[摘要]中國雙鋼琴的發(fā)展歷史頗為短暫，中國雙鋼琴曲目的創(chuàng)作也并不多見。但在這不多的曲目當(dāng)中，卻可窺見中國雙鋼琴獨(dú)有的藝術(shù)特色，以及音樂中蘊(yùn)含的古風(fēng)古韻與民族性格。

[關(guān)鍵詞]雙鋼琴演奏；合作藝術(shù)；演奏技術(shù)

中圖分類號：J624 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）07-0090-02

當(dāng)下，人們對雙鋼琴這一演奏形式已然不陌生，中國雙鋼琴音樂作品有其獨(dú)特的審美情懷。鋼琴本是件外來樂器，它在中華大地的音樂土壤中已覓得一寸席位，很多具有中國民族特色的鋼琴獨(dú)奏曲已得到了廣泛的流傳。雙鋼琴的演奏對表演者自身的技術(shù)以及對音樂的感知能力提出了很高的要求，了解中國雙鋼琴音樂的藝術(shù)特色及審美內(nèi)涵，對鋼琴演奏者自身技術(shù)的提升具有積極的意義。

一、雙鋼琴音樂在中國的發(fā)展歷程概述

中國的第一首雙鋼琴音樂作品，是由殷承宗與儲望華兩位老師于1964年創(chuàng)作完成。據(jù)史料考證，中國人首次欣賞雙鋼琴音樂會應(yīng)是在20世紀(jì)70年代，由德國的康塔爾斯基兄弟演奏。1997年11月2日，第一屆“全國青少年雙鋼琴比賽”在深圳藝術(shù)學(xué)校舉辦，這是中國有史以來第一次關(guān)于雙鋼琴的賽事。雖然由于種種原因，這項賽事在1997年以后沒能夠再繼續(xù)舉行，雖然這次比賽中的曲目都是來自西方的雙鋼琴作品，但是，這次賽事的舉辦在中國音樂界具有先導(dǎo)作用，對中國雙鋼琴音樂的發(fā)展起到了積極的推動作用。

2006年，武漢音樂學(xué)院的張友瑜老師編著的《中國雙鋼琴作品選》由湖南文藝出版社出版。這是我國第一部由國人編撰的雙鋼琴教材，這本教材的問世填補(bǔ)了中國鋼琴音樂發(fā)展史上沒有雙鋼琴教材的空白，其中匯集了大量具有中國民族特色的雙鋼琴作品。

當(dāng)下，中國的雙鋼琴音樂作品主要可以分為三類：第一類是根據(jù)中國現(xiàn)有鋼琴獨(dú)奏曲或管弦樂曲改編的雙鋼琴作品，主要有《八山漩讀》、《猜調(diào)》、《紅旗頌》、《百鳥朝鳳》、《二泉映月》等等；第二類是根據(jù)中國傳統(tǒng)民族音樂元素創(chuàng)作的雙鋼琴作品，主要有《得波錯》、《“其多列”幻想》、《一只鳥仔》、《四景圖》、《稚趣》、《湘西隨想》、《太陽出來喜洋洋》、《四季歌》、《京韻》、《跳月》、《對花》等等；第三類則是中西作曲技法融合下創(chuàng)作的雙鋼琴作品，主要有《童年的正午》、《春逝》、《晨雪》、《趕山》、《日與夜的界限》、《空冥》、《九界》、《鄉(xiāng)愁》、《童趣》、《嬉游曲》、《雙簧》、《妙手》、《山》等等。

二、中國雙鋼琴音樂的藝術(shù)特色

縱觀中國雙鋼琴音樂作品，眾多的雙鋼琴作品追求的是一種民族性的演奏意境。中國的雙鋼琴音樂民族意味濃郁，它的創(chuàng)作中突顯了中國特有的民族風(fēng)情。作曲家們在學(xué)習(xí)西方作曲技法的基礎(chǔ)之上，通過對中國本土傳統(tǒng)民族民間音樂的悉心學(xué)習(xí)與感受，才創(chuàng)作出了一首首具有民族性與時代性的中國雙鋼琴音樂。

不僅如此，雙鋼琴演奏本身就要求合作的雙方在技術(shù)上一定要旗鼓相當(dāng)，任何一方其中任何一項演奏技術(shù)出現(xiàn)問題，都會影響整個演出效果。中國雙鋼琴音樂作品建立在中國傳統(tǒng)民族調(diào)式和聲之上，其中的“和諧”音響與西方有著根本性的不同。因此，中國雙鋼琴音樂不僅具有審美上的藝術(shù)性，更有演奏上的和諧性藝術(shù)特色。

（一）中國雙鋼琴音樂的民族性與時代性

鋼琴本是一件外來樂器，雙鋼琴中描繪的交響化的意境更是中國音樂從未有過的。是時代賦予了中國音樂必須走上民族化道路的使命，是時代要求中國音樂需要與外界音樂進(jìn)行融合，但正是中華民族海納百川的性格，使得中國音樂可以在西方音樂體系中找到自身獨(dú)特的發(fā)展路徑，實現(xiàn)了中國音樂民族性與時代性互融的音樂性格，這一音樂性格體現(xiàn)得最為明顯的可謂中國的雙鋼琴音樂。這樣一件“洋氣十足”的樂器與中國本土民間元素融合會產(chǎn)生什么樣的音響效果，結(jié)果是令人期待的。眾多雙鋼琴曲的問世也證實了雙鋼琴這一演奏形式在中國依然有其良好的發(fā)展空間。誠然，中國雙鋼琴音樂發(fā)展至今難稱繁榮，但中國雙鋼琴作品中蘊(yùn)含的民族性與時代性卻是不可磨滅的。例如，我們能夠在雙鋼琴《保衛(wèi)黃河》中體會到黃河波濤洶涌般的氣勢，可以在《得波錯》的曲譜中“聽到”哈尼族的民歌音調(diào)，亦可以在《湘西隨想》中感受到當(dāng)?shù)貏趧犹栕拥暮浪畾?。這得益于作曲家創(chuàng)作中對民族調(diào)式的把握和保持，更有賴于演奏者對民族風(fēng)格與時代風(fēng)格的掌握。

（二）中國雙鋼琴音樂的藝術(shù)性與和諧性

在雙鋼琴的演奏中，音樂的音域更為寬廣，音程和弦從聽覺上更加飽滿，同時，不同音區(qū)的音色對比也愈發(fā)明顯。這一系列特征，都增強(qiáng)了雙鋼琴音樂的藝術(shù)魅力。例如，鋼琴獨(dú)奏曲《二泉映月》是E調(diào)，改編后的雙鋼琴《二泉映月》調(diào)式為bE調(diào)，嘆息式的主題動機(jī)由單一聲部變?yōu)榱藘蓚€八度的疊置，低音區(qū)渾厚的音響預(yù)示了作品的意境與情感，而雙鋼琴在另一個聲部低音區(qū)的和弦回應(yīng)更加重了全曲愁苦情思的音樂氛圍。所謂的和諧性，不僅僅在于音響上的和諧，更在于技術(shù)合作中的和諧性。兩架鋼琴仿佛在演繹兩個音樂線條，曾經(jīng)的左右手呼應(yīng)轉(zhuǎn)變成了兩個人技術(shù)的呼應(yīng)與韻律的感應(yīng)。這對于演奏者來說是一項挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)了演奏者之間的合作默契程度，更考驗了他們對音樂的感知能力。雙鋼琴的演奏效果就如左右手配合而產(chǎn)生的音樂效果，不僅需要技術(shù)上的支持，還需要在音樂作品描繪意境上雙方達(dá)成共識，中國雙鋼琴音樂的藝術(shù)性及和諧性也就蘊(yùn)含在雙方的配合之中。

三、中國雙鋼琴音樂的審美內(nèi)涵

中國雙鋼琴音樂的審美，重在作品描繪的意境，以及作品演奏技術(shù)上突顯中國韻味的技法把握。中國雙鋼琴音樂的題材，大多來源于民間音樂素材，即便是中西技法融合下創(chuàng)作的作品，取材也大都與祖國的山水自然、民間傳說、神話故事有關(guān)。只有取材于中國本土的文化元素，再在創(chuàng)作上深思熟慮，才成創(chuàng)作出符合中國人審美情趣的鋼琴作品。

（一）中國雙鋼琴音樂中的古風(fēng)古韻

很多中國雙鋼琴作品是由傳統(tǒng)器樂曲改編而來，作曲家極力保留了原曲的古韻風(fēng)格，讓這樣的古曲在新的音樂體裁中別有一番特色。例如，雙鋼琴《霸王卸甲》就是改編于同名琵琶大武套曲，旋律保留了原琵琶曲的音調(diào)，在縱向音響上作曲家花費(fèi)了不少的心思，樂段的劃分也是根據(jù)原琵琶曲的曲牌題目創(chuàng)編，使得全曲一氣呵成，保留了故事的完整性。全曲從渾厚的低音區(qū)開始，鼓點(diǎn)般的節(jié)奏預(yù)示了全曲戰(zhàn)爭性的緊張氛圍；塊狀的和弦預(yù)示了沙場的慘烈。曲折婉轉(zhuǎn)的楚歌旋律隱喻了戰(zhàn)敗者的心境。

中國傳統(tǒng)器樂曲中，散拍子是最為常見的，且曲譜上留有了很多演奏者即興發(fā)揮的空間。但是，改編為雙鋼琴作品后，這樣的散拍子以及即興成分不可避免的要被減少削弱。即便如此，作曲家在描寫戰(zhàn)爭中的鼓點(diǎn)時，還是采用了散拍子的節(jié)奏，有一架鋼琴單獨(dú)演繹，而另一架鋼琴何時進(jìn)入、如何進(jìn)入，就要看雙方合作的默契程度了。在表達(dá)項羽戰(zhàn)敗四面楚歌及與虞姬生離死別的情景時，作曲家更是運(yùn)用了“留白”等手法，巧妙地運(yùn)用了休止符營造了“生死兩重天”的沉寂，讓聽眾在余音繞梁中為一代霸王的隕落而感傷。中國雙鋼琴音樂的古風(fēng)古韻，在這散拍子與留白中也表露無遺。

（二）中國雙鋼琴音樂中的民族性格

器樂曲不似聲樂曲那樣能夠“直抒胸臆”，但這并不代表器樂曲無法表示自身的音樂性格。不同的民族有著不同的民族性格與審美情感，這樣的情感體現(xiàn)在演奏技法的要求上，表演形態(tài)的氣韻上等等。例如，雙鋼琴《百鳥朝鳳》中，兩架鋼琴錯落有致的節(jié)奏形態(tài)對于模仿百鳥齊聚的場面似乎更為合適。低音區(qū)渾厚的音色卻不失靈巧，高音區(qū)響亮的音色卻不失圓滑，中音區(qū)自由的旋律仿佛鳥兒們歡快的在相互逗唱。在演奏上，表演者只有真正到大自然中體會到眾鳥在山林中自由飛翔的景致之后，才能將曲目演繹得細(xì)致入微。而鳳凰也只是中國神話中獨(dú)有的鳥兒，如何將這種并不存在于現(xiàn)實中的鳥兒的形象刻畫出來也需要表演者得細(xì)琢磨。而《百鳥朝鳳》表達(dá)的不僅僅是自然景象，更表達(dá)一種德高望重者眾望所歸之勢，只有能將這些情感恰當(dāng)演繹出來，才能說是表達(dá)出了中國雙鋼琴音樂的民族性格。

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（責(zé)任編輯：邢曉萌）