[摘 要]隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾審美水平的提高，聲樂多樣化風(fēng)格日益凸顯，為此，要求歌者不僅做到歌唱多樣化，還要做到形體表演多樣化。本文以聲樂多樣化演唱為視角，探討如何進(jìn)行多樣化形體表演。

[關(guān)鍵詞]聲樂；多樣化；演唱；形體表演

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）01-0056-02

對(duì)于聲樂這門情感藝術(shù)來說，“演”與“唱”猶如一塊硬幣的兩面不可偏廢一方[1]。隨著時(shí)代的發(fā)展和大眾綜合審美水平的提高，人們對(duì)于聲樂藝術(shù)的要求也在提升，要求歌者不僅唱得好、有多樣化“唱”的能力，還要演得好、有多樣化“演”的能力，以更好地詮釋作品的內(nèi)涵。

一、形體表演在聲樂演唱中的重要作用

著名聲樂教育家金鐵霖教授曾經(jīng)說：“形體語言是歌唱語言直觀化、具體化的媒介，是歌唱者內(nèi)心世界‘外化’的重要手段。因此，形體語言運(yùn)用恰當(dāng)，能夠使人物形象鮮明、個(gè)性突出，有效增強(qiáng)歌唱的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力?！盵2]這段話說明形體表演在聲樂演唱中占據(jù)著非常重要的地位。好的歌者不僅唱得好、感人至深，而且善于運(yùn)用恰到好處的形體表演予以配合，這種由“唱”與“演”相結(jié)合所達(dá)成的二度創(chuàng)作，能夠帶給觀眾以視覺和聽覺的完美享受以及心靈上的感動(dòng)，從而增強(qiáng)作品的感染力。

然而，綜觀當(dāng)下，不少歌者唱得非常好，情感處理也很到位，卻忽視了形體表演，以至在臺(tái)上顯得較為呆滯和不夠靈活，而削弱了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。無論何種類型的聲樂作品，都有其特定的藝術(shù)內(nèi)涵，需要歌者全面詮釋，即使類似《故鄉(xiāng)雨》、《問云兒》、《蘆花》這種沒有具體人物情節(jié)的歌曲，同樣有著需要歌者去詮釋的豐富藝術(shù)內(nèi)涵，就像黑格爾所說：“能把一個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動(dòng)作。人的最深刻方面只有通過動(dòng)作才能見諸現(xiàn)實(shí)?！盵3]這充分說明了形體動(dòng)作在情感表達(dá)中的重要作用。對(duì)于聲樂這門以情感詮釋打動(dòng)觀眾

的藝術(shù)形式來說，更需要歌者加強(qiáng)形體訓(xùn)練，不斷提升“演”的能力。

二、把握不同類型聲樂作品的形體表演方法

聲樂藝術(shù)中的形體表演，“既有別于過于程式化的戲曲動(dòng)作，又有別于稍顯夸張的舞臺(tái)話劇動(dòng)作，也不同于幾乎近似于生活化的影視劇表演動(dòng)作，是一種既有藝術(shù)夸張又不失真實(shí)感的介乎于前三者藝術(shù)門類表演中間的藝術(shù)表演動(dòng)作”[1]。具體說，聲樂中的形體表演，還需歌者根據(jù)作品風(fēng)格進(jìn)行形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)，這樣才能達(dá)到與歌聲相互交融、相得益彰，凸顯歌曲內(nèi)涵、打動(dòng)觀眾的作用。

（一）歌劇類作品的形體表演

無論何種歌劇，都要求歌者在進(jìn)行形體表演時(shí)對(duì)劇情和飾演的角色有著深刻把握，做到身臨其境，“真聽、真看、真感覺”。

如在歌劇片段《恨似高山仇似海》中，作曲家通過描寫高山、大海、閃電、雷暴雨等具體自然現(xiàn)象，來襯托喜兒憤恨與難過相互交織的心情，歌者在演唱時(shí)要注意通過面部與肢體的表演突出這些景象：唱到“高山”，眼神就要向遠(yuǎn)、向上看，并做到眼神不游離，感覺真的看到了巍峨聳立的高山，想到“自己”的恨，就如同高山一樣沉重、高大，同時(shí)手、胳膊、腿等肢體要隨之配合做出看“高山”的動(dòng)作（必要時(shí)加入戲曲動(dòng)作）；唱到“?！钡臅r(shí)候，眼睛要向下向前看，感覺看的范圍在不斷擴(kuò)大，以突出“?！钡膶拸V，隨之身體也要做出一定的動(dòng)作予以配合，如果眼動(dòng)身不動(dòng)就會(huì)顯得呆板，與“喜兒”當(dāng)時(shí)的心境不符合。

再如，歌劇片段《五洲人民齊歡笑》是江姐即將上刑場與獄友告別的唱段，歌者在心理上首先要有定位，即江姐總體是臨危不懼、大義凜然、相信革命勝利就在前方的心境，但在唱到交代孩子的片段時(shí)，出于“母親”的本能，則要略顯心中的牽掛與寄托，在結(jié)尾的時(shí)候又回到沉穩(wěn)、大氣的心境。有了對(duì)整體心境的把握后，形體表演才會(huì)做到真實(shí)，如唱到“青山到處埋忠骨，天下何處無芳草”時(shí)，眼神應(yīng)是望向遠(yuǎn)方、堅(jiān)定的和有深刻內(nèi)涵的，在唱到“請(qǐng)代我把孩子來照料”時(shí)，要凸顯江姐“母親”的一面，唱腔上軟下來，形體表演也要配合，即，前邊的表演眼神是堅(jiān)定的、大氣的，動(dòng)作是舒展的、開放的，這里的表演眼神則是若有所思的，動(dòng)作是緩慢的、幅度不大的，以此通過形體表演與歌唱的配合，更加真實(shí)地再現(xiàn)“江姐”的形象，切不可一直“剛”到底，也不可“柔”到底，要根據(jù)情節(jié)使歌唱與表演配合得恰到好處。

（二）地方性風(fēng)格作品的形體表演

對(duì)于地方性風(fēng)格作品，要多結(jié)合當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗特點(diǎn)進(jìn)行形體表演，這需要歌者在日常生活中多走動(dòng)、多采風(fēng)，以豐富自己的實(shí)踐知識(shí)，必要時(shí)可以加入具有地域或者民族特色的肢體動(dòng)作。如在演唱東北民歌《看秧歌》的時(shí)候，既要體現(xiàn)小姑娘天真、活潑、害羞的感覺，又要在形體表演上干凈、利索不失東北人爽朗、熱情的性格特點(diǎn)。在演唱滬劇《燕燕做媒》時(shí)，形體上要突出燕燕與嬸嬸的不同，唱“燕燕”時(shí)要用蘭花指做動(dòng)作，動(dòng)作要小巧精致體現(xiàn)她的柔美，眼神要帶有天真、靈動(dòng)的感覺，手型可以借鑒戲曲的蘭花指來表現(xiàn)，蘭花指的釋放程度要小一點(diǎn)，突出一個(gè)食指來表現(xiàn)小姑娘年齡的特征[4]，在唱到“嬸嬸”時(shí)，形體表演要突出嬸嬸成熟、社會(huì)閱歷豐富的特征，手型采用蘭花指向外張開的感覺，肢體動(dòng)作要做得舒展、沉穩(wěn)，通過形體表演的對(duì)比來突出演唱的主題。再如演唱具有朝鮮族風(fēng)格的歌曲《長鼓敲起來》時(shí)，可以加入兩手一前一后敲鼓的動(dòng)作，來更好地體現(xiàn)朝鮮族歌曲的意境與韻味。

（三）古典風(fēng)格作品的形體表演

古典風(fēng)格作品，即描寫古代人物故事，以詩歌填詞或采用古曲元素的作品。如《長相知》、《春江花月夜》、《木蘭從軍》、《春曉》、《關(guān)雎》這類作品，在表演中“可借鑒選用古典身韻或戲曲身段的風(fēng)格特點(diǎn)”[5]，手型以蘭花指為主，動(dòng)作以婉轉(zhuǎn)、優(yōu)雅為主，眼神多采用沉思定點(diǎn)去看的感覺，即不應(yīng)來回游離破壞歌曲的意境。

（四）時(shí)代性風(fēng)格作品的形體表演

時(shí)代性風(fēng)格作品的體裁較廣，既有婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的，也有大氣磅礴的，還有歡快熱烈的等等。在作品創(chuàng)作上則是各種音樂元素相互融合，有美聲、民族唱法借鑒通俗唱法創(chuàng)作元素的，如常思思演唱的《炫境》，在花腔表演中融入了通俗的流行元素；也有通俗唱法融入戲曲、民族曲調(diào)的，如姚貝娜在演唱《又憶江南》副歌部分時(shí)，通過加入戲曲唱腔與前奏形成了鮮明對(duì)比，等等。這類作品的形體表演要根據(jù)作品風(fēng)格靈活轉(zhuǎn)換，但總體來說，要以貼近時(shí)代、大方得體為主。

三、遵循不同類型聲樂作品形體表演的共性規(guī)律

（一）“身”與“心”相統(tǒng)一

形體表演只有與“心”相結(jié)合才是真實(shí)的、有意義的。情不僅可以帶聲，更可以帶演。無論演唱什么風(fēng)格的作品，歌者自身必須投入到作品的情感內(nèi)涵中，心中有情才能做出真實(shí)的形體動(dòng)作，“近代音樂教育中提倡的‘把音樂和身體的感覺和運(yùn)動(dòng)緊密結(jié)合起來’，以及古人在論述聲樂表演時(shí)所談的‘情動(dòng)于中，故形于聲’，‘故歌之為言也，長言之也。……言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也?！几叨雀爬松硇牡慕y(tǒng)一關(guān)系。”[6]

（二）演唱姿態(tài)要美

無論哪種演唱風(fēng)格的形體表演，都需要體現(xiàn)藝術(shù)性，這就要求歌者姿態(tài)一定要美，做到氣質(zhì)好、氣場足。需要注意的是，即使歌曲風(fēng)格是低沉的、憂傷的，在形體表演時(shí)也要注意“美”，切不可過于自然、缺乏藝術(shù)性，因?yàn)槲枧_(tái)的臺(tái)風(fēng)是來源于生活又高于生活的創(chuàng)作，舉手投足間都要做得有模有樣，即使通俗唱法的形體表演也要做到有“范兒”，如下圖中的歌唱家，一位用的民族唱法，一位用的通俗唱法，她們表現(xiàn)的歌曲內(nèi)涵與風(fēng)格都不一樣，但有共同的形體審美特點(diǎn)：姿態(tài)美。

（三）準(zhǔn)確詮釋面部表情

無論哪種風(fēng)格的聲樂作品，都離不開面部表情的準(zhǔn)確詮釋，面部“是內(nèi)心情感最直接、最鮮明、最形象的表現(xiàn)部位之一，也是人與人之間相互交流思想感情最重要的部位之一”[1]。面部表情由眼神、嘴、眉毛和面部肌肉等的相互配合而形成，其中最重要的當(dāng)屬“眼神”，人們常說“眼睛是心靈的窗戶”，透過不同的眼神，可以表現(xiàn)不同的情感與心理活動(dòng)。具體講，有的作品全曲情緒較為單一，要求歌者展現(xiàn)一種面部表情即可，如《讓我們舞起來》、《小白楊》這類歌曲；有的情緒較為復(fù)雜多變，要求歌者的面部表情隨著情緒不斷變化，如在演唱《恨似高山仇似?！窌r(shí)，剛開始是以憤怒的面部表情為主，后邊又有了無奈、憂傷的情感，面部表情要隨之變化?？傊?，面部表情一定要根據(jù)作品所表達(dá)的情感，發(fā)自內(nèi)心地表現(xiàn)出來，切不可眼神呆滯、嘴角耷拉。

（四）體態(tài)手勢準(zhǔn)確到位

體態(tài)與聲音的完美配合，對(duì)表現(xiàn)歌曲的內(nèi)涵和打動(dòng)觀眾是至關(guān)重要的，對(duì)于通俗歌手或音樂劇演員，往往要在歌唱時(shí)加入舞蹈的展示，他們的肢體語言比美聲和民族唱法的肢體語言更為豐富、更為夸張。

體態(tài)的表現(xiàn)離不開手勢，手勢大致分為四類：指示性手勢、象征性手勢、情緒性手勢、象形性手勢[6]。指示性手勢往往體現(xiàn)方位，如那里、這里，象征性手勢表現(xiàn)宏觀景象或氣魄，情緒性手勢主要指表現(xiàn)人物喜怒哀樂等情緒的手勢，象形性手勢用以展現(xiàn)事物的形態(tài)，如在河南民歌《蛤蟆洼》中，有一句歌詞是“西瓜賽油簍呦”，可以通過象形性的手勢做出抱西瓜的動(dòng)作，更具真實(shí)性地體現(xiàn)莊稼人的喜悅心情。

隨著時(shí)代的發(fā)展，歌曲的多樣性風(fēng)格要求歌者學(xué)會(huì)在不同意境下進(jìn)行不同的形體表演，以突出作品的內(nèi)涵。每一位歌者都要認(rèn)識(shí)到形體表演的重要性并努力完善自身，要通過以情帶聲、以情帶“演”，實(shí)現(xiàn)“好聽、好看”，并在借鑒的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新，為觀眾帶來高品質(zhì)的視聽感受。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]邱雅洲.論聲樂演唱中表演的相關(guān)訓(xùn)練方法及其審美作用[J].河南大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（04）.

[2]金鐵霖，鄒愛舒.金鐵霖聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].北京：人民音樂出版社，2008：109.

[3]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1958：278.

[4]郭翠屏.“手、眼、身、法、步”在戲曲舞臺(tái)表演中的應(yīng)用.大舞臺(tái)，2011（04）.

[5]黃慧慧.聲樂演唱者的形體表演及科學(xué)訓(xùn)練方案的建立[J].民族音樂，2009（06）.

[6]張錦華.關(guān)于聲樂表演的幾點(diǎn)思考.中國音樂學(xué)，1998（04）.

（責(zé)任編輯：魏琳琳）