[摘 要]在過(guò)去近百年間，由于專業(yè)作曲家參與創(chuàng)作，二胡獨(dú)奏曲這一音樂(lè)形式得到了迅速發(fā)展與提升。本文以劉文金《三門峽暢想曲》、王建民《第四二胡狂想曲》兩首作品為例，從專業(yè)二胡作曲結(jié)構(gòu)思維角度入手，依照作曲家的創(chuàng)作意圖，分別通過(guò)對(duì)音高結(jié)構(gòu)、調(diào)性組織邏輯、節(jié)奏特征等方面進(jìn)行剖析，以論證不同歷史時(shí)期專業(yè)二胡曲創(chuàng)作中作曲技法的衍變。

[關(guān)鍵詞]劉文金；王建民；《三門峽暢想曲》；《第四二胡狂想曲》；核心音程；核心音調(diào)；固定節(jié)奏

中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）01-0024-05

1915年春，隨著青年作曲家劉天華的處女作《病中吟》初稿的完成，開啟了現(xiàn)代專業(yè)二胡創(chuàng)作的新時(shí)代。在近百年的歷史發(fā)展過(guò)程中，專業(yè)作曲家從事二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作取得了卓越的成就。幾代音樂(lè)家們通過(guò)自身的不懈努力，積極推動(dòng)了二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作與演奏技巧的發(fā)展與提升。其中劉文金于1960年創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》與王建民于2009年創(chuàng)作的《第四二胡狂想曲》皆是具有代表性的典范之作。

在二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作史上，劉文金是繼劉天華之后承前啟后的重要人物。他所創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》在調(diào)性的運(yùn)用上突破傳統(tǒng)束縛，走出以往二胡曲中常見的“一宮到底”的單一調(diào)性模式，靈活運(yùn)用近關(guān)系與遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，積極開拓了二胡曲的調(diào)性空間領(lǐng)域。而王建民作為新時(shí)代的專業(yè)作曲家，他的《第四二胡狂想曲》以游移的調(diào)性結(jié)構(gòu)為特征，節(jié)奏復(fù)雜、多變。他利用從陜北民歌中提煉出的“核心音調(diào)”為素材，并通過(guò)繁衍、擴(kuò)張等手法，打開專業(yè)二胡音樂(lè)創(chuàng)作的新思路。

走出“一宮到底”的傳統(tǒng)調(diào)性模式——?jiǎng)⑽慕稹度T峽暢想曲》

《三門峽暢想曲》的創(chuàng)作，正值劉文金就讀于中央音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系作曲專業(yè)之時(shí)，正是中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作迅速發(fā)展的重要時(shí)期。由于接受過(guò)正規(guī)且系統(tǒng)的學(xué)院教育以及對(duì)于民族音樂(lè)的深入研究，劉文金的民族器樂(lè)曲創(chuàng)作體現(xiàn)出中西交融的特點(diǎn)：他的旋律主題流露出濃郁的民族風(fēng)格，而對(duì)于旋律的展開、多聲思維的運(yùn)用等方面，則更多地流露出將中國(guó)民間音樂(lè)與西方古典作曲理論進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作思路。將西方音樂(lè)體裁與民族音樂(lè)語(yǔ)言相結(jié)合的實(shí)例，早在第一代民族器樂(lè)音樂(lè)家的創(chuàng)作中就曾有嘗試，如劉天華在他的二胡獨(dú)奏曲《光明行》中大膽地借鑒了西方的進(jìn)行曲體裁，用以表現(xiàn)激昂、振奮的民族精神，這在當(dāng)時(shí)具有積極的開拓意義。劉文金的二胡音樂(lè)創(chuàng)作并非將中西方音樂(lè)理念、技法簡(jiǎn)單移植或套用。他既不墨守民族傳統(tǒng)音樂(lè)的成規(guī)，也不受歐洲古典作曲技法的束縛，而是根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思自由地進(jìn)行探索與嘗試。

《三門峽暢想曲》將西方帶再現(xiàn)的三部性曲式結(jié)構(gòu)與我國(guó)民間多段體曲式結(jié)構(gòu)原則相結(jié)合，形成了獨(dú)特的復(fù)合式音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式。這首作品由引子、主體（七段）與尾聲共同組成，主體部分中I-III段為快板部分，帶有呈示意義；IV與V段以漸變速度結(jié)構(gòu)共同組成了一個(gè)龐大的對(duì)比部分；第VI-VII段為再現(xiàn)部。

在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用方面，劉文金采用中國(guó)傳統(tǒng)的民族調(diào)式：以宮、商、角、徵、羽為基礎(chǔ)的五聲、六聲、七聲調(diào)式。傳統(tǒng)的二胡曲或由非專業(yè)作曲家創(chuàng)作，或是從其他樂(lè)曲移植而來(lái)的改編曲，轉(zhuǎn)調(diào)的概念尚未形成，往往一調(diào)到底。直到劉天華的《光明行》中首次出現(xiàn)了四度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。中國(guó)民間音樂(lè)大多為四、五度近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而劉文金在《三門峽暢想曲》中大膽地打破了這個(gè)規(guī)律，他巧妙地利用二胡的空弦作為共同音，開發(fā)出除四、五度關(guān)系外，包括二度在內(nèi)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)?，F(xiàn)通過(guò)下面圖式對(duì)整體調(diào)性布局加以梳理：

通過(guò)上圖可以看到，從引子與樂(lè)段I中便預(yù)示了F調(diào)與G調(diào)的交替是建構(gòu)這首作品調(diào)性的核心因素。同時(shí)，調(diào)性布局還體現(xiàn)出回旋結(jié)構(gòu)布局特征：以F調(diào)為中軸，每次新調(diào)性的出發(fā)與返回都以其為中心。雖然F調(diào)看似在這首作品中占據(jù)重要地位，然而，縱覽全曲處于主導(dǎo)地位并控制著首尾主題的調(diào)性是G，F(xiàn)調(diào)只是圍繞G調(diào)起著輔助作用，因而在再現(xiàn)部中未出現(xiàn)。F與G為二度關(guān)系調(diào)，由于調(diào)性關(guān)系較遠(yuǎn)，在傳統(tǒng)二胡曲中十分鮮見。劉文金巧妙地利用“捕空弦”的方法，即以兩調(diào)的共同音，二胡里弦的空弦音D為中介構(gòu)成調(diào)性轉(zhuǎn)換，將原本關(guān)系較遠(yuǎn)的兩個(gè)調(diào)性自然地銜接起來(lái)。D音在G調(diào)中為徵音，而在F調(diào)中則為羽音，屬同主不同宮的調(diào)式系統(tǒng)。以第一段與第三段主題為例，第一段主題采用了D徵調(diào)式，第三段主題為D羽，兩個(gè)主題的主音雖相同，但分屬不同的宮音系統(tǒng)，因而調(diào)式風(fēng)格截然不同。見下例：

徵調(diào)式音階具有明亮的大調(diào)式色彩，而羽調(diào)式音階則具有小調(diào)式特性，從而形成了色彩上的明暗對(duì)比。在首調(diào)的概念中，定弦不變的前提下，將二胡的里弦與外弦當(dāng)作110的音高便產(chǎn)生G調(diào)音階，當(dāng)63的音高則產(chǎn)生F調(diào)音階。在調(diào)式主音相同的情況下，演奏時(shí)兩個(gè)調(diào)式的把位與半音關(guān)系發(fā)生變化，而音程關(guān)系的變化又形成了指距與指法排列的變化，從而產(chǎn)生不同的調(diào)式風(fēng)格與味道。同時(shí)，調(diào)式的選擇與二胡的音域音區(qū)息息相關(guān)，二胡的里弦最低只能演奏到d1，如果將其當(dāng)作6的音高則無(wú)法演奏徵調(diào)式音階，原因是缺少調(diào)式主音G（首調(diào)），這也是這首作品中徵調(diào)式選擇用G調(diào)演奏，而羽調(diào)式則以F調(diào)演奏的原因所在。進(jìn)入第VI段主題調(diào)性再次發(fā)生變化，由F調(diào)轉(zhuǎn)入bB調(diào)（見例【c】），劉文金同樣利用空弦音D這一兩調(diào)的共同音為中介向下屬方向轉(zhuǎn)調(diào)。

在旋律的寫作上，這首作品以核心音程為動(dòng)機(jī)，結(jié)合以多樣的變化處理。在第I段的主部主題中，八度音程是動(dòng)機(jī)的核心因素。而后，這個(gè)因素被橫向拉寬，其間被級(jí)進(jìn)上行的音級(jí)填充后，形成了第II段中“歌唱性”的主題旋律。在第V段尾部，以三連音節(jié)奏形成的過(guò)渡部分中，這個(gè)八度音程被擴(kuò)展為十五度音程，并運(yùn)用動(dòng)力性的切分及三連音節(jié)奏，使這一過(guò)渡句逐漸形成了強(qiáng)烈的音樂(lè)張力，從而引出再現(xiàn)性的、音樂(lè)情緒熱烈歡快的第VI段。下圖展示了這一變化過(guò)程：

在旋法上，劉文金充分利用了民族民間音樂(lè)中常見的加花變奏與“垛”等手法。加花變奏，是指在原旋律骨干音的基礎(chǔ)上加入裝飾音構(gòu)成的新的變奏。見下例：

上例為I段主題的下句，而例1【a】為主題的上句，對(duì)照兩者可以發(fā)現(xiàn)：上例是在例1【a】的基礎(chǔ)上加入大量重復(fù)音與經(jīng)過(guò)、輔助等裝飾音形成的加花變奏。此外，在這個(gè)主題中還可以清楚地看到作者借鑒了民間音樂(lè)中一句一重復(fù)的“句句雙”的思維。再如第V段主題，它由兩對(duì)平行樂(lè)段組成（169-176小節(jié)與177-184小節(jié)、185-192小節(jié)與193-200小節(jié)），每對(duì)平行樂(lè)段都是運(yùn)用加花變奏的手法展開。

“垛”是指“音樂(lè)細(xì)節(jié)的連續(xù)疊奏……這種多次重復(fù)的“垛”一般都用在字多腔少和節(jié)奏緊湊的部分，以形成對(duì)某一局部樂(lè)思的發(fā)揮和結(jié)構(gòu)擴(kuò)充，所以具有較明顯的展開性功能?！盵1]如第V段與尾聲中都有針對(duì)特定音高與節(jié)奏型加“垛”的實(shí)例：

上例中，例【a】引自第V段，疊奏主要圍繞六音組及其節(jié)奏型展開，在加“垛”的過(guò)程中還結(jié)合了加花變奏手法以擴(kuò)充結(jié)構(gòu)。例【b】引自尾聲，與例【a】不同在于加“垛”的過(guò)程中節(jié)奏不斷緊縮，形成一種急促的、不斷漸強(qiáng)的效果。而無(wú)論加花變奏還是“垛”的運(yùn)用，無(wú)疑是為音樂(lè)情緒發(fā)展的需要與風(fēng)格特色服務(wù)，作為拓展音樂(lè)的重要手段使樂(lè)曲結(jié)構(gòu)得以擴(kuò)充，并賦予其更加生動(dòng)且貼近民間音樂(lè)的親和力。

與民族化的旋法不同，這首作品中句法的運(yùn)用更多地體現(xiàn)出受到西方音樂(lè)思維的影響。如第III段主題采用了平行樂(lè)段結(jié)構(gòu)，兩個(gè)樂(lè)段同頭變尾，上段結(jié)束于收攏性的主和弦，下段則結(jié)束于開放性的屬和弦。再如第IV段采用了帶再現(xiàn)的三部結(jié)構(gòu)原則布局，首、尾樂(lè)段重復(fù)，中間樂(lè)段在材料與調(diào)性上與之形成對(duì)比。此外，在和聲與多聲思維方面，西方體系的影響也有所顯現(xiàn)。首先，和聲布局上強(qiáng)調(diào)V-I的功能進(jìn)行，在各段落的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上這種功能性進(jìn)行成為確立調(diào)性的主要依據(jù)。雖然和聲語(yǔ)匯的選擇體現(xiàn)出西方功能化傾向，但劉文金將其與民族化的旋律及調(diào)式相結(jié)合，從而創(chuàng)造出獨(dú)特而新穎的、帶有鮮明個(gè)人風(fēng)格特色的音樂(lè)語(yǔ)言。其次，多聲思維的運(yùn)用無(wú)疑為二胡這種單聲樂(lè)器的音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。第IV段開始，鋼琴的間奏部分即是運(yùn)用對(duì)位手法創(chuàng)作的一段旋律精美、對(duì)位結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)比二聲部復(fù)調(diào)段落。見下例：

上例對(duì)位結(jié)構(gòu)中的兩條旋律線各自獨(dú)立、結(jié)構(gòu)完整，當(dāng)它們縱向結(jié)合在一起時(shí)旋律相互交織、此起彼伏，形成互補(bǔ)。西方多聲思維的滲入為以單旋律發(fā)展為主的中國(guó)民族器樂(lè)曲創(chuàng)作打開一扇大門，為音樂(lè)表現(xiàn)手法與音響結(jié)構(gòu)等方面起到了豐富與開拓的作用。

作為帶鋼琴伴奏的二胡獨(dú)奏曲，鋼琴在這首作品中發(fā)揮著舉足輕重的作用。二胡作為古老的中國(guó)樂(lè)器，擅長(zhǎng)表現(xiàn)細(xì)膩委婉的音樂(lè)形象。然而，在表現(xiàn)激昂、高亢的情緒時(shí)，二胡的高音區(qū)音色明亮而纖細(xì)，音量較?。讳撉儇S富多變的音色、織體及在演奏上富于戲劇性的表現(xiàn)力，為二胡營(yíng)造出豐富的藝術(shù)效果，其寬廣的音域以及多聲音響亦能給予二胡強(qiáng)有力的烘托。鋼琴除在二胡演奏旋律時(shí)以功能背景加以烘托外，還是將二胡主體段落連接起來(lái)的重要紐帶，它吸收了戲曲音樂(lè)伴奏中“過(guò)門”的手法，通過(guò)短小的伴奏性音調(diào)的填充將樂(lè)句串聯(lián)起來(lái)。同時(shí)，在調(diào)性與音樂(lè)情緒的轉(zhuǎn)換過(guò)程中通過(guò)鋼琴的引渡，使前后段落得以自然銜接。

綜上所述，劉文金的《三門峽暢想曲》對(duì)調(diào)性領(lǐng)域的開拓，促使二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作走出單一調(diào)性模式的局限與束縛，通過(guò)利用空弦作為共同音構(gòu)成遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，為調(diào)性發(fā)展提供了更為廣闊的空間。而將民間的旋律發(fā)展手法與西方的結(jié)構(gòu)思維相融合，將創(chuàng)作技法與演奏技巧相結(jié)合，豐富了二胡曲的內(nèi)涵與表現(xiàn)力，為民族器樂(lè)獨(dú)奏曲創(chuàng)作開拓了新思路。

現(xiàn)代作曲思維對(duì)二胡音樂(lè)創(chuàng)作的滲入——王建民《第四二胡狂想曲》

王建民的《第四二胡狂想曲》創(chuàng)作于2009年。這首作品由散板與七個(gè)部分組成，運(yùn)用了民間音樂(lè)中常見的并列結(jié)構(gòu)原則布局。他的音樂(lè)語(yǔ)言新穎但不失民族味。當(dāng)同代的許多作曲家在忙于追趕“先鋒派”與實(shí)驗(yàn)音樂(lè)的潮流時(shí)，他依然堅(jiān)定不移的走民族化的道路。王建民通過(guò)對(duì)陜北民歌進(jìn)行音程結(jié)構(gòu)的定量分析，從而抽取出占主導(dǎo)地位的純四度與大二度，這兩個(gè)核心音程作為樂(lè)曲創(chuàng)作中的音高組織基因，并對(duì)兩個(gè)核心音程進(jìn)行了繁衍、擴(kuò)張。具體手法是利用音程的連疊將純四度與大二度的音程疊加構(gòu)成三音列，如D-G-A便是由四度和二度音程組成的三音列的音調(diào)片段，或?qū)⑺亩冗B續(xù)疊加，成為D-G-C這樣一個(gè)新的音調(diào)片段，由此形成構(gòu)建整首作品的“核心音調(diào)”，并在此基礎(chǔ)上更進(jìn)一步擴(kuò)張為三個(gè)四度音程的連疊，即D-G-C-F，形成“核心音調(diào)”的擴(kuò)展。此外，在音調(diào)片段里運(yùn)用附加音用來(lái)增加音樂(lè)的色彩性。這些附加音的加入形成常見的五聲音階，如G-C-D-G附加A-E，即形成了G-A-C-D-E-G的五聲音階形式，但這種五聲性依然是基于“核心音調(diào)”的拓展。附加手法“既強(qiáng)調(diào)了樂(lè)曲核心音程的風(fēng)味性，又方便了調(diào)式的擴(kuò)張，豐富了樂(lè)曲的色彩?！盵2]

“核心音調(diào)”作為這首樂(lè)曲的基因貫穿始終，它不僅是旋律發(fā)展的重要材料，同時(shí)也在聲部組織關(guān)系與調(diào)性結(jié)構(gòu)等方面發(fā)揮著重要的作用。在旋律發(fā)展方面，這首作品的七個(gè)主題皆產(chǎn)生自“核心音調(diào)”及其擴(kuò)展形式。以主題I、II為例：

上例中，【a】為主題I片段，基于核心音調(diào)[E，D，A]發(fā)展而成，并在更高一級(jí)形成兩個(gè)純四度移位關(guān)系的四音列?！綽】為主題II片段，與主題I派生自同一核心音調(diào)，隨后以小二度與純四度音程移位，從而在音組間形成了更高一級(jí)的核心音調(diào)結(jié)構(gòu)[E，D，A]。

在這首作品中，無(wú)論調(diào)性如何改變，核心音調(diào)的音序基本不變，始終保持著先上四度后上二度的原型或下二下四的反行形式，僅在主題V中將原型音列中的上二度音程轉(zhuǎn)位為下七度。王建民以此控制著音程的進(jìn)行方向，從而使音樂(lè)風(fēng)格被牢牢地鎖住。

在聲部組織關(guān)系中，“核心音調(diào)”的作用力主要體現(xiàn)在多聲結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行中，如在156-158小節(jié)的模仿結(jié)構(gòu)中，模仿聲部間的音程關(guān)系是按純四度疊置的（D-G-C）。見下例：

上例中三個(gè)聲部分別采用了[C，D，F(xiàn)，G]、[F，G，bB，C]、[bB，C，bE，F(xiàn)]這三個(gè)四音列，從而形成音列的縱向疊置。當(dāng)相鄰的兩個(gè)音列重疊在一起時(shí)又構(gòu)成了[C，D，F(xiàn)，G，bB]與[F，G，bB，C，bE]兩個(gè)完整的五聲音階。

在調(diào)性結(jié)構(gòu)方面，這首作品主要通過(guò)對(duì)“核心音調(diào)”及其擴(kuò)展形式的移位來(lái)實(shí)現(xiàn)調(diào)性的轉(zhuǎn)換，純四度、大二度及轉(zhuǎn)位音程純五度、小七度在移位中占主導(dǎo)地位。以主題I與主題V為例：

上例中，主題I以三音組為基礎(chǔ)，相鄰音組間以大二度或純四度移位。主題V則由三對(duì)強(qiáng)調(diào)純五度音程結(jié)構(gòu)框架、大二度移位關(guān)系的四音組構(gòu)成。其中，第二對(duì)音組是第一對(duì)音組的上四度移位。除主題外，連接性段落中的調(diào)性轉(zhuǎn)換也基于同理。由此可見，在音列移位中核心音程的控制力是貫穿始終的。

王建民有意以不斷變化的調(diào)性運(yùn)動(dòng)來(lái)擺脫明確的調(diào)性感的形成。然而，調(diào)性的運(yùn)動(dòng)規(guī)律在經(jīng)過(guò)梳理后逐漸清晰，其布局原則依然是基于調(diào)中心展開的?，F(xiàn)通過(guò)下面圖式對(duì)整首作品的調(diào)性特征加以整理：

通過(guò)上圖可以發(fā)現(xiàn)，G音在這首作品中的重要地位。“核心音調(diào)”的移位皆圍繞其展開，在整體結(jié)構(gòu)中形成以G為中心，上、下四度環(huán)繞的D-G-C的調(diào)性布局，這也體現(xiàn)了核心音調(diào)對(duì)于深層結(jié)構(gòu)的控制，在作品的各個(gè)層面形成完美統(tǒng)一。

《第四二胡狂想曲》在節(jié)奏運(yùn)用方面大膽且具有開創(chuàng)性。王建民運(yùn)用大量復(fù)節(jié)拍、混合節(jié)拍等復(fù)雜的節(jié)拍形式，突破了傳統(tǒng)樂(lè)曲中單一的節(jié)奏模式。全曲所涉及到的拍號(hào)包括2/4-7/4、3/8-12/8、6/16-8/16，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的單拍子、復(fù)拍子及混合節(jié)拍應(yīng)有盡有。通過(guò)這些復(fù)雜節(jié)拍的自由組合，節(jié)奏重音的規(guī)律循環(huán)被不斷打破，從而形成復(fù)雜多變的節(jié)奏。

除復(fù)雜的節(jié)拍外，王建民在創(chuàng)作中還運(yùn)用了特殊的節(jié)奏形式，如在樂(lè)段I、II、III、VI中采用了西方音樂(lè)中的固定節(jié)奏這一概念，其中既有與主題相同的節(jié)奏律動(dòng)，如主題I就是與鋼琴聲部的固定節(jié)奏采用一致的節(jié)奏重音，給人以一種進(jìn)行曲般的感覺；也有與主題采用不同的節(jié)奏律動(dòng)，如主題II（參見例9【b】）中二胡演奏的主題旋律節(jié)拍為11/8→10/8→12/8→11/8，這一看似無(wú)序的排列其實(shí)是基于核心音調(diào)[E-D-A]所做的三種節(jié)奏變形處理。見下例：

上例為主題II中出現(xiàn)的三種節(jié)奏型，它們的核心音調(diào)是相同的，但節(jié)拍律動(dòng)各不相同：核心音調(diào)首次以3+3+3+2的節(jié)拍組合出現(xiàn)于第20-21小節(jié)，其后第22小節(jié)的節(jié)拍組合被進(jìn)一步緊縮為3+3+4，到第23小節(jié)則被橫向拉伸為6+6的模進(jìn)結(jié)構(gòu)。而鋼琴左手演奏的固定低音以11/8的固定節(jié)拍循環(huán)重復(fù)，與主題的節(jié)奏重音形成錯(cuò)位，從而打破了節(jié)奏規(guī)律。

節(jié)奏的遞增與遞減在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，如《十番鑼鼓》等樂(lè)曲中早已存在。在《第四二胡狂想曲》的主題VI中，王建民運(yùn)用了遞增節(jié)奏，即二胡與鋼琴右手聲部以兩拍的時(shí)間距離構(gòu)成下四度模仿，鋼琴左手聲部采用了固定節(jié)奏，以平行五度的重復(fù)音型，結(jié)合連續(xù)地下二度模進(jìn)與上方的模仿結(jié)構(gòu)相結(jié)合。這一段中節(jié)奏形成四次循環(huán)，并在每次循環(huán)中增加一個(gè)八分音符時(shí)值，形成節(jié)奏時(shí)值的依次遞增。見下圖：

上例中左手固定節(jié)奏以兩小節(jié)為一個(gè)單位形成節(jié)奏循環(huán)，模仿結(jié)構(gòu)晚于固定節(jié)奏進(jìn)入，三個(gè)聲部形成遞增時(shí)值的節(jié)奏對(duì)位，打破了原本以小節(jié)為單位的節(jié)奏循環(huán)規(guī)律，造成不同聲部間重音循環(huán)的交錯(cuò)，從而形成此起彼伏的節(jié)奏律動(dòng)。王建民運(yùn)用復(fù)雜多變的節(jié)拍與節(jié)奏組合旨在打破傳統(tǒng)二胡曲中規(guī)整統(tǒng)一的節(jié)奏律動(dòng)，提升節(jié)奏在二胡獨(dú)奏曲中的結(jié)構(gòu)意義，使其成為獨(dú)立于旋律以外，音樂(lè)表現(xiàn)的另一重要因素。

在《第四二胡狂想曲》的創(chuàng)作中，王建民緊緊抓住核心音調(diào)這一要素，通過(guò)繁衍與拓展構(gòu)建旋律發(fā)展。在調(diào)性不斷改變的過(guò)程中，通過(guò)核心音序控制音程的進(jìn)行，并以核心音程作為調(diào)性連接與轉(zhuǎn)換的依據(jù)，控制著旋律的發(fā)展方向，從而保證風(fēng)格的統(tǒng)一。在節(jié)奏上王建民大膽啟用多種復(fù)雜的節(jié)拍、節(jié)奏形式，突破了傳統(tǒng)曲目單一的節(jié)奏模式，開發(fā)了二胡節(jié)奏領(lǐng)域的新空間。

結(jié) 語(yǔ)

劉文金的《三門峽暢想曲》與王建民的《第四二胡狂想曲》，兩部?jī)?yōu)秀的二胡作品的創(chuàng)作時(shí)期橫跨了近50年，也在一定程度上反映出這半個(gè)多世紀(jì)來(lái)二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作思維的衍變過(guò)程。劉文金的創(chuàng)作以五聲、七聲調(diào)式為基礎(chǔ)，開創(chuàng)性地利用同音為中介，開拓出大二度遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，走出傳統(tǒng)曲目“一宮到底”的調(diào)性模式，為民族音樂(lè)的轉(zhuǎn)調(diào)方式開啟了一扇新的大門。而王建民的創(chuàng)作在音樂(lè)語(yǔ)言與理念上更加“現(xiàn)代化”，引入了更多現(xiàn)代作曲技法。他以從陜北民間音樂(lè)中提取出的特性音程構(gòu)成的“核心音調(diào)”為動(dòng)機(jī)，貫穿作品的音高組織、調(diào)性以及結(jié)構(gòu)等方方面面，通過(guò)對(duì)“核心音調(diào)”的控制與移位來(lái)架構(gòu)旋律的發(fā)展與調(diào)性的轉(zhuǎn)換。而對(duì)于多節(jié)拍、混合節(jié)拍、固定節(jié)奏與遞增時(shí)值節(jié)奏對(duì)位等傳統(tǒng)二胡曲中罕見的節(jié)奏形式地大膽開拓，提升了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力。

劉文金與王建民都以民族音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作，但都不直接引用民間音樂(lè)與民歌音調(diào)，而是“廣泛地綜合性地吸收其養(yǎng)分，以逐步深化自己所追求的音樂(lè)語(yǔ)言的民族素質(zhì)”；有選擇地借鑒西方古典音樂(lè)藝術(shù)形式和技術(shù)，“進(jìn)而提煉出植根于中國(guó)傳統(tǒng)的、新的民族音樂(lè)語(yǔ)言和新的表現(xiàn)方法”[3]，使中西音樂(lè)元素在二胡作品中和諧統(tǒng)一起來(lái)。他們用自己的實(shí)踐證明了二胡這件古老的民族樂(lè)器長(zhǎng)盛不衰的藝術(shù)魅力與無(wú)限潛力，為其后的二胡獨(dú)奏曲創(chuàng)作的發(fā)展指引了方向。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]李吉提.中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2004：85.

[2][3]郭 媛.王建民——第四二胡狂想曲創(chuàng)作訪談錄[J].人民音樂(lè)，2011（12）.

[4]劉文金.樂(lè)曲<長(zhǎng)城隨想>的創(chuàng)作及其它[J].文藝研究，1984（04）.

（責(zé)任編輯：崔曉光）