編者按：

女性文學(xué)、女性電影、女性服飾等藝術(shù)領(lǐng)域研究，成為當(dāng)代中國(guó)女性文化研究的一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)，從歌唱藝術(shù)視域書(shū)寫(xiě)和探討女性文化的發(fā)展與變遷，應(yīng)該是藝術(shù)研究領(lǐng)域的另一個(gè)帶有創(chuàng)新性和令人欣喜的有趣話(huà)題。

本刊從2015年8月期開(kāi)始，陸續(xù)刊載女性文化研究新成果——《當(dāng)代中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)——女性文化的歷史與變遷》一文，因文章篇幅較長(zhǎng)，本刊以連載形式刊出，敬請(qǐng)各位讀者關(guān)注和期待！

[摘 要]中國(guó)歌劇“女角兒”藝術(shù)文化，講述的不僅僅是女性的歷史和故事，所展現(xiàn)的也不僅僅是女性藝術(shù)形象，我們從多個(gè)視角去審視和思考，“女角兒”文化是一部完整的交響曲——一部“傳統(tǒng)與革命相互輝映”的生命交響。

[關(guān)鍵詞]女性文化；“女角兒”；中國(guó)歌?。晃幕庾x

中圖分類(lèi)號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）01-0001-06

縱觀近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)歌劇藝術(shù)，政治因素和革命歷史的一些重大題材，一直是中國(guó)歌劇創(chuàng)作與演出的首選內(nèi)容之一，更是中國(guó)歌劇把西方歌劇藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民歌十分巧妙結(jié)合的主要藝術(shù)特點(diǎn)之一，重大革命歷史題材加之傳統(tǒng)戲曲、民歌藝術(shù)形式的精彩藝術(shù)風(fēng)格樣式，鑄就了中國(guó)歌劇的一個(gè)十分響亮和自豪的名字——“中國(guó)制造”。仔細(xì)品味，所謂的“女角文化”以及“傳統(tǒng)與革命”，是成就中國(guó)歌劇藝術(shù)穩(wěn)步向前發(fā)展，并成為中國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)主流文化的幾味十分強(qiáng)勁的“催化劑”。

一、英雄、豪杰、 “女角兒”——中國(guó)歌劇藝術(shù)主流風(fēng)格的關(guān)鍵詞

縱觀近百年的中國(guó)歌劇發(fā)展歷史，梳理一下舞臺(tái)上展現(xiàn)的主要角色，女性角色幾乎一統(tǒng)天下，貫穿始終?！芭鹘莾骸眱叭灰呀?jīng)成為中國(guó)歌劇藝術(shù)的一個(gè)十分醒目的符號(hào)和文化主流。特別值得一提的是，近一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)歌劇藝術(shù)，雖然已有千部之多，但是流傳至今的經(jīng)典作品僅有60部左右，這也許是一個(gè)比較樂(lè)觀的數(shù)字了，且經(jīng)過(guò)了大眾認(rèn)可或者時(shí)代驗(yàn)證的優(yōu)秀作品以及深入人心的歌劇人物，即使是數(shù)量很少，但是幾乎是女性角色占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。而且，流傳至今的經(jīng)典唱段也大多是由女性角色演唱的，這與男性為主角的作品與唱段的傳播傳唱范圍以及社會(huì)文化影響力，形成了極為鮮明和巨大的反差。時(shí)至今日，中國(guó)歌劇舞臺(tái)上一如既往的仍呈現(xiàn)出“女強(qiáng)男弱”的基本趨勢(shì)，而這種趨勢(shì)似乎有增無(wú)減，無(wú)力逆轉(zhuǎn)。

然而，事實(shí)上大量女性角色的出現(xiàn)，不僅創(chuàng)造和豐富了中國(guó)歌劇藝術(shù)的燦爛歷史，并且使得一批又一批女豪杰、女英雄的形象深入人心、廣泛傳播，雖然歌劇藝術(shù)家將劇中女主人公塑造為“豪杰”或者“英雄”，其結(jié)局大多以“抗?fàn)?、犧牲”為主題的悲劇色彩，正是這樣的創(chuàng)作與演出，卻最大限度地創(chuàng)造了歌劇審美效應(yīng)，最為廣泛的實(shí)現(xiàn)了其社會(huì)效益與文化價(jià)值?！芭院澜芘c英雄”雖然大多紛紛以犧牲收?qǐng)?，但是她們的英名和精神浩然長(zhǎng)存，永留青史。因此，我們?cè)陉P(guān)注中國(guó)歌劇藝術(shù)大量女性角色的同時(shí)，也更多地引發(fā)更深層面的理論思考和頗有興趣的學(xué)術(shù)沖動(dòng)。其中更深刻的社會(huì)和文化原因又是什么呢？

可以毫無(wú)夸張地說(shuō)，中國(guó)歌劇藝術(shù)“女角兒”文化，這個(gè)極富吸引力和極為敏感的話(huà)題，長(zhǎng)久以來(lái)，雖然使得人們抱有極大的興趣與關(guān)注，但是，幾乎很少人去主動(dòng)地觸碰她和深入地研究她，面對(duì)這樣的選題，人們即便有時(shí)候頗感興趣，但是，從什么樣的視角審視和研究，有時(shí)候難以下筆，究其原因，人們很難從個(gè)人主觀審美意識(shí)或者簡(jiǎn)單的進(jìn)行一些音樂(lè)特點(diǎn)的分析和劇中人物的評(píng)判，而一論了之。 因此，性別視角下的中國(guó)歌劇“女角兒”分析與檢視，從文化的廣角進(jìn)行整體掃描和研究，將成為本章節(jié)的一個(gè)主要切入點(diǎn)，具體說(shuō)來(lái)，從性別視角掃描和審視中國(guó)歌劇的“女角兒”，涉及到音樂(lè)、文化、政治以及心理、社會(huì)、傳播、比較等多個(gè)學(xué)科。

因此首先有必要對(duì)一百年來(lái)的中國(guó)歌劇藝術(shù)中的一個(gè)個(gè)耀眼奪目的鮮明女性角色進(jìn)行的整體梳理與研究。的確，筆者將性別視角下中國(guó)歌劇與女性文化研究，形容為含苞欲放的美麗花朵，或者是即將要出嫁的 “新娘”，這是一個(gè)神秘而又令人們充滿(mǎn)期待的女性文化藝術(shù)研究的一個(gè)嶄新領(lǐng)域，衷心期待著各位同仁積極參與進(jìn)來(lái)，讓我們共同努力向其縱深開(kāi)掘……

首先，為什么中國(guó)歌劇與女性角色有著訴說(shuō)不盡的永恒話(huà)題，說(shuō)來(lái)話(huà)長(zhǎng)，其中，也許有更深層和久遠(yuǎn)的政治與社會(huì)原因？有復(fù)雜而又奇特的心理原因？還是有與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不解情緣？諸如此類(lèi)，似乎各種因素幾乎全部涵蓋，但是，劇作家、作曲家們對(duì)于女性角色的選擇和塑造的摯愛(ài)與喜好，打造了中國(guó)歌劇的一批批傳世和經(jīng)典之作，從此，也成就了一大批偉大的女性歌唱家，這一有目共睹的歷史事實(shí)和大量成功的藝術(shù)范例，不僅使得中國(guó)歌劇藝術(shù)得以最為廣泛的傳播，使得劇中“女角兒”鮮明的形象走進(jìn)大眾情感世界而深入人心，重要的是，她們別樣的審美與藝術(shù)創(chuàng)造，使得中國(guó)歌劇藝術(shù)薪火相傳，后繼有人，生機(jī)勃勃……

不是嗎？20世紀(jì)初有《葡萄仙子》、《小小畫(huà)家》，40—50年代初有《秋子》、《兄妹開(kāi)荒》和《白毛女》，50—60年代末又出現(xiàn)許多女英雄、女豪杰和傳統(tǒng)美麗女性形象，以及稍后出現(xiàn)的《黨的女兒》、《木蘭詩(shī)篇》和《運(yùn)河謠》。歌劇藝術(shù)理論家居其宏先生非常形象地將20世紀(jì)初至60年代的中國(guó)歌劇歸納為：“四色”、“三紅”、“二姐”。

“所謂‘四色’者——乃一‘黑’（小二黑結(jié)婚）、一‘蘭’（劉胡蘭），一‘綠’（草原之歌），一‘白’（望夫云）是也；所謂三紅者，《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》是也；所謂‘二姐’者，即《劉三姐》和《江姐》是也。就作品數(shù)量、規(guī)模、思想藝術(shù)質(zhì)量以及它們?cè)谌嗣袢罕姷挠绊憗?lái)說(shuō)，第二次歌劇高潮在中國(guó)歌劇史上都是獨(dú)一無(wú)二的。毫無(wú)疑問(wèn)，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》這兩部杰作集中體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期我國(guó)歌劇創(chuàng)作的最高成就，它們?cè)谄胀ㄓ^眾中的影響空前巨大而深遠(yuǎn)，處處都聞《洪湖水》，何人不唱《紅梅贊》在那個(gè)時(shí)期已成為一種民間時(shí)尚?！盵1]

從下面所展示的20世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作每一個(gè)時(shí)期的代表作品年表中，可以更為清晰、具體地看到中國(guó)歌劇以女性角色塑造為其主線(xiàn)：

上述列表中國(guó)歌劇女性角色，是筆者在拙作《聲樂(lè)文化學(xué)》第十章“聲樂(lè)文化性別論”中（20世紀(jì)初期至1999年期間）的歌劇女性角色。2005年《野火春風(fēng)斗古城》（女主角金銀環(huán)）和《再別康橋》（女主角林徽因）以及2006年《悲愴的黎明》（女主角白云）和2008年《木蘭詩(shī)篇》（女主角花木蘭）、2014年的《運(yùn)河謠》（女主角水紅蓮）等等，她們應(yīng)該是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歌劇女性角色的續(xù)篇。

相比之下，男性角色雖然也同女性角色一起部分出現(xiàn)在中國(guó)的歌劇舞臺(tái)，或者部分扮演著主要角色，但音樂(lè)塑造遠(yuǎn)不及女性角色，社會(huì)認(rèn)知度和傳播力——文化影響力都顯得遜色一些。關(guān)于中國(guó)歌劇女性角色，即女性主題，我們當(dāng)然可以從歌劇自身專(zhuān)業(yè)技術(shù)方面進(jìn)行全面分析與檢視：可以批評(píng)為：長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)歌劇創(chuàng)作的題材過(guò)于單一，大多是女角為主男角為輔，這就從根本上制約了男聲角色的表演創(chuàng)造，縱覽中國(guó)歌劇，產(chǎn)生了大的反響并流傳至今的男聲唱段的確屈指可數(shù)。

另外，劇中男性反面角色的音樂(lè)設(shè)計(jì)怪腔怪調(diào)，甚至出現(xiàn)“文革”時(shí)期的審美慣性影響，臉譜化、模式化的現(xiàn)象十分普遍，大大削弱了歌劇藝術(shù)的真實(shí)性和表現(xiàn)力。反面角色的音樂(lè)創(chuàng)造趨于單一，演員每每難于充分施展藝術(shù)才華。

在一些歌劇中，對(duì)各種唱腔的處理還不夠均衡，往往是主角音樂(lè)重描，其他角色的音樂(lè)輕描或一筆帶過(guò)，因此男女各個(gè)聲部在同一部歌劇中，相互襯托、相互輝映、相互補(bǔ)充的強(qiáng)烈戲劇性效果大打折扣。

雖然，中國(guó)歌劇進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，就此問(wèn)題有所改進(jìn)，但是，由于強(qiáng)大的審美慣性以及文化傳統(tǒng)的制約，男性角色的社會(huì)和文化影響力與女性相比，仍需繼續(xù)努力。

事實(shí)上，歌劇的創(chuàng)作不僅是一種專(zhuān)業(yè)音樂(lè)現(xiàn)象，也是一種社會(huì)審美文化現(xiàn)象，中國(guó)歌劇女性角色幾乎一統(tǒng)天下，其中更深層面的原因又是什么呢？是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中女角文化的影響？還是兩性差異、政治因素或其他社會(huì)因素的影響？歌劇創(chuàng)作中女性主題的文化內(nèi)涵，女性角色統(tǒng)領(lǐng)歌劇舞臺(tái)的文化闡釋?zhuān)T如此類(lèi)的問(wèn)題應(yīng)當(dāng)可以引導(dǎo)我們對(duì)中國(guó)歌劇藝術(shù)研究，對(duì)于中國(guó)歌劇文化研究進(jìn)一步走向深入。

二、中國(guó)歌劇藝術(shù)“女角兒”文化解析：中國(guó)歌劇與戲曲文化訴說(shuō)不盡的藝術(shù)因緣

中國(guó)戲曲以其委婉的音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)，程式化、虛擬化的表演，注定要成為對(duì)中國(guó)女性形象的塑造、女性心理的細(xì)微描摹、發(fā)掘的一種“專(zhuān)利”。

縱觀中國(guó)戲曲藝術(shù)所塑造的眾多女性形象，無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲中令人浮想聯(lián)翩的女神形象，還是現(xiàn)代戲曲中真實(shí)感人的女性形象，她們或表現(xiàn)為女性的母愛(ài)與妻性精神的審美放大；或被塑造為愛(ài)情的十全十美的代表，形式各異，但是都不同地反映了中國(guó)傳統(tǒng)思想---儒家文化的種種印記，即女人或嫻靜溫柔、純潔體貼、賢淑善良；或嫵媚動(dòng)人、敏銳穎悟、風(fēng)情萬(wàn)種，不是勇于犧牲、無(wú)私奉獻(xiàn)，就是因?yàn)閻?ài)情而迷失；不是在繁重的勞作中敏捷安詳，應(yīng)付裕加，在動(dòng)蕩中鎮(zhèn)定自若、澄明冷靜，就是活潑熱烈得像一團(tuán)火，心如一根細(xì)細(xì)的琴弦，能回應(yīng)任何心靈輕微的震動(dòng)。

事實(shí)上，生活中原本就令人關(guān)注、令人津津樂(lè)道的女性話(huà)題，在被塑造成為一個(gè)個(gè)光彩奪目的藝術(shù)形象出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)，經(jīng)過(guò)了藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)夸張后的那些女性形象就越加變得嫵媚、動(dòng)人，她們不僅深深地影響并扎根于人們的精神和情感世界，而且作為女性形象本身，她們已超出了單純女性的含義，她們以其充滿(mǎn)靈秀而深厚的文化力量，成為整個(gè)民族血脈與人類(lèi)感情的一種象征，一種寄托。

相比之下，中國(guó)歌劇自從誕生那天起，無(wú)不直接或間接地接受戲曲音樂(lè)的“恩賜”，尤其是女角文化的滲透，戲曲與歌劇之間隱存著一種訴說(shuō)不盡的文化情緣。事實(shí)上，《白毛女》就是以地方戲曲、民歌為主要參照進(jìn)行音樂(lè)設(shè)計(jì)、人物塑造，并奠定了整個(gè)劇目成功的基礎(chǔ)，開(kāi)辟了中國(guó)歌劇的新紀(jì)元，其后，《小二黑結(jié)婚》、《劉胡蘭》、《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《劉三姐》、《紅珊瑚》和《江姐》、《黨的女兒》、《紅雪》等，都是《白毛女》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)：即借鑒戲曲的音樂(lè)素材（歌劇史學(xué)家把這一階段的歌劇稱(chēng)之為“三梆一落”，即山西、河北、河南梆子，北方評(píng)劇）并加以綜合發(fā)展的歌劇樣式。雖然這種歌劇樣式在戲曲元素的過(guò)分追求與運(yùn)用上存有一定的偏激，也曾經(jīng)遭到一些專(zhuān)家的批評(píng)，但是，這樣的歌劇創(chuàng)演模式，的確涌現(xiàn)一批經(jīng)典作品，而這樣的歌劇作品，正是由于很好地將西方歌劇藝術(shù)與中國(guó)革命歷史重大題材巧妙的結(jié)合，并且，內(nèi)容接地氣、反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)真實(shí)生活，民歌與戲曲多種藝術(shù)元素巧妙融合，不僅廣受歡迎，并且一直占據(jù)著中國(guó)歌劇發(fā)展的主流。

由于戲曲音樂(lè)表現(xiàn)和刻畫(huà)女性角色具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因此對(duì)于中國(guó)歌劇女性主題構(gòu)成文化滲透成為必然。值得注意的是，歌劇界許多演員或來(lái)自戲曲行當(dāng)，或?qū)ｉT(mén)學(xué)習(xí)研究戲曲，比如郭蘭英、王昆，這兩位女藝術(shù)家作為將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民歌巧妙對(duì)接的成功范例，創(chuàng)造了中國(guó)歌劇表演藝術(shù)尤其是女性角色塑造和藝術(shù)表現(xiàn)的傳統(tǒng)，并且這個(gè)光榮的藝術(shù)傳統(tǒng)被傳承至今。

包括后來(lái)脫穎而出的李元華、孫麗英（均為京劇演員），陳素敏（豫劇演員），黃驊麗（父母為豫劇演員，從小耳濡目染），她們扮演《白毛女》中的喜兒和扮演《黨的女兒》中的桂英以及《野火春風(fēng)斗古城》中的楊母。

諸多歌劇演員或者來(lái)自戲曲行當(dāng)，或者向前輩學(xué)習(xí)戲曲表演經(jīng)驗(yàn)，比如：彭麗媛在扮演《白毛女》喜兒一角兒的時(shí)候，就單獨(dú)向郭蘭英學(xué)習(xí)戲曲表演技藝，還有2015年11月，70年之后復(fù)排的歌劇《白毛女》中的喜兒扮演者雷佳，又一次向大師郭蘭英學(xué)習(xí)戲曲表演，86歲郭蘭英幾乎是手把手的傳授表演技能……

學(xué)習(xí)和借鑒戲曲尤其是“女角兒文化”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不僅為中國(guó)歌劇帶來(lái)了成功，也獨(dú)創(chuàng)的極具文化色彩的“戲曲民歌多元綜合”韻腔韻味的表演形式。

由于中國(guó)戲曲與歌劇的文化情緣是那樣的親密和難以割舍，它們將相濡以沫地延續(xù)下去。它們所創(chuàng)造的女性話(huà)題和女性故事也將不斷地豐富和完善中國(guó)文化發(fā)展的歷史。

三、性別視角下的中國(guó)歌劇藝術(shù)“女角兒”文化解讀

談到男女性別的文化差異，文化學(xué)者丁亞平認(rèn)為：在藝術(shù)創(chuàng)作中，性別差異，或者說(shuō)，性別意識(shí)形態(tài)即使算不上最熱門(mén)的話(huà)題，也肯定是最富意味的重要問(wèn)題之一。性別，尤其是女性問(wèn)題，自古以來(lái)就是人和文明的首要問(wèn)題。對(duì)待女性的態(tài)度，是對(duì)待歷史、對(duì)待文明以至于對(duì)待宇宙的態(tài)度的一個(gè)縮影。要對(duì)歷史、文明、文化，要對(duì)藝術(shù)文化關(guān)系進(jìn)行探討，同樣取決于是否能認(rèn)清這個(gè)因素。

假如我們把性別差異與男女兩性在中國(guó)歌劇藝術(shù)史上的成就進(jìn)行對(duì)比研究的話(huà)，就不難看出，其中有一些耐人尋味的文化現(xiàn)象。

在20世紀(jì)近百年中流傳下來(lái)的為數(shù)不多的歌劇作品以及至今仍在百姓中間傳唱的歌劇詠嘆調(diào)仍然是女性唱段占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)和多數(shù)。不難看出：這其中是在現(xiàn)代意識(shí)的覺(jué)醒下，男性藝術(shù)家對(duì)長(zhǎng)期生活處于底層的女性的同情、惋惜以及憐愛(ài)之情的結(jié)果，也是女性自我解放的結(jié)果。

事實(shí)上，縱觀中國(guó)歌劇發(fā)展史，往往也是女性歌唱家總在普通百姓最受歡迎的前列，就是在當(dāng)下，女性歌唱家以及隨著現(xiàn)代傳媒的迅速發(fā)展而更受矚目的女性歌星，也同樣在最受歡迎之列。然而，無(wú)論是天真爛漫的少女仙子、“白毛仙姑“、革命女英雄，還是傳統(tǒng)美麗女生形象，幾乎全部出自男性作曲家之手。

比如《白毛女》曲作者馬可、張魯?shù)?，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》曲作者張敬安、歐陽(yáng)謙叔等，《江姐》曲作者姜春陽(yáng)等，《傷逝》曲作者施光南，《原野》曲作者金湘，《黨的女兒》曲作者王祖皆等，《木蘭花詩(shī)篇》曲作者關(guān)峽，范例太多。是男性作曲家塑造了女性歌唱家，他們?yōu)槭裁床患s而同地選擇女主人公的歌劇創(chuàng)作？是社會(huì)潮流、心理因素？還是審美慣性？抑或其他因素？而女性歌劇作曲家可以說(shuō)是廖若晨星、鳳毛麟角，這就與性別存在的社會(huì)的文化狀態(tài)問(wèn)題不無(wú)關(guān)系。

當(dāng)今中國(guó)婦女已經(jīng)是真正意義上的“半邊天”，由于她們由文化所決定的，使她們的歷史經(jīng)驗(yàn)完全不同于男人們，把婦女寫(xiě)進(jìn)歷史，也許更多的意味著傳統(tǒng)的關(guān)于歷史的定義本身需要有所改變。新女性歷史開(kāi)始與社會(huì)歷史攜手改變歷史，使下述因素成為人們注意的中心，即再現(xiàn)角色的規(guī)定、觀念、價(jià)值、心理以及主體性的構(gòu)造。

但是，“新女性的出現(xiàn)仍然意味著許多曲折的路，她們?cè)谟米约旱恼Z(yǔ)言發(fā)言、發(fā)揮一種積極的生命沖動(dòng)，獲得某種免疫力的同時(shí)，還會(huì)面臨許多大異其趣的文化真實(shí)及其復(fù)雜因子。因?yàn)榫退囆g(shù)活動(dòng)本身女性的創(chuàng)造就并不是純粹抽象地生于藝術(shù)書(shū)寫(xiě)行為本身的東西，而是一種歷史，其中積淀著多少厚重的積習(xí)、成規(guī)語(yǔ)言慣例需要細(xì)察、辨別以至于轟毀，是不難想象的?！盵3]

檢視20世紀(jì)中國(guó)歌劇女性角色的塑造與文學(xué)中相似的經(jīng)驗(yàn)與反映，其實(shí)不難從中發(fā)現(xiàn)一種獨(dú)屬女性的發(fā)自靈魂深處的生命體驗(yàn)，看出歷盡社會(huì)變化而曲折、幽微一脈承續(xù)的女性情感方式和文化心理，探及被有意無(wú)意地模糊隱去了潛存在女性角色塑造背后不易察覺(jué)和理解的意義層次。

從男性中心主義角度分析，女性“景觀”的欣賞心理使女性成為歌劇舞臺(tái)上的被觀賞、同情和被憐憫的對(duì)象，出自男性作曲家之手的女性形象，即使音樂(lè)旋律有多么優(yōu)美和賦予感召力，也難免受到現(xiàn)代女性主義的質(zhì)疑：女性能夠從這些出自男性手筆的詠嘆中表達(dá)和發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)身影和真實(shí)情感嗎？（男性）作曲家筆下刻畫(huà)的女性形象，是附和或者確切地說(shuō)是為了適應(yīng)政治的需要，因此才使得許多女性形象身上或多或少地潛存著、傳遞著男性化的陽(yáng)剛和神化了的信息。

“白毛女”這個(gè)被舊時(shí)代壓迫的女性黑發(fā)變白發(fā)的痛苦經(jīng)歷，那些淋漓盡致地宣泄了女性求生主題的反抗音調(diào)，已經(jīng)成為一個(gè)時(shí)代的象征；江姐的人格魅力，也相當(dāng)程度上依賴(lài)于那首風(fēng)靡一時(shí)的《紅梅贊》的詠嘆調(diào)，然而，劇中許多婦孺皆知的優(yōu)美唱段，如《北風(fēng)吹》、《洪湖水浪打浪》和《繡紅旗》等，從旋律的描繪到從人物形象的刻畫(huà)，既凸顯女性的秀美纖細(xì)也十分鮮明地展現(xiàn)了東方女性的萬(wàn)般柔情，它鮮明地證明：這是20世紀(jì)女性爭(zhēng)取個(gè)性解放、實(shí)現(xiàn)美好理想的一種成功，而絕非劇中某一個(gè)人物的成功。

20世紀(jì)“英雄輩出”的時(shí)代和中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美慣性，培養(yǎng)和開(kāi)掘了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，促成了中國(guó)百姓的歌劇“閱讀”經(jīng)驗(yàn)和審美思考，導(dǎo)引并滿(mǎn)足人們審美期待和渴望：舞臺(tái)上的女主角，應(yīng)是頂天立地又不失女性柔美的完美形象，藝術(shù)家充滿(mǎn)激情的藝術(shù)創(chuàng)作與觀眾的內(nèi)心期待，共同成就了的中國(guó)歌劇，更增添了深邃的文化意韻。

四、中國(guó)歌劇藝術(shù)“女角兒”文化——傳統(tǒng)與革命的交響

政治因素和革命歷史的一些重大題材一直是中國(guó)歌劇創(chuàng)作的首選內(nèi)容之一，更是中國(guó)歌劇把西方歌劇藝術(shù)與中國(guó)戲曲民歌巧妙結(jié)合的特點(diǎn)之一，并形成了中國(guó)歌劇的“中國(guó)制造”、“中國(guó)特色”。因此傳統(tǒng)與革命主題是中國(guó)歌劇創(chuàng)演的一味十分強(qiáng)勁的“催化劑”。文化學(xué)者董健指出：由于20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代化遇到了民主主義革命 、社會(huì)主義革命以及階級(jí)的與民族的戰(zhàn)爭(zhēng)，現(xiàn)代化往往呈交叉重疊狀態(tài)，在這里政治化是與革命化相聯(lián)系的。在這一狀態(tài)下的政治是積極進(jìn)取的、開(kāi)放性的，它對(duì)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展也會(huì)施加積極有益的影響。

回顧20世紀(jì)50—60年代，以女英雄為主角的中國(guó)歌劇，那是一個(gè)中國(guó)歌劇不斷創(chuàng)造輝煌歷史，并繼《白毛女》之后，又一次在中國(guó)大地上掀起歌劇高潮的時(shí)代。當(dāng)然，回顧和梳理這個(gè)階段的歷史，不容回避的是那個(gè)“英雄輩出”的火紅年代的政治因素，以及由此而產(chǎn)生的對(duì)于中國(guó)歌劇的巨大影響。只要是從現(xiàn)代性的視角看待中國(guó)歌劇，不必諱言它與政治的、革命之間的關(guān)系。有學(xué)者認(rèn)為：在戲劇的政治化的潮流中，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)手法、新的結(jié)構(gòu)形式和新的演劇形式。政治化、革命化實(shí)際上是中國(guó)歌劇創(chuàng)演一種特殊的催化劑和強(qiáng)大的推動(dòng)力。 正如前已所述，中國(guó)歌劇把西方歌劇藝術(shù)很好地與中國(guó)革命歷史重大題材相結(jié)合，并在藝術(shù)創(chuàng)作方面精心打造和巧妙的音樂(lè)處理與恰如其分把握，從《白毛女》創(chuàng)演成功開(kāi)始，逐步創(chuàng)造出屬于中國(guó)民族特色和風(fēng)格的歌劇藝術(shù)道路。從“白毛女”、“劉胡蘭”、“小芹”、“韓英”、“江姐”，到“田玉梅”，再到花木蘭、白云、水紅蓮等，這是屬于中國(guó)歌劇氣派的歷史主線(xiàn)和主戰(zhàn)場(chǎng)。

的確，中國(guó)歌劇與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)一樣，都不失時(shí)機(jī)地順應(yīng)政治和時(shí)代的需求，為中國(guó)打造了一大批經(jīng)典作品，為觀眾奉上一批又一批女英雄、女豪杰形象，極大地鼓舞了中國(guó)人民的政治熱情，滿(mǎn)足了中國(guó)人民急切的審美渴望。事實(shí)上，英雄輩出的紅色年代也同時(shí)鑄就了中國(guó)歌劇的第二次高潮和輝煌燦爛的歷史。

關(guān)于這個(gè)歌劇藝術(shù)理論問(wèn)題，還是歌劇家居其宏先生總結(jié)得更為精辟：“1957—1966年間的歌劇創(chuàng)作就主導(dǎo)潮流來(lái)說(shuō)，既不像《紅霞》、《紅珊瑚》這一類(lèi)主要是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲、音樂(lè)而創(chuàng)作的歌劇，也不像《草原之歌》、《望夫云》這一類(lèi)主要是學(xué)習(xí)西洋歌劇結(jié)構(gòu)原則和表現(xiàn)手法而創(chuàng)作的歌劇，而是一種直接繼承《白毛女》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并加以發(fā)展豐富的歌劇樣式。這種歌劇樣式廣泛吸收戲曲、話(huà)劇、西洋歌劇的種種優(yōu)長(zhǎng)，同時(shí)避免過(guò)分執(zhí)于一端所造成的可能偏激……因此大批優(yōu)秀作品涌現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

以50年代的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》為例，劇中主要唱段《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》是其中一個(gè)超長(zhǎng)的詠嘆調(diào)，她通過(guò)細(xì)膩、感人又賦予無(wú)限深情的獨(dú)唱和幕后合唱、對(duì)唱呼應(yīng)配合，非常豐富和真實(shí)表現(xiàn)了英雄韓英與赤衛(wèi)隊(duì)員們互相思念的激動(dòng)場(chǎng)面，同時(shí)也刻畫(huà)了女英雄堅(jiān)強(qiáng)的性格和崇高的革命精神品貌。《看天下勞苦大眾都解放》這一唱段又綜合運(yùn)用了西洋歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)和傳統(tǒng)戲曲中的曲牌、叫頭以及民歌中的拖腔，是多種音樂(lè)元素促成了歌劇藝術(shù)創(chuàng)造的綜合性和多元風(fēng)格。

60年代歌劇《江姐》與《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》并駕齊驅(qū)，可以說(shuō)是50—60年代中國(guó)歌劇的“二龍戲珠”。《江姐》的音樂(lè)創(chuàng)作仍是將戲曲音樂(lè)的特長(zhǎng)運(yùn)用到歌劇中來(lái)，采用戲曲的板式變化手法，創(chuàng)作了適合劇情發(fā)展和表達(dá)人物內(nèi)心感情的富于戲劇性的歌劇唱段。女主角江姐的音樂(lè)正是建立在戲曲音樂(lè)（川劇、越劇、京劇等）素材上，通過(guò)多首大段富有表現(xiàn)力的唱段，塑造了一個(gè)可歌可泣的女英雄形象。

歌劇《江姐》無(wú)論從劇詞還是音樂(lè)都寫(xiě)得十分成功、精彩，從而使演員的藝術(shù)創(chuàng)造有了極為重要的參照。

到了90年代，《黨的女兒》則以江西民歌和北方梆子等多種音樂(lè)素材，將另一個(gè)的女英雄形象——田玉梅進(jìn)行了成功的刻畫(huà)。在音樂(lè)風(fēng)格、如歌的旋律、織體、節(jié)奏、曲式，包括音色等方面都有上乘的表現(xiàn)。多種音樂(lè)素材構(gòu)成是田玉梅諸多唱段的音樂(lè)基調(diào)，正是多種音樂(lè)元素的豐富性，作曲家根據(jù)人物不同情感變化做多層次且層次分明的多角度的展開(kāi)。主人公的許多唱段既有傳統(tǒng)戲曲的韻腔韻味，又有北方民族的灑脫、清亮。比如，田玉梅從刑場(chǎng)上的血泊中蘇醒過(guò)來(lái)的那段《血里火里來(lái)還魂》，是一首以主題與變奏構(gòu)成的唱段。而《萬(wàn)里春色滿(mǎn)家園》則是在主題風(fēng)格的音樂(lè)中，給予了更宏大、更激昂、更具有音樂(lè)表現(xiàn)力的描繪。對(duì)于田玉梅同群眾在一起的場(chǎng)面，曲作者運(yùn)用領(lǐng)唱、三重唱及混聲合唱，既表現(xiàn)了田玉梅的個(gè)體形象，又體現(xiàn)了黨群關(guān)系。對(duì)于田玉梅女兒的唱段，音樂(lè)著力于表現(xiàn)兒童活潑天真的天性。對(duì)于叛徒的唱腔，音樂(lè)則采用了我國(guó)民間說(shuō)唱的音樂(lè)，以其作為素材進(jìn)行改編，在人物前后不同的表現(xiàn)中，運(yùn)用變奏的方式構(gòu)成人物音樂(lè)的內(nèi)在聯(lián)系。

此外，幕后的幫腔伴唱手法的運(yùn)用，比如《天邊有顆閃亮的星》主題曲的藝術(shù)處理，獨(dú)具特色，充分達(dá)到了展示事物、環(huán)境、背景、表達(dá)女主人公內(nèi)心活動(dòng)，以及渲染氣氛、升華意境的目的。《黨的女兒》的音樂(lè)創(chuàng)作，自始至終采用的是戲曲、民歌相結(jié)合的形式，在具體的音樂(lè)處理方面表現(xiàn)得十分自然、靈活，又恰到好處。尤其是田玉梅的幾段重要的唱段，寫(xiě)得十分精彩感人。因此，十幾年以來(lái)，這些唱段能夠得到廣大民族聲樂(lè)演員和業(yè)余歌手的青睞。這也正是這些唱段得以廣泛流傳的原因之一。

從歷史的視角看待中國(guó)女性的社會(huì)地位以及家庭所處的境遇，不難看出封建社會(huì)幾千年對(duì)于女性的歧視、壓制、不公與偏見(jiàn)。其中“三從四德“，即“未嫁從父、即嫁從夫、夫死從子”是這種封建束縛的理論核心觀點(diǎn)，是管理束縛女性的“緊箍咒”，同時(shí)也是鑄就女性的“奴性”形象的主要禍根。學(xué)者聞一多先生曾論述道：“從歷史上看女性地位，就是奴性的同義詞，三從四德就是奴性的內(nèi)容?！盵4]

從女性心理素質(zhì)來(lái)看，由于女性在極其惡劣的自然條件和極其嚴(yán)酷的階級(jí)壓迫下生存，并且長(zhǎng)期處于受奴役、受欺凌的社會(huì)最低層。有壓迫，就一定有反抗，中國(guó)女性雖然長(zhǎng)期受到壓迫和奴役，但是，有相當(dāng)數(shù)量的偉大女性敢于沖破舊的傳統(tǒng)束縛，她們挺身而出，不屈不撓，懷著一種信念，執(zhí)著地追求美好的理想，不屈精神意志和積極向上的理想情操，構(gòu)成了中華民族特別是女性的大眾心理素質(zhì)。人們不僅要求各種藝術(shù)形式反映她們所經(jīng)歷的社會(huì)，同時(shí)，還必須反映已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的來(lái)之不易的新社會(huì)的現(xiàn)實(shí)——一個(gè)人人平等、和平公正的美好社會(huì)，以滿(mǎn)足人們的精神世界的和諧與追求。從古代至今，從各地巡回演出的民間歌唱家韓娥、尋夫哭倒長(zhǎng)城的孟姜女、替父從軍的花木蘭、舍身救夫的水紅蓮，到驚天地、泣鬼神的“竇娥”，以及面對(duì)敵人鍘刀面不改色心不跳舍身赴死的劉胡蘭等等一批又一批女英雄的涌現(xiàn)。這就構(gòu)成了中國(guó)歌劇塑造并表演女英雄形象極為鮮明的政治傾向和社會(huì)文化主題。而中國(guó)幾千年的革命歷史，是一個(gè)由廣大民眾和英雄共同創(chuàng)造的歷史，更是一個(gè)英雄輩出的歷史。值得注意的是，新生的共和國(guó)對(duì)于婦女解放運(yùn)動(dòng)給予了極高的重視，當(dāng)現(xiàn)實(shí)政治層面事與愿違，藝術(shù)世界中，要求某種補(bǔ)償，自然導(dǎo)致產(chǎn)生中國(guó)歌劇一批又一批的“女性紅色經(jīng)典”。

值得注意的是，歌劇《秋子》、《望夫云》、《草原之歌》、《紅珊瑚》和《傷逝》、《原野》等刻畫(huà)的則是另一批傳統(tǒng)美麗女性形象。從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀的視角，這些看似普通的傳統(tǒng)女性形象卻浸透著樂(lè)觀豁達(dá)精神氣質(zhì)的均衡、勻稱(chēng)、完美、圓滿(mǎn)的民族個(gè)性。

以《傷逝》為例，此劇“在結(jié)構(gòu)上打破歌劇分幕分場(chǎng)的傳統(tǒng)框架，而分為六個(gè)相互連貫的場(chǎng)景。在人物設(shè)置上割舍了原作中次要的人物和情節(jié)，以子君和涓生為全劇僅有的兩位主人公，并配置男女中音歌者各一名作為旁唱，以介紹情節(jié)、切割場(chǎng)面、補(bǔ)充人物的內(nèi)心獨(dú)白，與兩位主人公構(gòu)成聲部齊備的四重唱。全劇音樂(lè)結(jié)構(gòu)采用‘奏鳴曲式原則’，通過(guò)大塊面的呈示——發(fā)展——再現(xiàn)，求得整體音樂(lè)邏輯的變化與統(tǒng)一。強(qiáng)烈的抒情意味和細(xì)膩的心理刻畫(huà)是《傷逝》音樂(lè)創(chuàng)作的一大特色。作曲家通過(guò)主題貫穿發(fā)展的手法，通過(guò)大量抒情——戲劇性詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、浪漫曲、敘事歌以及重唱、合唱和樂(lè)隊(duì)音樂(lè)，揭示男女主人公在愛(ài)情悲劇中各種復(fù)雜的心理狀態(tài)和情感體驗(yàn)，筆觸細(xì)膩而感人?！盵5]

再有《原野》，此劇通過(guò)仇虎復(fù)仇情節(jié)的展開(kāi)，以及他和金子愛(ài)情的毀滅，揭示了人物悲劇的歷史根源。作曲家在女主人公金子的聲樂(lè)設(shè)計(jì)上，大膽地運(yùn)用民族的、浪漫派的和某些現(xiàn)代派的一些因素，以一種吟誦式的宣敘風(fēng)格作為主要的陳述線(xiàn)索，從而使主人公的音樂(lè)發(fā)展線(xiàn)索更加貼近戲劇性發(fā)展線(xiàn)索，不僅強(qiáng)化了全劇的音樂(lè)的動(dòng)作性和推進(jìn)事件，而且也更加強(qiáng)化了女主人公性格發(fā)展深化的功能?！皬谋砻嫔峡?，子君與金子的愛(ài)情和命運(yùn)均以悲劇結(jié)束，但這兩部歌劇告訴我們的卻是一個(gè)共同的主題——中國(guó)女性的覺(jué)醒?！盵6]從女主人公的詠嘆中，人們聆聽(tīng)到了兩位女性在強(qiáng)大而黑暗的封建大網(wǎng)中痛苦折磨的心聲與吶喊。作為復(fù)雜的歌劇性音樂(lè)體驗(yàn)，其寓意深刻而浪漫。與“紅色經(jīng)典”相比，它們拋開(kāi)的是政治化束縛，完成的是世俗化、人性化真實(shí)描寫(xiě)！

但20世紀(jì)的最后10年，中國(guó)歌劇的政治色彩則十分突出，《黨的女兒》、《紅雪》、《野火春風(fēng)斗古城》、《運(yùn)河謠》、《木蘭詩(shī)篇》等，愛(ài)黨、愛(ài)國(guó)“紅色女性主題”是一批有力的佐證。在音樂(lè)創(chuàng)作方面它們分別得到了普遍好評(píng)。依筆者所見(jiàn)：這些歌劇作品在客觀效果上是“紅色經(jīng)典”——傳統(tǒng)與革命交響曲中的變化再現(xiàn)，是《白毛女》、《江姐》等主流派風(fēng)格的歌劇傳統(tǒng)與革命“交響曲”中的又一個(gè)回旋曲式。

有趣的是，自20世紀(jì)40年代《白毛女》在革命圣地延安為黨的“七大”首場(chǎng)演出以來(lái)，大多數(shù)作品都是通過(guò)參加與政治有關(guān)聯(lián)的匯演（諸如：黨慶、國(guó)慶以及其他重大革命歷史大事件紀(jì)念活動(dòng)）中脫穎而出的，也因此成為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)基本特點(diǎn)規(guī)律和基本脈絡(luò)。更有趣的是，70年之后的2015年，也就是習(xí)近平總書(shū)記發(fā)表文藝座談會(huì)上的講話(huà)之后，《白毛女》又一次重排，并從革命圣地延安開(kāi)始首演，并在十幾個(gè)省市地區(qū)的巡回演出，這并不是巧合，這是一個(gè)十分明確的政治信號(hào)，藝術(shù)為大眾服務(wù)、為時(shí)代而歌是一個(gè)永恒的藝術(shù)法則，更是一個(gè)永恒的話(huà)題，中國(guó)歌劇當(dāng)然也無(wú)例外！

事實(shí)上，隨著歌劇《白毛女》、《江姐》的多次重排與巡演，21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)歌劇傳統(tǒng)與革命“話(huà)語(yǔ)權(quán)”的確得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，“女性主題”、“女角兒”文化的力量一如既往、不減當(dāng)年；相反，伴隨著政治與革命主流，緊跟著社會(huì)與時(shí)代的步伐，加之中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)與革命歷史題材的不斷融入與催化，未來(lái)“女角兒”文化發(fā)展的勢(shì)頭和巨大影響力，將會(huì)更加強(qiáng)勁……我們?cè)谑媚恳源?/p>

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]居其宏.20世紀(jì)中國(guó)歌劇[N].音樂(lè)周報(bào)，2000-06-18.

[2]郭建民.聲樂(lè)文化學(xué)[M].上海：上海音樂(lè)出版社，1997：273-274.

[3]丁亞平.藝術(shù)文化學(xué)[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1996：46.

[4]聞一多.聞一多文集[M].?？冢汉Ｄ蠂?guó)際新聞出版中心，1997.

[5]居其宏.《徘徊與探索的雙主題變奏》--新時(shí)期歌劇創(chuàng)作十三年[J].藝術(shù)廣角，1990（06）.

[6]居其宏.歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)[M].北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006：243.

（責(zé)任編輯：崔曉光）