[摘要]西洋花腔女高音有著輕巧美妙的音色，寬廣的音域，平滑靈巧的旋律線條，被譽(yù)為聲樂界的“百靈鳥”。近年來，隨著我國聲樂藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，在繼承中不斷追求創(chuàng)新與融合成為民族聲樂的發(fā)展趨勢。本文首先對花腔的概念和特點(diǎn)進(jìn)行闡述，并簡述當(dāng)代中國民族花腔的發(fā)展情況，最后選取《瑪依拉變奏曲》中的花腔唱段為例，以此來論述西洋花腔技巧在中國民族聲樂教學(xué)中的具體運(yùn)用。

[關(guān)鍵詞]花腔女高音；民族聲樂；技巧；教學(xué)運(yùn)用

中圖分類號：G6135 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-2233（2016）07-0016-04

西洋美聲中的花腔唱段以其精妙的技法，絢麗的華彩，輕盈的旋律為大家所喜愛。為了拓展演唱技法、提高歌唱水平、達(dá)到中西唱法的融會貫通、使歌唱藝術(shù)更具包容性，同時豐富觀眾的視聽享受，中國民族聲樂作品中花腔女高音唱段日益豐富。越來越多的民族女高音歌唱家與歌手開始學(xué)習(xí)花腔技巧，并在民族聲樂作品中展開實(shí)踐運(yùn)用。本文作者從事花腔女高音演唱和教學(xué)多年，對花腔形態(tài)有了更為深入的體驗(yàn)和理解，積累了一定的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，希望通過本文來分享自己的教學(xué)所得。

一、花腔技法與中國民族花腔

1.花腔的含義

花腔（意大利文Coloratura，源自德文Koloratur），指在基本唱腔上加花而形成的一種特定的華彩腔調(diào)。牛津詞典將其定義為“是旋律的精致靈巧的裝飾。以急速走句、華彩樂段、顫音、華彩經(jīng)過句等一系列方式，按預(yù)寫的樂譜或即興演唱”。[1]

這種技巧產(chǎn)生于美聲唱法的黃金時代——17-18世紀(jì)閹人歌手的興盛時期。閹人歌手由于兒童時期接受了閹割手術(shù)，成年后聲帶和喉頭仍然保持童年時期的原狀不變，所以他們擁有比女性更短的聲帶和男性強(qiáng)大的肺活量與體格，無需用假聲便可發(fā)出悅耳的類女聲。閹人歌手們用其寬廣的音域，豐滿圓潤的音色和嫻熟的技巧，將花腔演唱傳播開來?；ㄇ挥?9世紀(jì)在法國興盛并達(dá)到頂峰，誕生的作品如：歌劇《蝙蝠》（小約翰·施特勞斯）中的詠嘆調(diào)《笑之歌》，歌劇《魔笛》（莫扎特）中的詠嘆調(diào)《夜后》，歌劇《弄臣》（威爾第）中的詠嘆調(diào)《親切的名字》，歌劇《清教徒》（貝里尼）中的詠嘆調(diào)《耳邊響起他的聲音》等著名花腔詠嘆調(diào)，直至今日，這些曲目也常被國內(nèi)外女高音歌唱家所青睞。

音樂史學(xué)者潘察基（E.Panzachi，1840-1904）曾這樣形容花腔唱法：“什么樣的歌唱?。∧憧梢韵胂筮@種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音輕松又連貫，像一雙云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；看來似乎這聲音已達(dá)到最高頂點(diǎn)，但它卻又繼續(xù)往前飛，向上，又向上，同樣地輕松，同樣地連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。一句話，這種聲音能把情感的訊息立即轉(zhuǎn)變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無窮的蒼穹?！盵2] 這便是花腔技巧的非凡魅力。

2.花腔技法分類

由上述花腔的概念以及花腔的特點(diǎn)我們可以得知，花腔是一種裝飾性、華彩性的演唱技巧。在對花腔技巧的分類當(dāng)中，筆者認(rèn)為趙梅伯在《唱歌的藝術(shù)》一書中的分類方法較為科學(xué)。趙梅伯先生將花腔技法歸納為七類。分別是：捷音的唱法、回音、震音、倚音、琶音、跳音、其他。[3]筆者再將以上常見的技法歸類為以下幾種。

（1）捷音技法：指的是包含快速音階、三連音、五連音甚至更多的連音的樂句。每個音必須唱得爽朗、均勻，清晰。在巴赫、莫扎特、羅西尼的作品中都可以找到這種快速樂段。

（2）裝飾音技法：裝飾音技法中包含了趙梅伯先生提出的回音、震音、倚音、琶音。這些都是在音符上加上小音符或者其他裝飾記號，用作其他音符的修飾。

（3）斷音技法：指的是音符上方的跳音、頓音記號，這些記號縮短音符時值，

（4）其他：樂曲中的需要，出現(xiàn)的笑音、泣音、驚愕聲等

3.中國當(dāng)代民族花腔的演變

（1）民族聲樂的概念

中國擁有五千年的文明歷程，地域廣闊，人口眾多。在歷史長河中，各族人民留下了豐富的文化遺產(chǎn)，中國民族聲樂藝術(shù)便是這其中寶貴的精神財(cái)富。中國民族聲樂在長期的發(fā)展中根據(jù)時代特征分為了傳統(tǒng)民族聲樂和現(xiàn)代民族聲樂兩種。

傳統(tǒng)民族聲樂指的是民間歌曲、戲曲唱法、說唱藝術(shù)這三大民族演唱藝術(shù)。而現(xiàn)代民族聲樂是指在繼承傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法的同時，融入更為科學(xué)的發(fā)聲方法和多種新的表現(xiàn)手段，擁有突出的現(xiàn)代特點(diǎn)和發(fā)展前景的演唱藝術(shù)類型，如新民歌、民族歌劇等。也就是說，中國現(xiàn)代民族聲樂是在科學(xué)的發(fā)聲前提下，融入了中國各民族特有的音樂元素所形成的更為完善的唱法。

（2） 當(dāng)代民族花腔唱法的融合與發(fā)展

花腔技巧是美聲唱法中一個重要的組成部分。在其傳播過程中，它獨(dú)特的風(fēng)格與我國民族聲樂發(fā)生了強(qiáng)烈的碰撞與廣泛的融合。

在中國傳統(tǒng)戲曲唱法中，原本就有類似于花腔的唱腔存在，那就是“潤腔”（比如川劇中的“清音”就運(yùn)用了潤腔技法），潤腔是在‘吟唱’的基礎(chǔ)上，對某些基本音調(diào)進(jìn)行裝飾性的華彩唱奏，其基本音調(diào)是框架式的、固定式的、對于唱奏者來說帶有很大程度的靈活性、即興性和隨意性?！盵4] 中國的潤腔在唱法上與西洋花腔有許多相似之處，這為西洋花腔的融入提供了參照。

新中國成立后，著名作曲家賀綠汀先生首次在大合唱《新世紀(jì)的前奏》中使用花腔技法，隨后誕生了改編自哈薩克民歌的《百靈鳥你這美麗的歌手》、徐景新的《春江花月夜》、姜一民的《軍營飛來一只百靈鳥》、胡廷江改編創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》、《青春小鳥》等等作品?；ㄇ宦晿纷髌返膭?chuàng)作日臻成熟。其中不得不提到譽(yù)為“中國花腔第一人”、“中國花腔藝術(shù)的開拓者”——著名作曲家尚德義先生。

尚德義先生創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的民族花腔藝術(shù)歌曲：《千年的鐵樹開了花》、《春風(fēng)圓舞曲》、《偉大的祖國跨上了時代的駿馬》、《科學(xué)的春天來到了》等。這些作品大多被錄入民族聲樂教材，還有一些被指定為高水準(zhǔn)聲樂大賽的指定曲目。

另外，當(dāng)代作曲家中還有一位不得不被提及的優(yōu)秀作曲家，那就是我國當(dāng)代民族花腔歌曲創(chuàng)作界的領(lǐng)軍人物---胡廷江老師。胡廷江老師近些年來創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的民族花腔歌曲。如2008年第十三屆青年歌手大獎賽上歌手常思思演唱的《瑪依拉變奏曲》，以及2010年第十四屆青歌賽上同樣由常思思演唱的《春天的芭蕾》，這兩首歌曲一經(jīng)亮相，引發(fā)全國人民的熱烈追捧。胡廷江老師創(chuàng)作及改編的作品還有《問春》、《炫境》、《青春舞曲》等，這些作品中既有中國民族的元素，同時也借鑒了西洋花腔創(chuàng)作技法，成為了經(jīng)典的民族花腔女高音作品。

在作曲界有尚德義，胡廷江，而在歌唱界也出現(xiàn)了著名的“吳碧霞現(xiàn)象”。

當(dāng)吳碧霞在演唱一些中國民族聲樂作品時，我們已無法用傳統(tǒng)的“美聲”、“民族”兩種唱法來判斷其屬于哪種唱法。她的演唱已經(jīng)打破了美聲唱法和民族唱法的隔閡，集二者優(yōu)勢于一體。在演唱中將“花腔”技法運(yùn)用得美輪美奐，成功演繹了多首含有花腔技法的國內(nèi)外作品，如西方歌劇詠嘆調(diào)《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》（選自歌劇《魔笛》）、詠嘆調(diào)《美妙的歌聲隨風(fēng)飄蕩》（選自歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》）；中國民族聲樂作品《春江花月夜》、《瑪依拉變奏曲》、《今年梅花開》，被譽(yù)為“中西合璧”的夜鶯。她撰寫的《試論“魚”與“熊掌”能否兼得——論中外作品演唱的觀念和思維方式》一文引起了聲樂界的廣泛關(guān)注。她認(rèn)為美聲唱法與民族唱法沒有本質(zhì)性的區(qū)別，“唱什么像什么，不設(shè)藩籬，互相借鑒，回歸自然歌唱?！盵5]驗(yàn)證了中西唱法可以互相借鑒。

吳碧霞現(xiàn)象的產(chǎn)生引起了廣大民族聲樂教育和學(xué)習(xí)者的深刻思考：花腔技巧在中國民族聲樂中的運(yùn)用，不僅能對我國廣大民族聲樂學(xué)習(xí)者提供更寬更廣的思路和方法，而且對我國民族聲樂作品的創(chuàng)作也起到了推動的作用。

近年來，中國民族聲樂藝術(shù)對美聲唱法科學(xué)的借鑒取得了巨大的成果，促進(jìn)了中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。在我國聲樂舞臺上，吳碧霞、常思思等優(yōu)秀的花腔女高音用她們嫻熟的花腔技巧演繹了諸多中國民族聲樂作品，將中國民族聲樂作品以絢麗多彩的方式展現(xiàn)給觀眾。

二、中國當(dāng)代花腔聲樂作品的教學(xué)實(shí)踐

在祖國文化藝術(shù)繁榮昌盛的今天，作為民族聲樂的教學(xué)者，還有生活在新時期的廣大聲樂學(xué)習(xí)者，需將時代、社會的巨變通過歌唱的技巧強(qiáng)烈而清晰的表現(xiàn)出來，在保持民族聲樂演唱藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)格的同時，要大膽借鑒和吸納西洋美聲唱法的精髓，摒棄單一化，走多元化的道路，使其“洋為中用”。

筆者曾從事多年美聲教學(xué)和美聲演唱，特別擅長演唱一些美聲花腔歌劇詠嘆調(diào)。近年來，筆者開始致力于有關(guān)美聲唱法怎樣與我國民族聲樂相結(jié)合的研究。在搜集資料及研究的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，目前國內(nèi)聲樂領(lǐng)域?qū)τ诨ㄇ患记傻难芯勘容^多，但對于其在民族聲樂中的運(yùn)用和教學(xué)中的實(shí)踐還尚待進(jìn)一步的研究，相關(guān)資料也有待豐富。在此，筆者將以聲樂作品《瑪依拉變奏曲》為例，著重闡述中國當(dāng)代花腔聲樂作品的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

1.《瑪依拉變奏曲》的藝術(shù)風(fēng)格

《瑪依拉變奏曲》是由當(dāng)代民族花腔作曲家胡廷江改編而來。原曲是哈薩克族民歌《瑪依拉》。胡廷江老師在原曲的基礎(chǔ)上融入西洋花腔創(chuàng)作技巧，并運(yùn)用變奏手法將原本只有27個小節(jié)的作品發(fā)展為了170個小節(jié)的變奏曲。原版《瑪依拉》具有強(qiáng)烈地域民族色彩。相傳“瑪依拉”是新疆地區(qū)賣馬奶的女子，能歌善舞，這首歌曲原本是由她自己所創(chuàng)作的，后經(jīng)過“西部歌王”王洛賓先生的改編得以流傳。[BW（S（S，，）]

《瑪依拉變奏曲》最大的特點(diǎn)就是在每個樂句之間插入一段花腔唱段來連接下一個樂句，這些花腔唱段運(yùn)用了豐富的多變的花腔技法。曲子時而沉穩(wěn)悠揚(yáng)時而輕盈活潑，趣味橫生，與音樂中塑造的“瑪依拉”的人物形象相得益彰。

《瑪依拉變奏曲》的體裁為變奏曲，變奏曲亦稱“主題和變奏”。其含義是：“用主題和一系列主題變化反復(fù) 構(gòu)成的樂曲。變奏技術(shù)中最常用的有，曲調(diào)裝飾；轉(zhuǎn)調(diào)；改變和聲；改變節(jié)奏；改變拍子；改變速度；變換音區(qū)等”。[6]《瑪依拉變奏曲》中運(yùn)用了曲調(diào)裝飾、轉(zhuǎn)調(diào)、改變節(jié)奏、改變速度等幾種變奏技術(shù)。全曲一共分為四段歌詞，胡廷江老師在其中穿插了獨(dú)特的花腔音樂元素，聽覺上給人以緊湊、跳躍之感，音樂形象生動。

2.《瑪依拉變奏曲》花腔唱段教學(xué)分析

第一段（見譜例1）中的花腔唱段中多為快速跑動音階。這一部分的花腔技法需要運(yùn)用前文所提到的“捷音唱法”和“斷音唱法”。這一段音階由一連串“哈”作襯詞的，音樂形象跳躍、活潑。該花腔唱段音域在小字二組區(qū)域，在教學(xué)中需通過慢練來調(diào)整好學(xué)生的氣息狀態(tài)，確保能把氣息吸到腰部，同時聲音位置安放在高處。該唱段中每個樂句前半部分的音樂皆為非連貫性的（未標(biāo)注連音線處），即有一定的顆粒感；而同一樂句中后半部分的音樂是連貫的（標(biāo)注連音線處）。教學(xué)中應(yīng)當(dāng)將這兩個不同的部分加以區(qū)分。李秀英老師曾經(jīng)說過：“唱跳音時，將兩腳前后分開一步距離，前腳后跟點(diǎn)地，重心放在后腳，腰上撐住身體微微后仰，全身處于一個很放松的狀態(tài)，以這個姿勢唱這個高難度的跳音會感覺每一口氣都扎在了氣上，不會因?yàn)橐舾叩淖兓S意改變氣息的位置”。[7]

第二段（見譜例2）中的花腔樂段是速度較快的抒發(fā)性樂段，花腔技法上多運(yùn)用前文中提到的“斷音唱法”。該段的音區(qū)較高，歌詞只有“啊”和“哈”兩個字，落在了元音“a”上。演唱時會出現(xiàn)聲音“散”出來的問題，以及舌根音的問題。筆者認(rèn)為，這個問題的解決上，第一，需要學(xué)生將舌尖放松的頂在下牙齒，避免出現(xiàn)向后退縮的現(xiàn)象。第二，將牙關(guān)打開，用美聲的唱法咬字，多體會“打哈欠”的感覺。教學(xué)中還需要注意弱起小節(jié)的處理問題，需要學(xué)生唱出迫切感，推動音樂情緒；樂段中的連音部分，則需放松身體，讓聲音流動起來。

第三段（見譜例3）中出現(xiàn)的花腔唱段為速度自由平緩的抒情性樂段，花腔技法需運(yùn)用“斷音唱法”。這個樂段較之前的樂段速度上較為平緩，音樂形象上展現(xiàn)出“瑪依拉”婉轉(zhuǎn)羞澀的姿態(tài)，這點(diǎn)需要與其他樂段區(qū)分開。在樂譜上標(biāo)有“進(jìn)板”處，此時雖然演唱譜為長音，但是由于速度變快，以及伴奏織體的變化，在情緒上將音樂推動起來。

這一段是連續(xù)的上行音階，在演唱的時候通常會出現(xiàn)氣息隨著音高的升高而變淺，喉頭抬高等問題，在教學(xué)時需要時刻提醒學(xué)生控制氣息的走向，氣息支點(diǎn)要低，隨著音高的上升更要強(qiáng)調(diào)這一概念，反復(fù)磨合。同樣的，與第二段一樣，歌詞只有“啊”和“哈”兩個字，處理方式不再累述。

樂曲結(jié)束部分（見譜例4）是一段大幅度持續(xù)高音花腔，將整個樂曲推向高潮，最高音達(dá)到“High C”，所以這一段是全曲最難演唱的樂段，所使用的也是“捷音唱法”。這一段在教學(xué)時可以分樂句練習(xí)，待熟練后慢慢增加樂句。這一段多為連音花腔，所以氣息支撐十分重要，換氣節(jié)奏要自然。聲音的位置要安放的高，“啊”不宜過粗，音高越高聲音越集中，多去尋找聲音的線條感。在樂曲結(jié)束的最高音“High C”前，需要快速換氣，在同樣的狀態(tài)下運(yùn)用氣息的力量推上“High C”。高音后結(jié)束的“瑪依拉”三個字，在歡快熱情的氣氛中結(jié)束。

結(jié) 語

花腔女高音的演唱技術(shù)博大精深，值得每一位聲樂演唱者深入研究和學(xué)習(xí)。將西洋美聲中花腔技巧融入進(jìn)我國民族唱法這一舉措，為我國民族唱法增添了新鮮活力，也為中國民族聲樂走向世界獻(xiàn)出綿薄之力。我們應(yīng)當(dāng)深入研究花腔演唱技巧在民族聲樂作品中的運(yùn)用，采取理論結(jié)合實(shí)際的研究方法。在民族聲樂教學(xué)中，全面、科學(xué)地吸取和借鑒花腔這一演唱技巧，使其為我國民族聲樂所用。同時為廣大民族聲樂演唱者提供一些思路和方法，使民族聲樂得到更好地傳承與發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：魏琳琳）