[摘要]本文是從“世紀(jì)末情結(jié)”的視角對(duì)作曲家王寧于上世紀(jì)90年代中后期創(chuàng)作的兩部作品在題材與作曲技巧方面的分析論述。

[關(guān)鍵詞]作曲家王寧；世紀(jì)末情結(jié)；千禧年主義

中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0010-04

上世紀(jì)90年代中后期，作曲家王寧先后為三個(gè)合唱隊(duì)和大型管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《第三交響曲“呼喚未來(lái)”》（1995-1997，以下簡(jiǎn)稱《呼喚未來(lái)》）、為長(zhǎng)笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和打擊樂(lè)創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《異化——人類與他們自己/世紀(jì)末的悼歌——獻(xiàn)給1999》（1999，以下簡(jiǎn)稱《異化》）這兩部作品，在題材上反應(yīng)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)充滿危機(jī)意識(shí)及對(duì)人類命運(yùn)的真誠(chéng)關(guān)懷，在作曲技法上則體現(xiàn)出作者“復(fù)合性、多元化的創(chuàng)作風(fēng)格與手法”[1]。本文將從“世紀(jì)末情結(jié)”的視角對(duì)這兩種現(xiàn)象進(jìn)行分析論述。

一、關(guān)于“世紀(jì)末情結(jié)”

1.“世紀(jì)末”的由來(lái)

世紀(jì)末（Fin de Siècle）一詞最早用于描述19世紀(jì)末法國(guó)巴黎文藝作品中的一種頹廢情緒。1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗導(dǎo)致法蘭西第二帝國(guó)的崩潰，在位20多年的拿破侖三世不得不退位并流亡英國(guó)，普魯士軍隊(duì)長(zhǎng)驅(qū)直入到巴黎市中心。這座從17世紀(jì)太陽(yáng)王路易十四就開始打造的歐洲文化中心，就這樣在戰(zhàn)爭(zhēng)的羞辱下元?dú)獯髠?。隨著戰(zhàn)后歐洲社會(huì)格局的重組，歐洲文化格局也從以巴黎中心陸續(xù)向周邊國(guó)家蔓延，形成了法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、奧匈帝國(guó)、意大利等多中心共存的發(fā)展格局。在普法戰(zhàn)爭(zhēng)之后，巴黎文藝界開始對(duì)這樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的現(xiàn)實(shí)充滿了沮喪、彷徨的心情，“頹廢”，作為一個(gè)人類集體記憶中 “所有神話宗教傳統(tǒng)都擁有的重要主題”[2]便在巴黎社會(huì)迅速的滋生。這種情緒重新渲染了魏爾倫等一些法國(guó)象征主義詩(shī)人的創(chuàng)作，并在英國(guó)作家王爾德提倡的回避現(xiàn)實(shí)，為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義文藝作品中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。19世紀(jì)最后的20年，正臨近一個(gè)百年的結(jié)束，隨著資本主義社會(huì)自身高速發(fā)展而不斷增加的社會(huì)矛盾，這種“頹廢”情緒蔓延至整個(gè)歐洲，成為一次有深遠(yuǎn)影響也是人類第一次有據(jù)可查的“世紀(jì)末情結(jié)”。

人對(duì)某一時(shí)間段的末尾產(chǎn)生一種疲倦、松懈乃至消極的態(tài)度，情緒滑落到一個(gè)情緒的波谷，其實(shí)是人類心理上普遍存在的現(xiàn)象。這與人們?nèi)粘龆魅章涠?、春播夏種秋收冬藏，這種周而復(fù)始的循環(huán)時(shí)間觀與人體生物鐘息息相關(guān)。比如每天晚上、每逢周末、每到年底人們?cè)谛睦砩系亩紩?huì)產(chǎn)生這樣的情緒。將這樣的現(xiàn)象推衍到一個(gè)世紀(jì)的末尾，人們心中產(chǎn)生某種世紀(jì)末的情緒也就容易理解了。雖然目前尚未發(fā)現(xiàn)針對(duì)“世紀(jì)末情結(jié)”的科學(xué)依據(jù)，但這多少會(huì)與宗教、政治、社會(huì)、文化等因素密切相關(guān)。當(dāng)然從潛在的影響因素來(lái)看，19世紀(jì)中后期歐洲資本主義社會(huì)的飛速發(fā)展，在原始資本主義向壟斷資本主義發(fā)展的過(guò)程中，各民族資產(chǎn)階級(jí)之間的互相掠奪加劇等因素同樣起到了不可小覷的作用。而且隨著社會(huì)工業(yè)化程度的不斷提高，時(shí)間與資本的比例關(guān)系凸顯，人們對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)更強(qiáng)于以往的世紀(jì)，所以世紀(jì)末這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)也自然會(huì)成為社會(huì)普遍關(guān)注的焦點(diǎn)。而彼時(shí)彼刻乃至20世紀(jì)以來(lái)的眾多西方思想家們也極力用各自的學(xué)術(shù)理論解釋這一現(xiàn)象，這無(wú)論是尼采的“酒神精神”、弗洛伊德的“潛意識(shí)”、榮格的“集體無(wú)意識(shí)”、盧卡奇的“物化”、休斯克的從“理性的人向心理之人的轉(zhuǎn)變”等等。這些思想家之所以樂(lè)于解讀這一社會(huì)現(xiàn)象，其本質(zhì)原因在于這種19世紀(jì)末在巴黎出現(xiàn)的頹廢情緒不僅蔓延于當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)、塑造著當(dāng)時(shí)的社會(huì)、文化乃至藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)也滋生了20世紀(jì)許許多多的社會(huì)思潮、文化現(xiàn)象乃至藝術(shù)流派，與后世的許多內(nèi)容有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種對(duì)后世的啟發(fā)性，也是的世紀(jì)末情結(jié)留給新世紀(jì)的文化遺產(chǎn)。

2. 20世紀(jì)的“世紀(jì)末情結(jié)”

到了20世紀(jì)末，世紀(jì)末情結(jié)已經(jīng)發(fā)展成了全球普遍的社會(huì)現(xiàn)象。這與全球經(jīng)濟(jì)一體化、社會(huì)信息化發(fā)展加速密切相關(guān)。任何一個(gè)國(guó)家或者地區(qū)，已經(jīng)很難與世隔絕的獨(dú)自存在與發(fā)展，麥克盧漢1964年預(yù)言的“地球村”到了20世紀(jì)最后十幾年已經(jīng)成為事實(shí)。當(dāng)然僅就世紀(jì)末情結(jié)的具體表現(xiàn)與實(shí)際影響來(lái)說(shuō)，不同的國(guó)家和地區(qū)因各自不同的歷史與文化背景，所反映出來(lái)的具體現(xiàn)象自然也不會(huì)絕對(duì)的相同，但局部差異而整體趨同、“你中有我、我中有你”的發(fā)展趨勢(shì)是不可避免的。

在西方基督教社會(huì)，這次世紀(jì)末情結(jié)的“心理壓力”遠(yuǎn)大于19世紀(jì)。因?yàn)樵诨浇讨羞@是一次“千禧年（Millennium）”?！缎录s·啟示錄》中記述了人類到一千年的時(shí)候，天使下凡將魔鬼撒旦捆于井中，基督重新審判所有的死去的人，圣徒復(fù)活與基督一起升入天堂。臨近又一個(gè)千年結(jié)束的時(shí)候，撒旦被暫時(shí)釋放出來(lái)迷惑眾人并發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)?；脚c天使們重降人間，用天火澆滅戰(zhàn)爭(zhēng)，將魔鬼撒旦捆綁在井中，并再次對(duì)所有死去的人進(jìn)行重新審判，圣徒復(fù)活跟隨基督升天，罪人則被扔進(jìn)火湖。當(dāng)然從嚴(yán)格意義上講，以耶穌誕生紀(jì)年的公歷歷法本身就是隱含了基督教色彩。而因《啟示錄》中只記錄了兩個(gè)千年，所以不同的基督教派對(duì)千禧年的解釋也說(shuō)法不一。一些教派認(rèn)為世界只有兩個(gè)千年，公元2000年將是世界末日。這種帶有強(qiáng)烈末世論色彩的信仰則被稱呼為“千禧年主義（Millennialism）”。但僅從《啟示錄》的字面意思上看，“千禧年”釋放出了兩種基本情緒。其一是末世論，這是一種悲觀情緒，認(rèn)為被壓制千年的邪惡力量會(huì)在此刻被釋放并迷惑世人，由此而引發(fā)一系列的末世危機(jī)，甚至世界就此滅亡。其二則是千年一遇的末日審判與救贖，這是一種樂(lè)觀情緒，認(rèn)為邪惡力量終會(huì)被鉗制，世人也將善惡有報(bào)，人類借此走入新的千年。對(duì)于第一種情緒，比較集中地體現(xiàn)在席卷全球的諾查·丹瑪斯《諸世紀(jì)》中“1999人類大劫難”與電腦“千年蟲”問(wèn)題上。當(dāng)然，從20世紀(jì)人類社會(huì)自身發(fā)展來(lái)看，20世紀(jì)的整體變化較之之前的世紀(jì)來(lái)說(shuō)是非常巨大的。各個(gè)領(lǐng)域發(fā)展的速度飛快，臨近世紀(jì)末的確出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)，比如戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)、生態(tài)危機(jī)、能源危機(jī)、政治危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)等等此起彼伏。當(dāng)然在這種末日危機(jī)的情緒之外，人們也存在一種對(duì)新世界的展望與期待、一種末日審判后得到救贖的樂(lè)觀主義情懷。這主要體現(xiàn)在對(duì)新興科技的期許以及資本主義對(duì)東歐及亞非拉等新興市場(chǎng)的寄托。面對(duì)這樣一個(gè)社會(huì)變化巨大、問(wèn)題累累的世紀(jì)末時(shí)，人們通過(guò)宗教加以解釋或者尋求慰藉其實(shí)是宗教對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的作用之一?！扒ъ曛髁x”因此自然而然在全世界產(chǎn)生廣泛影響。當(dāng)然，20世紀(jì)后半葉直至21世紀(jì)之初的眾多思想家們，也對(duì)這些使人悲觀或樂(lè)觀的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行解釋。比如貝爾的“后工業(yè)社會(huì)”，哈貝馬斯的“交往理論”，福柯的“人之死”、鮑德里亞的“象征交換”以及卡斯特的“網(wǎng)絡(luò)社會(huì)”等等。

20世紀(jì)末中國(guó)社會(huì)也同樣彌漫著千禧年主義的世紀(jì)末情結(jié)。美國(guó)著名的漢學(xué)家史華茲（Benjamin Schwartz，1916～1999）晚年對(duì)中國(guó)社會(huì)在20世紀(jì)末熱衷于千禧年主義給予“一椿新鮮事”的評(píng)價(jià)。在他看來(lái)，中國(guó)社會(huì)有著自身的發(fā)展邏輯，雖然從佛教、道教等一些傳統(tǒng)中國(guó)文化中可以尋找到一些與西方千禧年主義雷同的文化因素，但是中國(guó)社會(huì)不應(yīng)該因西方基督教文化的過(guò)度影響而迷失自我。[3]但是從另一個(gè)角度講，此時(shí)的中國(guó)已是世界的一部分，中華文明固有的“天下觀”使其存在“從中心向邊界彌漫”[4]的特征，中國(guó)人自古一直就樂(lè)觀的接受著其他文明的不斷影響。而中國(guó)近代從清朝洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開始將近150年的西學(xué)東漸，走到20世紀(jì)末許多社會(huì)思潮的出現(xiàn)也很難用中西標(biāo)準(zhǔn)加以區(qū)分，可以說(shuō)中國(guó)社會(huì)的眾多現(xiàn)象、思潮、情緒，其實(shí)是中西文明共同作用的結(jié)果。史華茲的看法多少有點(diǎn)后殖民主義色彩，多少還秉承了殖民時(shí)期宗主國(guó)潛意識(shí)中認(rèn)為被殖民者應(yīng)該保持原始的那種價(jià)值觀。

二、王寧作品中的“世紀(jì)末情結(jié)”

世紀(jì)末情結(jié)作為一種波及全球的社會(huì)現(xiàn)象影響了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作。就中國(guó)來(lái)說(shuō)，像在賈平凹的小說(shuō)《廢都》、陳忠實(shí)的小說(shuō)《白鹿原》、陳凱歌的電影《霸王別姬》、張藝謀的電影《活著》、畫家方力鈞的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、王廣義的“政治波普”等文藝作品或藝術(shù)風(fēng)格，都可窺見世紀(jì)末情結(jié)的影響。在音樂(lè)作品中除王寧的作品外，較為知名的還有譚盾的《千禧年》（2000 Today）等。作曲家王寧的這兩部作品，較其他中國(guó)當(dāng)代作曲家的作品來(lái)說(shuō)，世紀(jì)末情結(jié)表現(xiàn)相對(duì)明顯。以下從作品題材與作曲技法兩個(gè)方面具體說(shuō)明。

1.作品題材方面

王寧這兩部作品從題材上的世紀(jì)末情結(jié)是顯而易見的，僅從作品標(biāo)題就可以看出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的危機(jī)意識(shí)與人文關(guān)懷。而作品題材本身充分顯露了千禧年主義中的兩種基本情緒。

《呼喚未來(lái)》是一部取材現(xiàn)實(shí)、關(guān)注當(dāng)今人類命運(yùn)的音樂(lè)作品。樂(lè)曲首先從喧鬧、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)切入，進(jìn)而從對(duì)現(xiàn)實(shí)的憂慮引發(fā)對(duì)當(dāng)今世界教育、社會(huì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、信仰等問(wèn)題的哲理性思考，截取了現(xiàn)實(shí)社會(huì)多個(gè)側(cè)面，呈現(xiàn)社會(huì)所面臨的各種問(wèn)題，最后表達(dá)了對(duì)人類美好未來(lái)的強(qiáng)烈期盼。作品共分七個(gè)樂(lè)章，第一樂(lè)章引子、喧囂的快板，描繪了一個(gè)喧鬧的、動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)畫面；第二樂(lè)章慢板轉(zhuǎn)小快板，音樂(lè)從喧鬧的現(xiàn)實(shí)中慢慢安靜下來(lái)，表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)今教育問(wèn)題的思考；第三樂(lè)章沉重的慢板，表現(xiàn)作者對(duì)新舊體制嬗變的思考；第四樂(lè)章恐怖的急板，主要刻畫的是當(dāng)今世界的戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂，人類為了利益相互殘殺，生靈涂炭；第五樂(lè)章行板，表達(dá)作者對(duì)宗教的思考。作品分別從基督教、佛教、伊斯蘭教的經(jīng)典文獻(xiàn)中選取一些祝福與贊美的詞句作為合唱歌詞，表達(dá)作者期望不同宗教間的相互包容和融合；第六樂(lè)章為明快的中板，作者渲染了一種人們終將邁過(guò)廢墟，充滿希望的眺望朝陽(yáng)的情感；第七樂(lè)章尾聲、莊嚴(yán)的行板，用輝煌而和諧的樂(lè)隊(duì)全奏表達(dá)了作者期盼著人類通過(guò)努力，終將走向和平共處美好未來(lái)的強(qiáng)烈愿望。整個(gè)作品音響從嘈雜慢慢走向和諧，并使用了人聲的多種表現(xiàn)方式。從世紀(jì)末情結(jié)來(lái)看，這七個(gè)樂(lè)章中前五個(gè)樂(lè)章很明顯是千禧年主義中“末日危機(jī)”情緒的體現(xiàn)，而后兩個(gè)樂(lè)章則是“救贖”情緒的體現(xiàn)。[BW（S（S，，）]

如果說(shuō)《呼喚未來(lái)》是站在今天的視角面向未來(lái)，那么《異化》則是從歷史的視角思考今天。這部作品被業(yè)界譽(yù)為“中國(guó)第一部行為藝術(shù)音樂(lè)作品”[5]，其藝術(shù)內(nèi)涵可與貝多芬交響曲媲美，從世紀(jì)末情結(jié)來(lái)看整個(gè)作品就是“末日危機(jī)”情緒的直接體現(xiàn)。作品以人類文明史進(jìn)程為線索，從地球的蠻荒時(shí)代開始，歷經(jīng)不同的文明階段、不同地區(qū)的文明發(fā)展直到20世紀(jì)末，用多種音樂(lè)素材、不同的寫作和表現(xiàn)手法、不同的音樂(lè)風(fēng)格來(lái)比擬不同的時(shí)代與文明形態(tài)，表達(dá)了作者對(duì)人類文明歷史與現(xiàn)狀乃至人類命運(yùn)的思考、對(duì)未來(lái)的擔(dān)憂。作品大致可分為四個(gè)部分。第一部分，音樂(lè)從演奏員入場(chǎng)便已開始，作者運(yùn)用“行動(dòng)音樂(lè)”（Action Music）的方式來(lái)表達(dá)地球生物無(wú)序繁衍的蠻荒時(shí)代。第二部分，作者選用印尼加美蘭音樂(lè)元素表現(xiàn)一種原始文明。而后音樂(lè)漸漸從稀疏的音響慢慢建立起節(jié)拍，巴赫《前奏曲》與中國(guó)古曲《梅花三弄》的出現(xiàn)則代表了東西方的古典文明，這一妙筆首演時(shí)曾令現(xiàn)場(chǎng)觀眾嘆為觀止。后面貝多芬《第九交響曲》中《歡樂(lè)頌》主題的出現(xiàn)，則試圖表達(dá)古典文明高級(jí)階段人們普遍擁有的美好夙愿。第三部分，音樂(lè)從和諧悅耳的音調(diào)向多調(diào)性慢慢發(fā)展，音樂(lè)節(jié)奏逐漸加重加快，描繪了現(xiàn)代工業(yè)文明機(jī)械化大生產(chǎn)的熱鬧場(chǎng)面。期間根據(jù)音樂(lè)發(fā)展的需要，引用了斯特拉文斯基《春之祭》、貝多芬《歡樂(lè)頌》、巴赫《前奏曲》以及《梅花三弄》等主題的變形。這段音樂(lè)表達(dá)了古典文明向現(xiàn)代文明發(fā)展時(shí)日漸異化的過(guò)程。樂(lè)曲的高潮處用打擊樂(lè)表現(xiàn)了原子彈的爆炸。當(dāng)音樂(lè)在混亂的打擊樂(lè)高潮之后進(jìn)入第四部分，作品又回到了第一部分的表達(dá)方式，用行動(dòng)音樂(lè)的方式展現(xiàn)了異化之后的景象。所有演奏員都進(jìn)入了非常規(guī)的演奏狀態(tài)，甚至純粹在臺(tái)上或臺(tái)下做著各種形式的行為表演。而貝多芬《歡樂(lè)頌》的主題再次斷斷續(xù)續(xù)的在后臺(tái)響起，表達(dá)了作者對(duì)“異化”的質(zhì)疑：人們用文明創(chuàng)造的東西來(lái)慢慢的毀滅自己，這一切難道不是人類自己的貪婪導(dǎo)致的么？人類真正的“歡樂(lè)”何在？

這里引用作者寫在作品總譜上的《樂(lè)曲說(shuō)明》似乎更能說(shuō)明問(wèn)題：

在我們這個(gè)星球上，人類從一個(gè)微不足道的、與其他生物平等的細(xì)胞體誕生，又以自己極度的擴(kuò)張走到今天，凌駕于所有生物之上。它們（人類）從一個(gè)普通的、與其他物種平等的物種發(fā)展到一種高等級(jí)的、可以隨意擺布其他物種的物種，它們給它們帶來(lái)了什么？將來(lái)又會(huì)帶來(lái)什么？……

人類在地球生命的瞬間從原始動(dòng)物發(fā)展到具有高度文明的動(dòng)物，它們利用自己的文明按照自己的意愿堆砌自己的世界，同時(shí)又在破壞著這個(gè)空間。貪婪正在讓人類自己破壞、甚至毀滅它們賴以生存的這個(gè)世界。它們還利用自己的聰明才智與發(fā)明創(chuàng)造來(lái)把它們自己打爛。它們捅破天空，挖空基礎(chǔ)，毀滅資源，釋放毒氣，甚至克隆自己……人類到底給自己帶來(lái)了什么？將給這個(gè)星球帶來(lái)什么？人類如果還不猛醒，就將被自己的貪婪驅(qū)入深淵，加速它們自己的毀滅！

樂(lè)曲基于以上想法而作。其中部分材料運(yùn)用了印尼的加美蘭音樂(lè)，中國(guó)的古曲《梅花三弄》，巴赫、貝多芬及潘德列斯基等現(xiàn)有作品中的某些素材，以代表人類文明的發(fā)展及其變異。如中國(guó)的古曲《梅花三弄》與巴赫的《前奏曲》中的部分素材相結(jié)合，象征著東西方文明；貝多芬第九交響曲《歡樂(lè)頌》主題象征和平與美好的東西。樂(lè)曲的總高潮處，描寫的是人類用它們最偉大的發(fā)明，對(duì)它們自身的最殘酷的摧殘——日本的兩顆原子彈爆炸。

音樂(lè)從演奏員的出場(chǎng)開始，象征地球原始生物的無(wú)序繁衍……，后面是人類文明的產(chǎn)生與發(fā)展……，結(jié)尾則預(yù)示是人類可能會(huì)無(wú)可奈何地離開自己賴以生存的空間?！稓g樂(lè)頌》主題在遠(yuǎn)遠(yuǎn)地“呼喚”著，但是人類真正的歡樂(lè)到底在哪里？……[6]

2.作曲技巧方面

兩個(gè)作品在作曲技巧上的“復(fù)合性、多元風(fēng)格和技法”，首先與社會(huì)信息化帶來(lái)的文化多元化趨勢(shì)息息相關(guān)。但社會(huì)文化的多元化早而有之，其歷史至少可以追溯到資本主義社會(huì)初步形成的莫扎特時(shí)代。雖不能排除當(dāng)時(shí)亦有對(duì)作曲技巧兼收并蓄的現(xiàn)象，但并未如20世紀(jì)末這樣強(qiáng)烈與復(fù)雜。當(dāng)然這種強(qiáng)烈與復(fù)雜首先得益于電子媒介的雜交，電子技術(shù)使得復(fù)制成為一種簡(jiǎn)便的技術(shù)。20世紀(jì)后期文藝作品中遍及的拼貼、戲仿、轉(zhuǎn)述、改編等“重創(chuàng)（Recreative）”技巧就是建立于復(fù)制這樣一個(gè)簡(jiǎn)便技術(shù)得到普及的情況之上的。而除了社會(huì)信息化帶來(lái)的文化多元化、電子復(fù)制技術(shù)的普及以外，在作曲技巧上兼收并蓄的現(xiàn)象也不乏與世紀(jì)末情結(jié)這種精神思潮的影響有關(guān)。

西方基督教社會(huì)“千禧年主義”的兩種基本情緒釋放在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，主要體現(xiàn)在對(duì)20世紀(jì)先鋒派音樂(lè)的反思以及對(duì)過(guò)往音樂(lè)風(fēng)格技法的巡禮這兩方面。1992年隨著蘇聯(lián)的解體，美蘇冷戰(zhàn)的結(jié)束，在1945年以后通過(guò)“文化冷戰(zhàn)”來(lái)對(duì)抗前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的歐美先鋒派藝術(shù)[7]得到了越來(lái)越多的反思與審視。在音樂(lè)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多基于對(duì)1945年以后先鋒派音樂(lè)反思而形成的新的音樂(lè)流派。比如以美國(guó)作曲家科瑞利亞諾（John Corigliano）為代表的新浪漫主義、以約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）為代表的“后簡(jiǎn)約主義”等音樂(lè)風(fēng)格。這種反思還多少促使了比如施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”以及阿沃·帕特（Arvo P rt）所謂“神圣簡(jiǎn)約主義”風(fēng)格在冷戰(zhàn)末期的快速走紅。這些新興的音樂(lè)流派都是以一種巡禮、致敬的方式兼收并蓄過(guò)往的作曲技法。從千禧年主義的視角講，這種思路本身可以說(shuō)是以作曲家自視為大法官的一次末日審判。這種“自視”其實(shí)依然秉承了瓦格納、馬勒、勛伯格以來(lái)，與歐美現(xiàn)代音樂(lè)作曲家一脈相承的那種、努力打造未來(lái)音樂(lè)的自詡的前瞻性。所以從某種意義上講，這種在創(chuàng)作技法、音樂(lè)風(fēng)格上的兼收并蓄，其實(shí)是1945年以后歐美先鋒派音樂(lè)特征的延續(xù)。

王寧創(chuàng)作中的“復(fù)合性、多元風(fēng)格和技法”除了及時(shí)吸收了歐美當(dāng)代音樂(lè)中這種兼收并蓄的創(chuàng)作技巧與風(fēng)格外，也必然與中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀有關(guān)。這自然與20世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)的音樂(lè)環(huán)境相關(guān)。20世紀(jì)80年代中期中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)入一個(gè)高度理論化的階段。這一時(shí)期，許多作曲家、音樂(lè)理論家都根據(jù)改革開放初期大規(guī)模引入中國(guó)的西方現(xiàn)代作曲技法，進(jìn)行中國(guó)化改造或仿造只屬于自己的作曲技法。一批批倚靠理論創(chuàng)新來(lái)指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的音樂(lè)作品紛紛問(wèn)世，這不僅成就了一批以理論研究見長(zhǎng)的“學(xué)者型作曲家”，也出現(xiàn)了一批針對(duì)作曲技法而生，以介紹、探討、思考作曲技法為主，創(chuàng)作技巧與音樂(lè)內(nèi)容合二為一的音樂(lè)作品。這樣的創(chuàng)作不乏探索與創(chuàng)新，但卻將音樂(lè)作品從人們現(xiàn)實(shí)生活中抽離。而王寧的音樂(lè)創(chuàng)作在不斷探索作曲技法的同時(shí)，更愿意將所有技法“為我所用”，在創(chuàng)作技法背后仍然保持一個(gè)脫離技法而存在的音樂(lè)的藝術(shù)內(nèi)容。這種勇于跳出作曲技法的范疇，不是用作品去反應(yīng)作曲技法的問(wèn)題，而是反應(yīng)社會(huì)生活的問(wèn)題，通過(guò)創(chuàng)作技法與音樂(lè)風(fēng)格的兼收并蓄，來(lái)重回現(xiàn)實(shí)主義的文藝視角，是當(dāng)時(shí)一批作曲家的共識(shí)。讓藝術(shù)從技術(shù)的象牙塔中走出來(lái)，更多的貼近現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，用多元的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)展示多元的現(xiàn)實(shí)生活，這本身就是一種現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的體現(xiàn)。

縱觀王寧這兩部作品，最為稱贊的是音樂(lè)語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題思考之間的象征關(guān)系。音樂(lè)藝術(shù)本身強(qiáng)于抒情而弱于敘事與議論，但是通過(guò)適當(dāng)?shù)囊魳?lè)形象象征，將音樂(lè)、音響、表現(xiàn)手法等賦予不同的意義，依然存在廣闊的敘事與議論的空間，這種手法在歐洲浪漫主義時(shí)期已被強(qiáng)化。王寧這兩部作品在這方面也顯露出作曲家對(duì)音響及其表現(xiàn)力的具象化功力?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，大致有如下幾點(diǎn)：首先是將現(xiàn)成的音樂(lè)作品賦予不同的寓意。比如《異化》中用貝多芬《歡樂(lè)頌》主題象征人類一直尋求的和平與美好，用《梅花三弄》象征東方文明，用巴赫《前奏曲》象征西方文明等等；其次是將歌詞賦予不同的寓意。比如《呼喚未來(lái)》中用民間諺語(yǔ)“萬(wàn)般皆下品，唯有讀書高”來(lái)表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)教育的定位；第三，將不同的創(chuàng)作技法賦予不同的寓意。比如用行動(dòng)音樂(lè)的方法，來(lái)象征地球的原始蠻荒與人類最終的異化等等；第四，通過(guò)樂(lè)隊(duì)模擬聲音效果，將特殊的音色組合賦予不同的寓意，這在兩部作品中比比皆是。最后，將作品的音響結(jié)構(gòu)或者作品的整體設(shè)計(jì)來(lái)賦予不同的寓意。比如《呼喚未來(lái)》從第一樂(lè)章喧鬧嘈雜的音響最終走向末樂(lè)章和諧的音響，來(lái)表達(dá)人們從現(xiàn)實(shí)歷經(jīng)哲理性思考到對(duì)未來(lái)的期盼，而《異化》的音響則是從協(xié)和走向不協(xié)和等等。兩部作品的音響結(jié)構(gòu)與作品的意義息息相關(guān)。

王寧作品中凸顯的這種將復(fù)雜內(nèi)容通過(guò)象征的手段進(jìn)行音樂(lè)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，將抽象的內(nèi)容通過(guò)音響具象化表達(dá)，是一個(gè)神秘的創(chuàng)作過(guò)程，與詩(shī)歌寫作中的象征技巧類似。這種技巧在作曲家新世紀(jì)完成的《人文頌》中發(fā)揮的淋漓盡致。雖然象征的手法是傳統(tǒng)的，但本體與象征體之間的關(guān)系卻是全新的，這或許是王寧作品中世紀(jì)末情結(jié)所留下來(lái)的“文化遺產(chǎn)”。

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