)而成的文化慣性以及無形張力。

[關(guān)鍵詞]東北民歌；女性主題；藝術(shù)特色；文化慣性

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）12-0001-09[HK]

一、東北民歌女性主題音樂風格與特色

東北地區(qū)表現(xiàn)女性生活的民歌與其他地區(qū)民歌一樣，都有其自身的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、旋律、襯詞、潤腔等鮮明獨特的技法和特點，但這些音樂技法不管怎么變化，也改變不了東北人特有的爽朗性格，比如音調(diào)嘹亮，旋律活潑，節(jié)奏整齊，生動俏皮，以及自然的樂匯，音樂凸顯爽朗、潑辣、直率、熱情等特點，這些都充分展現(xiàn)出了東[LL]北人以及東北女人的性格和文化審美觀念，以及對待生活的飽滿情趣。

1.節(jié)奏、節(jié)拍

東北地區(qū)漢族女性民歌節(jié)拍主要以2/4和4/4為主，3/4節(jié)拍比較少見。

在東北少數(shù)民族中，朝鮮族女性民歌多為三拍子模式，主要為3/8、6/8、9/8、12/8拍。因朝鮮族語言的特點，重音既有前短后長，又有前長后短，所以朝鮮族民歌具有長短相結(jié)合的節(jié)奏特點。蒙古族短調(diào)民歌，以2/4和4/4拍居多，3/4拍子和混合拍子較少出現(xiàn)。長調(diào)民歌主要為散板節(jié)拍，但在長調(diào)里的散板也并非無拘無束，它依然具有內(nèi)在的分寸感。赫哲族民歌主要是2/4、3/4、5/4拍，散拍較少，節(jié)奏整齊。

2.曲體結(jié)構(gòu)

女性民歌中漢族或少數(shù)民族的曲體結(jié)構(gòu)基本都是相同的，都以單樂段或分節(jié)歌的形式出現(xiàn)，復樂段比較少見，框架為二句式、三句式、四句式、多樂句的形式，其中占有數(shù)量最多的是起承轉(zhuǎn)合的“四句式”。

（1）“二句式”最為簡單，最基本的結(jié)構(gòu)方式是有對應關(guān)系的上下句，各上下句有四小節(jié)的方整式樂段。例如《盼情人》《探情郎》《繡荷包》。

（2）“三句式”分為三種結(jié)構(gòu)方式。第一種是由三段唱詞組成的三個樂句，重復第三句與一、二句的平衡，樂句規(guī)整。第二種是雙上下句構(gòu)成的三句式樂段，第一句唱詞分布在互相重復的第一、第二樂句中，形成兩個上句，各4小節(jié)，第二、三句唱詞分布在第三個樂句中，構(gòu)成下樂句，共9小節(jié)。第三種是雙下句的三句式樂段，它是在“二句式”樂段的基礎(chǔ)上，將下樂句的第一個樂節(jié)用襯腔來取代，形成一個與下樂句成“換頭重復”的第三句，如《瞧情郎》《十大想》等。

（3）“四句式”這種曲式在歌曲中運用較多，一般都遵循起、承、轉(zhuǎn)、合的形式。由四個的樂句構(gòu)成的歌曲，如漢族的《月牙五更》《打秋千》《繡紗燈》《畫紗燈》《繡苫布》《夢里會郎君》，蒙古族的《文章水玲》，達斡爾族的《春天來了》，赫哲族的《漁歌》，其中遼寧省《送情郎》是較為典型的由四個樂句構(gòu)成的單樂段形式。

全曲共16小節(jié)，4小節(jié)一句。第一樂句為“起”句，初步呈現(xiàn)全曲樂思，落于屬音；第二樂句為“承”句，是“起”句的延伸和發(fā)展，落于主音；第三樂句為“轉(zhuǎn)”句，此句強調(diào)語調(diào)色彩，起唱與落音停留在羽音上，如轉(zhuǎn)調(diào)一樣，與前面兩句在色彩上有著強烈的對比；第四句為“合”句，總結(jié)全曲，從羽調(diào)式轉(zhuǎn)回徵調(diào)式，最后落于主音上。第一、二句是感情的陳述，第三、四句是感情的深入，這四句充分表達了少女對情郎的千般不舍。這首民歌《送情郎》，是《孟姜女》調(diào)的變體，從旋律調(diào)式、樂句落音上都保留了《孟姜女》調(diào)的基本特點，只是在曲調(diào)上演變成了東北民歌的風格。

朝鮮族民歌由多種曲式結(jié)構(gòu)組成，最普遍的是由兩個樂句組成的單樂段，如吉林省打令《花》。

四個樂句構(gòu)成的樂段在朝鮮族民歌中也較為常見，如“打令”《我的女兒鳳德》就是類似于漢族民歌四句體的樂段。吉林省《阿里郎》第三句為第一句的變化重復，第四句基本重復第二句。

3.調(diào)式

在傳統(tǒng)的漢族民歌中，都以五聲調(diào)式、五聲性六聲調(diào)式為主，并在“宮”“商”“角”“徵”“羽”的基礎(chǔ)上，構(gòu)成“宮調(diào)式”“商調(diào)式”“徵調(diào)式”等。其中五聲徵調(diào)式在民歌中運用得最為普遍，如女性民歌《丟戒指》《送情郎》《翻身五更》《搖籃曲》等，其次為五聲宮調(diào)式，如《小拜年》《繡云肩》《小看戲》等，再次是五聲商調(diào)式，如遼寧海城《茉莉花》，這首小調(diào)幾乎每句都以“5”音結(jié)束，但最后尾聲卻落在了“2”上，有著強烈的離調(diào)感。

五聲、六聲調(diào)式也運用得很廣泛，它基本是以五聲音階中的每個音各自作為主音擴張形成的，常見的有以下幾種：以“5”音為主音構(gòu)成的六聲徵調(diào)式，民歌有遼寧《放風箏》《五朵花兒開》等；而遼寧的《回娘家》等曲調(diào)采用了變宮“7”音的六聲徵調(diào)式；其次是以“6”為主音構(gòu)成的六聲羽調(diào)式，黑龍江的《繡荷包》、遼寧的《茨兒山》《正對花》都是這一類的典型；再次是以“1”音為主音構(gòu)成的六聲宮調(diào)式，遼寧的《姐妹上場院》具有這一特點。

4.旋律

在旋律方面，東北女性民歌的特色為樂匯重復、樂句重復及旋律級進與跳進。黑龍江的《上茨山》《撿棉花》、遼寧的《反對花》《正對花》《梁祝下山》《猜花》屬于旋律中的樂匯重復。樂匯是旋律中短小的相對獨立的音型，一般出現(xiàn)在句首，如《上茨山》第一、二句的前半句分別是兩個樂匯的四次重復，這種重復充分表現(xiàn)了此曲的旋律宗旨和音樂形象，《反對花》的前面兩句是同一樂匯的七次重復。

黑龍江《茉莉花》和遼寧《月牙五更》《反對花》《小拜年》《放風箏》等屬于旋律中的樂句重復，這些歌曲大多是第二樂句重復第一樂句，有時也在樂曲的結(jié)尾處重復。

在許多歌曲中還出現(xiàn)了旋律級進與跳進的形式，如：遼寧《茉莉花》，樂曲始終圍繞“6 6 5”“3 5 3 2”這樣二三度的音列進行。跳進形式是在平穩(wěn)的旋律進行中出現(xiàn)了大跳的音程，如遼寧《小拜年》“[ZZ（Z，*8]2 2 2 22 2 ∣·6[ZZ）]5|”中出現(xiàn)的七度跳進，這樣的旋律跳進主要是突出民歌的詼諧性與主人公的爽朗性格。

少數(shù)民族中朝鮮族民歌旋律很有特色，大多以生活語言音調(diào)為基本，根據(jù)歌詞所表達的情感自由發(fā)展，旋律特征如下：

（1）音程關(guān)系構(gòu)架

主要以四度為核心，從“1”上行到“4”的音程較少，從“3”下行到“7”或者從“3”經(jīng)過“1”到“7”的進行在朝鮮民歌旋律中出現(xiàn)得比較多。這種四度音程進行通常出現(xiàn)在旋律的開始或結(jié)尾，或間接、直接地出現(xiàn)在中間位置。如《紡車打令》。

（2）旋律線

朝鮮民歌的旋律線經(jīng)常以一個音為中心，稱為軸心音，圍繞這個音上、下起伏，形成波狀的旋律線。這個主音一般都是調(diào)式框架中的骨干音，音程關(guān)系多為四度與大二度，波狀旋律線條和節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式等方面相結(jié)合，形成了朝鮮民歌的含蓄、柔和、生動的特征。

（3）旋律發(fā)展手法

重復、模進、對比等方法使用較多，其中形式和規(guī)模多樣的重復手法讓人印象深刻。

5.關(guān)于“襯”結(jié)構(gòu)

在東北民歌中，為了加深主人公的思想情感與突出地方特色，在正詞中多使用“襯”結(jié)構(gòu)（襯字、襯詞、襯句、襯段）?！秴问洗呵铩分杏涊d早在遠古時期就出現(xiàn)了“襯”的音樂表現(xiàn)形式，到了唐代“襯”的運用就更加廣泛，在《竹枝詞》中，有大量的“襯”出現(xiàn)。記載于《花間集》中的一首<竹枝>：

門前流水（竹枝）白蘋花（女兒）

岸上無人（竹枝）小艇斜（女兒）

……

這首歌中每一句句尾都出現(xiàn)了“竹枝、女兒”的襯詞，這種加“襯”的音樂表現(xiàn)形式一直沿用至今。

在東北地區(qū)的民歌中，每個民族都有屬于自己獨特的具有代表性的襯詞，這些襯詞主要來源于人們生活中的感嘆詞、助詞和虛詞。它們不僅可以傳達傳統(tǒng)民歌的風格和生活氣息，同時也可以作為填充曲調(diào)并在演唱時用作過渡的一種手段。在漢族民歌中常出現(xiàn)的“襯”主要有四類：

（1）襯字

襯字是最簡單、最接近生活語言的單音節(jié)襯字，它溶解在正詞之中，在女性主題民歌中常常用到的襯字有：啊、哎、呀、哪、嘿、喲，等等。如：遼寧省《瞧情郎》：“姐兒（呀）房中（啊）淚（呀）汪（?。┩簦ò。?，情郎得病躺在床（啊）……”；黑龍江省《放風箏》：“正（啊）月（呀）里（呀?。﹣碚ò。┰抡　保贿|寧省《上茨兒山》：“清（?。┏浚▍龋┰纾ò。┢穑ㄑ剑边@些襯字和襯詞結(jié)合在一起，主襯交替，加深了音樂主題的情緒表達。

（2）襯詞

襯詞由多個音節(jié)組成，在歌曲中運用較多，常見的有“那個、哎喲、哪哎、哎咳呀、嗯哎咳喲、嘚兒”等。如：遼寧《梅花開得好》： “往年（那個）梅花開，哥哥他好貪玩……”；蓮花落里移植的花名襯詞“嘚兒郎叮當、嘚兒花紅”等；象聲襯詞“七個隆咚鏘咚鏘、嘚兒葉青”等。如：黑龍江《正對花》：“?。▏N兒）妹我頭上未曾帶過它。〔七個隆咚鏘咚鏘（嘚兒）花紅……〕”；吉林《上茨兒山》：“清晨起來（嘚兒蠟梅得兒蠟梅）忙梳洗（呀蠟梅呀呀伊喲哇……）”

（3）襯句

襯句也屬于襯腔，篇幅比襯字、襯詞大，它們和正詞匹配在一起，使整個歌曲變得人物鮮活、情感飽滿。如遼寧《姐妹上場院》：“（咿嘚兒呀嘚兒喲喲喲喲嘚兒呀嘚兒喲哎），轉(zhuǎn)圈凈用秫秸圈（哪）?！边|寧《小拜年》：“丈母娘送出門兒，（哎喲喲喲喲喲 哎 喲喲）問候我那老親家（呀 哎 喲喲喲喲）問候我那老親家（呀?。！?/p>

在少數(shù)民族歌曲中運用最多的襯詞包括蒙古族：呼咿、啊哈呼咿、啊嗨色等；達斡爾族：衲耶、衲耶勒呢呀耶等；鄂倫春族：加威加呼威、哪也、哪咿斯西哪等；滿族：哲啦、哲啦啦、呀呼呀呼嗨、呼呼嗨呀等；赫哲族：嚇呢、嚇呢哪、嚇尼哪來嚇呢哪、啊郎嚇呢哪、給跟；等等。

上述這些“襯”結(jié)構(gòu)，都在表達歌曲情感上起到了至關(guān)重要的作用，也是東北民歌唱詞中不可缺少、獨具特色的部分，同時把東北人性格質(zhì)樸、樂觀向上的品質(zhì)生動地表現(xiàn)出來。

二、東北民歌女性主題演唱特點釋義

在東北這片廣袤的土地上，女性深受這獨特的地域風情所影響，愛情的歌曲唱出了女性的喜與悲，勞動的歌曲唱出了苦與樂，風俗的歌曲唱出了情趣與韻味。這些畫面和傳遞出的情感以活潑、奔放的唱腔得以表現(xiàn)，東北早有“南浪北唱”一說，“南”指的是遼寧，“北”指的是黑龍江，“浪”是指唱得細膩委婉，“唱”指唱得高亢嘹亮，在演唱中聲音上多以真聲為主，音色脆艮質(zhì)樸，潤腔手法豐富，歌唱風格頓逗幽默，歌唱線條棱角分明，富有情趣。要想唱好東北女性民歌，不僅需要了解東北女性民歌的音樂風格，同時也需要演唱者具備一定的演唱技巧。主要包括：呼吸、咬字、聲音的位置與運用、音樂處理（滑音、波音、強、弱等）。

1.呼吸特點

“呼吸”在民族民間歌曲中與民族聲樂一樣是基本的歌唱技巧。無論演唱哪個民族的民歌，氣都受到演唱者的重視，只有良好地把呼吸與聲音結(jié)合在一起，音色變得明亮、圓潤，才符合演唱民歌的基本要求。如果聲音色彩不發(fā)生變化，即使地方方言學得再地道，裝飾音用得再準確，也會讓人們聽得沉悶，毫無風格，沒有味道。要通過呼吸將原來悶、空、虛的聲音變得結(jié)實、集中、明亮，音型基本立起來，變得通暢。為了獲得明亮、集中的音色，首先，要解決吸氣的問題，切記不要把氣吸得過滿身體變得僵硬，吸進氣息后，要注意保持，肌肉要放松，有彈性。在演唱時，為了適應歌曲中的情緒變化、語言色彩、風格的特點需要，吸氣的方式不該死板、雷同，而應該豐富多樣。概括起來，主要有以下幾種：

（1）聞氣

這樣的呼吸方式，如聞花一般，吸氣要深，尤其在演唱舒展寬闊的樂句時，一般多用于歌曲開頭處和過門以后的第一句，如黑龍江省赫哲族民歌《狩獵的哥哥回來了》。而有些歌曲為了演唱出歌中的悲慟、哀怨、嘆息的情緒，也可以用這種呼吸方式，如《孟姜女哭長城》《寡婦難》《尼姑思凡》《妓女悲秋》等歌曲。

（2）搶氣

有些歌曲曲風歡快，節(jié)奏大多屬于散板樂句的形態(tài)。如《小看戲》《放風箏》《看秧歌》《瞧情郎》《月牙五更》等一系列歌曲。演唱時，要求在情緒連貫不間斷的基礎(chǔ)上快速吸氣，吸氣要干凈利索，演唱過程中在原有的樂句上或在附點音符后吸氣，如《看秧歌》：

在上面兩個樂句中，可在“賽粉團”后面搶氣，通過這樣的演唱，把歌曲里東北女性奔放、熱情的性格通過聲音更加鮮活地表現(xiàn)出來。

朝鮮族民歌也以胸腹式結(jié)合為主要呼吸方法。如深、淺呼吸，搶氣，折呼吸等，如傳統(tǒng)民歌《織布姑娘》則運用了搶氣的呼吸法。

（3）揉氣

多用于演唱慢速和中速的旋律優(yōu)美、情感含蓄的歌曲。演唱時應將氣息有控制地、有韌性地慢慢向外“揉”，腰、腹部的力度猶如揉面，如遼寧新金縣《搖籃曲》。

（4）彈氣

多用于演唱輕松、跳躍式情緒的歌曲，一般都與字頭結(jié)合，如遼寧《正對花》：

2.真假聲的自由轉(zhuǎn)換

在演唱東北民歌時，真假聲的運用是很有代表性的。男性因演唱號子、山歌這類粗獷的歌曲，多使用真聲。女聲則多采用真假混合的聲音，只是在針對作品時真聲假聲的成分可以有所調(diào)整。真聲居多時，音色會更加真實、質(zhì)樸，假聲居多時，音色則會顯得圓潤、靈活。如演唱《看秧歌》這首歌曲時應多運用真聲，聲音明亮、流暢，類似少女平時在與人講話，更好地表達出歌曲的真實性。赫哲族民歌《狩獵的哥哥回來了》則運用真假聲互換的技巧，如第一句“阿朗赫赫呢哪”以真聲演唱，第二句“阿朗赫赫呢哪”用假聲演唱，更能達到回聲縹緲的音響效果。真、假混合的聲音，具有真聲不刺耳、假聲不虛、嗓子不易疲勞等特點，既保持了民族色彩，又可以擴寬音域、擴大音量、統(tǒng)一上下音區(qū)音色，讓演唱者自如地表達東北女性的“逗、浪、俏”的性格特質(zhì)，并達到演唱者追求的藝術(shù)效果。

3.潤腔藝術(shù)特點

“潤腔是民族音樂表演藝術(shù)家們在演唱或演奏具有中國民族特色的樂曲時，進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐富、風格獨特、韻味濃郁的完美藝術(shù)作品?！盵1]東北民歌潤腔手法極其巧妙、豐富，以下幾個方面在潤腔中起到了重要的作用。

（1）裝飾音的運用

裝飾音在民歌中起到唱準字音、美化唱腔的作用。不同類型的裝飾音在民歌中起到不同的效果。

倚音：主要起到了防止倒字，強化音樂色彩的作用。演唱時字調(diào)決定著曲調(diào)的發(fā)展趨向，聲調(diào)的升降曲直與樂意旋律的上下走向必須妥帖吻合。如：

《看秧歌》這首曲調(diào)片段中，“正月里”的“里”字，如按譜面主音演唱則會變成“麗”字，就出現(xiàn)了倒字的現(xiàn)象，因此演唱“里”時，在主音3 6后加倚音6，這樣從6上滑至6咬字發(fā)音，字就唱正了。再如曲調(diào)中的“是”字，按主音唱會唱成“失”字，因此，在主音前加一個3的倚音，演唱時從5音下滑至3音，就可以將“是”字咬準。這種獨特的潤腔方法可以糾正字音，彌補聲調(diào)不足，從而在咬字上達到字正腔圓。

滑音：帶有濃郁的地方特色，尤其在東北小調(diào)中很常見，如遼寧《茉莉花》：

曲調(diào)中“茉”“桂”“菊”都屬于下滑音，（- 3、高音5-7）是從較高的音滑至較低的音，滑音還包括上滑音、前滑音、快滑音、慢滑音等，演唱出來會加強語感，歌曲更詼諧幽默。

舌尖顫音，是發(fā)出“打嘟?！钡囊粽{(diào)，在東北民歌中也很常見，如遼寧《正對花》中：“迎春（那嘚兒）開花（呀嘚兒）花開多么樣的大（嘚兒呀），?。▏N兒）妹妹頭上一心要戴花?！边@種演唱方式要求演唱時舌頭平放在口中，用氣息使舌頭上下顫動，舌頭放松地打出“嘟?！眮?。

（2）兒化音的特點

在演唱東北地區(qū)民歌中，尤其是小調(diào)體裁，要特別注意咬字的問題，吐字除了要把字頭、字腹、自尾咬清楚外，還有它獨有的特點，即是唱詞中“兒化音”的咬字方式，“兒化音”在平時口語中非常普遍，它也被帶到了東北民歌中，增加了唱詞的韻律感。如遼寧《搖籃曲》：“月兒靜，風兒靜，樹葉兒遮窗欞啊，蛐蛐兒叫錚錚，好比那琴弦兒聲啊。”歌中的“月”“風”“葉”都是用了兒化的咬字來演唱，突出了東北地區(qū)女性講話的方式。

（3）顫音的特點

“顫音”在朝鮮族歌曲中是非常有代表性的潤腔方法，也被稱為“莫多利克”。速度上可分快顫、慢顫兩種，順序上可分先直后顫、先顫后直、中間顫、彈顫、揉顫等，朝鮮族人民認為“顫音”是由感情表達和審美需要產(chǎn)生的，如《紡車打令》運用了聲音靠后，邊彈邊顫的方法。

三、東北民歌女性主題文化闡釋

（一）地域文化：東北民歌與黑土地的鄉(xiāng)土情緣

談到民歌或者民歌文化，“鄉(xiāng)土情緣”可能是眾多藝術(shù)工作者首先能夠想到的最根本的特質(zhì)之一?？v觀中國傳統(tǒng)音樂文化的塔型結(jié)構(gòu)，鄉(xiāng)土特征應該屬于基礎(chǔ)的層次，它來源于廣大勞動人民的生產(chǎn)生活，植根于人口眾多的鄉(xiāng)村地區(qū)。哲學家丹納在《藝術(shù)哲學》這部著作中說道：“一個民族永遠留著它鄉(xiāng)土的痕跡，定居的時候越愚昧越幼稚，身上的鄉(xiāng)土痕跡越深刻?！盵2]這種“鄉(xiāng)土的痕跡”顯現(xiàn)著一個民族的文化特質(zhì)與地域特色，“愚昧幼稚”則不是脫離潮流、浮于表面、低俗，而是踏踏實實，深入人心，反映最底層普通民眾的愿望、訴求、利益?？v觀東北地區(qū)從古至今，由于特殊的自然地理環(huán)境、歷史背景和人文環(huán)境，鑄成了東北文化的博大精深，也深深影響了東北民歌的形成與發(fā)展，其中東北女性和東北女性民歌與其他地區(qū)相比更是獨具特色。東北女性的性格既樸實厚道又熱情大方，既堅韌頑強又多愁善感，既剛健純情又風情柔媚，多姿的氣質(zhì)與醇美的性格賦予了東北女性獨有的魅力，承襲了東北這片黑土地浸潤下的文化品格與鄉(xiāng)土風情。

最能表現(xiàn)出“鄉(xiāng)土的痕跡”的應該就是各地區(qū)、各民族富有特色的民族文化和民俗特色，它為東北民歌的創(chuàng)作提供了豐富的題材和內(nèi)容的獨特性，東北地區(qū)由漢族、滿族、蒙古族、鄂倫春族、朝鮮族等多個民族組成，每個民族都創(chuàng)作出了大量的本土民歌，自成體系。在東北地區(qū)，這些民族受氣候和地理等因素的影響，早年過著“男耕女織”式的生活，男性耕地、狩獵、打魚或放牧，而女性因受到勞動的艱苦性限制，一般會在家中織布、紡紗、煮飯，或與男性一起參加春播、夏鋤、秋收等勞作。我們可以看到許多“打魚歌”“打漁歌”“紡織歌”“煮飯歌”等，這些民間的歌曲都與人們的生產(chǎn)活動聯(lián)系緊密，展現(xiàn)了他們的精神風貌。在筆者搜集的民歌中，朝鮮族民歌《道拉基》中這樣唱道：“道拉基道拉基，白白的桔梗長滿山野，只要挖出一兩根，就可以裝滿我的小菜筐……你借口去挖桔梗，其實到情郎墳上去獻花。”通過這首歌，形象地將朝鮮婦女挖野菜的情景表現(xiàn)了出來。少數(shù)民族中的滿族很早以前就是東北地區(qū)的主體，早先滿族人多以林中游牧、漁獵采集為主要生產(chǎn)活動，女子們也可以像男人一樣在林中騎馬狩獵，她們可以一邊打獵，一邊照顧孩子，并發(fā)明了用樺樹皮編成的搖車拴在樹上，不僅可以防止孩子受到野獸的攻擊，還可以方便照料。這種做法后來也用到了家里，婦女們可以在做家務的同時，哄孩子睡覺，并順口唱出了悠悠調(diào)，這些曲調(diào)幾乎都是即興而唱，有時用滿語，有時用漢語演唱，這種悠悠調(diào)唱遍滿漢兩個民族，可謂家喻戶曉。

在表現(xiàn)鄉(xiāng)土性的風俗中，有一些各自民族約定俗成的習慣，比如節(jié)日、飲食、嫁娶、祭祀禮儀等，能夠充分表現(xiàn)民族特色的恰恰是這些特殊的習俗。例如滿族婦女的“天足”，就是一種與漢族婦女截然不同的思想主張。這是一種健康、潮流的審美風尚，這種思想也被寫到民歌里傳唱。滿族人在婚禮中還會唱起合婚歌。蒙古族在嫁娶儀式中也有自己的禮儀歌，定親、迎親、宴請、辭親這些不同的時段都有不同的歌曲出現(xiàn)。其中民歌《送親歌》中唱道：“……馬兒送我到遠方，阿爸阿媽保安康，來世托身男子漢，終身陪在父老身旁?！睖蕚涑黾薜呐畠涸谂R行前唱起這樣的歌，表達著對父母的囑托和依依不舍。在錫伯族的婚嫁禮儀上規(guī)定，女方必須想方設法在娶親時難住男方，會采用一些對歌的形式，女方唱道：“迎娶新娘的新郎啊，快唱歌兒，要不別想迎新娘?！蹦蟹匠溃骸芭惆樾履锏慕忝?，歡聚一起的兄弟，唱歌跳舞咱不會，我們只知迎新人?！边@些傳統(tǒng)的各民族娶親習俗也隨著與漢族的相融漸漸消失了。少數(shù)民族女性大多能歌善舞，其中朝鮮族的“農(nóng)樂舞”，鄂倫春族的“篝火舞”，蒙古族的“好來寶”，赫哲族的“嫁令闊”，蒙古族的“女兒出嫁”，達斡爾族的“扎恩達拉”等都是他們本民族的歌舞形式與傳統(tǒng)民歌。

東北地區(qū)以漢文化為主體，多個少數(shù)民族、種族及宗教信仰相融合，形成了獨特的多元性文化。在東北地區(qū)生活的居民，大多稱自己為“東北人”，東北女性也被稱為“東北女人”，這些概念要比黑龍江、吉林、遼寧獨立省份的身份更加具有認同感。移民人口的大量遷入給東北地區(qū)帶來了特殊的文化現(xiàn)象，如豫東文化、膠東文化、江浙文化等，這些文化與東北本土文化相融匯，形成了新的關(guān)東文化。這種文化把山東、河北等地的民歌帶到了東北，使東北民歌小調(diào)流傳甚廣，吸收了河北秧歌、蓮花落、鳳陽花鼓、什不閑、河北梆子等多種藝術(shù)形式，不斷碰撞融合成這種民歌體裁。這些小調(diào)具有很強的流變性，形式上有“五更調(diào)”“繡荷包調(diào)”“茉莉花調(diào)”“孟姜女調(diào)”等。

漢族中也有許多習俗，他們的生產(chǎn)勞動多以耕地為主，農(nóng)耕特點也與南方不同。東北土地肥沃，地廣人稀，莊稼為一年一季，春種秋收，也就是說這里的農(nóng)民不會常年在田地里勞作，只有春季和秋季兩個季節(jié)比較忙碌，男人是農(nóng)耕的主力，女人也會做一些較為輕松的農(nóng)活。女人們會利用農(nóng)耕休息的間隙，在田間地壟抽著“大煙袋”，哼著“小曲兒”，抒發(fā)情懷。大多數(shù)民歌語言通俗易懂，風趣幽默，土色土香，事兒是民間事兒，詞兒是百姓詞兒，味兒是鄉(xiāng)土味兒，充滿了純真的生活氣息。她們用樸實無華的語言歌唱著生活的點點滴滴，就像平日里坐在田間地頭或是熱炕頭上輕松快樂地嘮嗑、打趣，非常親切，讓人聽了心里有熱乎乎的感覺。

眾所周知，東北地區(qū)進入冬季，農(nóng)村里的男人女人們都會過“貓冬”的悠閑生活，打打牌、串串門，其中二人轉(zhuǎn)是當仁不讓最受歡迎的娛樂節(jié)目。俗話說“寧舍一頓飯，不舍二人轉(zhuǎn)”，足以看出二人轉(zhuǎn)在老百姓心目中的地位與魅力。二人轉(zhuǎn)這一民歌形式可以說是東北藝術(shù)與文化的“土特產(chǎn)”，以“東北事兒、東北趣兒、東北味兒、東北氣兒”聞名于全中國乃至全世界。傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)男女人物基本都是東北農(nóng)民形象，散發(fā)著淳樸的鄉(xiāng)土氣息。女性在二人轉(zhuǎn)中被演繹得豐富多彩，是現(xiàn)實生活中女性真實形象的縮影。比如賢妻良母形象，這類形象屬于社會最底層的女性，忠于婚姻、相夫教子，大多數(shù)過著自己不能主宰的生活，缺乏對現(xiàn)實不滿的反抗，如《包公怒鍘陳世美》中的秦香蓮；大家閨秀形象，這類形象勇于突破現(xiàn)實的束縛和障礙，是反家庭反壓迫思想的貞烈女性，如《大西廂》中的崔鶯鶯；女中豪杰形象，她們勇于挑戰(zhàn)世俗觀念和社會現(xiàn)實，是封建社會中典型的反禮數(shù)反禮教的人物，如《穆桂英指路》中的穆桂英。二人轉(zhuǎn)中的女性角色不但為男性角色的演繹創(chuàng)造條件，同時也唱出了女性特有的“活、俏、浪、逗”的特點，東北地區(qū)二人轉(zhuǎn)可謂是漢族民間藝術(shù)與戲曲文化中的傳奇，它根植于漢族的民間文化，歌中散發(fā)著鄉(xiāng)村特色。

鄉(xiāng)土地域以及鄉(xiāng)音俚語構(gòu)成了東北民歌的基因，它們既是滋養(yǎng)東北民歌肥沃的土壤，也是支撐東北民歌生成和發(fā)展傳播的無窮文化力量，更是東北民歌的藝術(shù)生命力的無盡動力。東北民歌離不開黑土地的滋養(yǎng)，一直處在濃郁的民間文化的氛圍中，它形成的每一個過程都是勞動人民在生活中提煉出來的深刻體驗和感悟。從上述內(nèi)容中我們可以感受到東北女性身上散發(fā)的鄉(xiāng)土氣息，和她們的特殊風俗習慣。在民歌的創(chuàng)作中，東北地區(qū)女性的習俗也吸引和激發(fā)著創(chuàng)作者的興趣，并創(chuàng)作出許多的女性題材民歌，以此贊揚這片黑土地上婦女們的勤勞善良，表現(xiàn)她們自然本色的淳樸之美，以及她們的情感張揚與性格的奔放。

（二）性別文化：兩性差異與民歌之間的文化慣性

傳統(tǒng)觀念直接影響著兩性之間的文化觀念和文化慣性的形成，無論是從客觀生理特點還是主觀文化思想和行為，男女之間的差異也一直被認為是合理的、順理成章的，而這種約定俗成的文化觀念長期被人們認同并世代傳承。在過去“男強女弱”的舊的時代和文化背景下，男性為滿足自己理想中對女性的需求，塑造出女性纖弱、順從的形象，女性便按照他們的標準來打造自己，造成了這種大眾普遍的審美心理。往往女性會認為自己是依附于男性的第二性地位，這種“第二性”的定義，不斷得到男性甚至是女性的認同，而且變成了一種惡性循環(huán)。即使在當今社會，女性地位所有好轉(zhuǎn)，但是，男主外女主內(nèi)的習慣仍然被人們所認同。許多學者對男權(quán)制度表示質(zhì)疑與排斥，他們積極參與婦女解放運動并專注于婦女研究，認為只要社會還存在著男女之間的差異，婦女在求解放的道路上仍然堅持探索，對婦女的研究就會一直生存下去，并且會成為人文學科中獨立的門類。

對更多從事民間藝術(shù)與音樂文化的研究者來說，以女性的視角來重新審視東北民間文化和民歌，并從兩性差異來解析東北民歌女性主題的文化內(nèi)涵，具有很新的學術(shù)意義。郭建民教授與他的研究團隊為此付出許多精力并發(fā)表系列文章，取得了階段性成果。他在撰文中這樣認為：“兩性間的差異是人類所創(chuàng)造豐富文化的一個根本性前提，而人類歷史進程中幽深曲折地被嵌入歷史的男女的主題與身份限制的復雜情況，更使得兩性層面上的文化建構(gòu)產(chǎn)生了極為豐富的藝術(shù)景象，也賦予藝術(shù)以無限的生氣與活力，從某一角度分析，女性文化是歌唱藝術(shù)的創(chuàng)作、表演和欣賞、審美以及傳播流行等諸方面進步和發(fā)展的無窮原動力和催化劑?！盵3]

在傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中，民歌是最直接通過唱詞內(nèi)容來傳達出大眾性別意識和性別審美的，它反映了不同時期、不同階層女性真實的生存與生活狀態(tài)，具有鮮活的文化氣息，是時代的產(chǎn)物。男強女弱、男尊女卑的性別意識決定著兩性在社會中的生產(chǎn)方式，塑造了他們應在社會中扮演什么樣的角色。民歌中出現(xiàn)了大量的女性人物，她們擁有了話語權(quán)并傾訴著自己的生活體驗，這是任何一種音樂形式所無法比擬的。劉經(jīng)庵在《歌謠與婦女》中提道：“她們的歌謠是哭的、叫的，而不是笑的，是在訴人生之苦，不是在贊頌自然之美，是為人生問題中某項目的而做的，不是為歌謠而做歌謠的?！盵4]民歌的審美文化到處浸染著性別意識并體現(xiàn)了當時的性別制度。

女性主義研究者認為社會制度“是一個逐漸形成的過程——到西周才逐步定性完備；也是一個復雜的系統(tǒng)——它的基本骨架是制度，即關(guān)于兩性的活動范圍及職事分工的定位劃分以及組織法則——婚姻家庭（包括生育、親屬、繼承、廟祭）一個復合型的龐大制度體系。此外，支持性別制度的還有一套龐大的累積的價值與意義系統(tǒng)——關(guān)于道德、倫理、宗教、審美、性與身體的意義的賦予和行為規(guī)范，還包括各種意義的再表現(xiàn)和再產(chǎn)生——生產(chǎn)者和接受者和他（她）們的性別身份主題認同……”[5]。從西周時期起，社會制度大體分為：社會勞動分工制度（男主外女主內(nèi)，男性從事農(nóng)桑，女性從事蠶織）；婚姻家庭制度（男性管理家庭，一妻多妾，女性從夫姓，生育重視男孩）。看似簡單的制度下，通過法規(guī)的推行，世世代代傳承，成為了當時社會固定的意識形態(tài)。

人們受儒家思想的影響根深蒂固，各民族傳統(tǒng)習俗中的性別歧視現(xiàn)象比比皆是，《漢書·食貨志》一書中記載：“一夫不耕，或受之饑；一女不織，或受之寒?！盵6]男主外女主內(nèi)的性別分工也剝奪了女性外出參與社會勞動的權(quán)利。丈夫稱自己的妻子為“內(nèi)人”“做飯的”，或家中來客人時，女性們都要回屋躲避，女子的姓名不能存入家中族譜，等等，政治地位的低下讓女性承擔著不公平待遇。不僅如此，女性也常常被作為政治的犧牲品成為交換的工具，東北的少數(shù)民族地區(qū)就常常出現(xiàn)種族之間的政治聯(lián)姻現(xiàn)象，女性沒有選擇的權(quán)利，不得不接受命運的安排，這給她們帶來了巨大的心靈打擊和精神傷害。女子經(jīng)濟不能獨立，在婚姻家庭中不能掌管財產(chǎn)，一切都由男性管理，連分配田地政府也不會把女子算在內(nèi)，女性在當時是名副其實的零資產(chǎn)者。女性在文化與教育上也不能像男性一樣受到正常的待遇，對有才華、能言善辯的女人抱有偏見，只有男性才能參與政治，擔負國家重任。社會普遍認為“女子無才便是德”，只能在家中接受“婦道”這樣的禮教，要求女性要服從男性，卑弱順從?？傊栽谡?、經(jīng)濟、教育等多方面都處于社會底層，在壓迫中被泯滅了天性，喪失了對自我價值的追求。

另外，《中國音樂審美中的陰柔偏向》一文，則從另一視角把陰柔的文化背景比喻為“月”之母題與陰柔偏向、民歌中的陰柔偏向、戲曲文化的陰柔偏向四個段落，從中國傳統(tǒng)音樂文化與性別催化影響的切入點進行論述。文章認為：人類最早的生活模式就帶有很強的男女分工特點，即男主外女主內(nèi)，尤其是受到傳統(tǒng)思想影響，性別的偏向表現(xiàn)得更加鮮明，因此在這樣的傳統(tǒng)文化思想及人類生產(chǎn)生存的方式下，音樂被打上了鮮明的性別文化符號是歷史的必然，比如《烏蘇里船歌》《船江號子》《勞動號子》表現(xiàn)出鮮明的男性偏向，《搖籃曲》《繡荷包》等則顯示出鮮明的女性特質(zhì)。這些社會性別制度決定了民歌的審美意識可以劃分為陽剛與陰柔兩種界限，筆者在研究東北地區(qū)女性民歌的過程中觀察到，東北漢族民歌體裁形式較多的是號子和小調(diào)。號子體裁的歌曲音樂形態(tài)單一，音樂風格粗狂有力、氣勢雄壯，極富北方勞動人民的陽剛之氣，勞動者們從事的重體力活動，也只有男性才能承擔。號子可以分為森林號子、搬運號子、船漁號子、煤礦號子、農(nóng)事號子等，這些不同的號子種類，也能看出男性在社會勞動中的不同分工。而小調(diào)體裁的民歌則與號子相反，音樂形態(tài)曲折多樣，音樂風格細膩含蓄，藝術(shù)性很強，內(nèi)容多是女性從事輕型勞動或娛樂項目等。這兩種體裁的對比基本符合了社會性別的審美，男主外、女主內(nèi)的社會分工與男性剛強直接、女性溫婉含蓄的性格特點。

在本文中筆者按照題材內(nèi)容把東北女性民歌進行梳理，分別為愛情婚姻主題、勞動生產(chǎn)主題、世物風情主題。在題材內(nèi)容上可以清楚地劃分出女性生命過程的不同階段，少女時期的歌、嫁作人婦的歌、做母親的歌，或者一些特殊身份的人物，如寡婦、童養(yǎng)媳、妓女、尼姑等。例如《孟姜女》是一首寡婦歌，從性別的角度去分析，人們對歌曲的贊頌，掩蓋了歌曲背后的社會現(xiàn)象和意識，男人們希望所有的女性同孟姜女一樣，時刻關(guān)注、照料著丈夫，并期待女性對男性有著無私的奉獻和自我犧牲的精神，這種意識一直延續(xù)到當代。隨著中國的改革開放，社會不斷進步，女性社會地位、社會價值發(fā)生著變化，但根深蒂固的封建制度和意識是難以完全消除的，社會以及男性仍然期待女性以賢妻良母的身份出現(xiàn)，女性想要成功比男性的難度要大。而成功的女性又會被社會扣上“女強人”的帽子，大部分男性潛意識里不希望自己的妻子比他們更優(yōu)秀，這也影響著當代許多優(yōu)秀的職場女性很難找到合適的另一半，并成為大家所說的“剩女”。從這些東北民歌中的女性社會角色中，我們可以看到東北地區(qū)乃至中國的社會性別制度與民歌之間的關(guān)系和必然聯(lián)系。

再從民歌中的女性形象出發(fā)，民歌中出現(xiàn)了許多癡情女子、嬌羞女、向往自由的女子等形象。癡情女子多是一直處于等待狀態(tài)的女性，等得無可奈何，等得情非得已。《盼情郎》《月牙五更》等都表現(xiàn)了女性們的癡情。而男性由于沒有封建道德的約束，可以隨意支配自己的行為，對女性也是呼之即來揮之即去，因此在東北民歌中常常出現(xiàn)男性拋棄女性的悲慘現(xiàn)象。嬌羞女的形象也是因為她們從小極少與外界接觸和溝通，造成了內(nèi)心的自卑，大量的民歌中描述女子在面對男性時的緊張、羞愧的狀態(tài)，這也是封建禮教對女性性格上造成的影響。向往自由的女性無疑是在與傳統(tǒng)封建禮教做大膽的反抗，哲學家盧梭說“人是生而自由的，但卻無往而不再枷鎖之上”[7]，婦女們開始對無形的枷鎖掙脫，廣大勞動人民創(chuàng)作出許多歌唱婦女翻身、解放的歌，如《翻身五更》《婦女解放歌》等。即使傳統(tǒng)約束森嚴，人性對自由的渴望也是無法消除的。

本文通過對東北女性民歌的梳理研究，真切地感受到了兩性關(guān)系的差異，也深切地感受到了女性對兩性平等的無限渴望。當代的中國乃至全世界都號召“男女平等”，女性也積極地參與到廣闊的社會中去實現(xiàn)自身價值。但是社會對女性的價值取向仍然趨向傳統(tǒng)，即使事業(yè)再成功，如果沒有幸福的家庭，作為女人也是失敗的，她們依舊習慣用男性的眼光去衡量自己。女性想要獲得真正的解放，不是形式上的“男女平等”，不是讓女性走上社會參與活動，而是需要女性獲得人權(quán)的獨立，最主要的，是要去除女性長期以來形成的卑微意識。女性的發(fā)展不是狹隘的，兩性之間共同前進才是最終的目的。正如宗教家阿博都·巴哈說道：“人類有一雙翅膀，一邊是女性，另一邊是男性。只有兩翼均衡地成長后，這鳥兒才能飛翔。”[8]

東北民歌是東北文化中一顆璀璨的明珠，而女性主題民歌則是這顆明珠中最光芒四射的，它以豐富多樣的題材內(nèi)容，表達了女性對于生活、愛情、思想、愿望等最直接的感受。女性民歌每一首都是一個故事，我們通過這些故事看到了東北女性真實的內(nèi)心世界。郭乃安先生在他的音樂論文集《音樂學，請把目光投向人》一文中說道：“音樂作為一種客觀的存在，當然可以而且需要從各種不同的角度對它進行獨立的研究。但是，如果排除人的作用和影響而做孤立的研究，就不能充分地揭示音樂的本質(zhì)。因為音樂既是為人而創(chuàng)造，也是為人所創(chuàng)造的，它的每一個細胞里無不滲透著人的因子?！盵9]東北女性民歌無論在內(nèi)容還是風格上，都源自于女性最真實的想法和最直接的表達，女性主題民歌是東北民歌的“半邊天”，要想充分地了解東北民歌，就拋不開這個“半邊天”。

本文以東北各民族女性民歌為研究對象，進行了個性化分析和研究。首先，按題材對其進行梳理；其次，對音樂本身從旋律、節(jié)奏、調(diào)式、行腔等方面進行分析。通過對女性主題民歌的梳理分析，不僅使我們看到在過去社會中不同身份女性的生活百態(tài)，而且民歌以它獨有的方式傳播著當時的社會制度、性別觀念以及審美文化。這些東北民歌讓我們了解了東北民族風情、生活習俗，還使我們透過這些民歌看到了當時社會的性別意識和兩性之間的差異，并對東北地區(qū)女性主題的民歌有了全新的認識與解讀。

[參 考 文 獻]

[1]董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（04）.

[2]丹納.藝術(shù)哲學[M].傅雷譯.合肥：安徽文藝出版，1998.

[3]郭建民.聲樂藝術(shù)女性文化歷史追蹤[J].當代音樂，2015（08）.

[4]劉經(jīng)庵.歌謠與婦女[M].上海：商務印書館，1934.

[5]杜芳琴，王政.中國歷史中的婦女與性別[M].天津：天津人民出版社，2004：79.

[6]李小江，朱虹，董秀玉.性別與中國[M].北京：三聯(lián)書店出版社，1994：79.

[7]雅克·盧梭.社會契約論[M].鐘書峰譯.北京：法律出版社，2012.

[8]孫月東.人的全面發(fā)展視域中的女性發(fā)展問題[J].經(jīng)濟與社會發(fā)展，2008（05）：66.

[9]郭乃安.音樂學，請把目光投向人[M].濟南：山東文藝出版社，1998.

（責任編輯：邢曉萌）