[摘要]河南傳統(tǒng)兒歌的音樂形態(tài)具有鮮明的地方色彩，調(diào)式體系主要分為徵調(diào)體系和宮調(diào)體系兩類，旋律展開手法主要有寬腔音列、大腔音列和窄腔音列，曲式結(jié)構(gòu)以一段體為主，分為方整性結(jié)構(gòu)和非方整性結(jié)構(gòu)兩大類型。河南傳統(tǒng)兒歌的美學(xué)特征表現(xiàn)在“樸拙知心”、“靈動(dòng)傳情”和“入景達(dá)意”三個(gè)方面，在當(dāng)代兒童文化生活中具有不可替代性，對于民族化的兒歌創(chuàng)作和學(xué)前音樂教育具有積極的借鑒意義。

[關(guān)鍵詞]河南；傳統(tǒng)兒歌；音樂形態(tài)；審美指向

中圖分類號(hào)：J601 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）07-0005-05

河南傳統(tǒng)兒歌是中原傳統(tǒng)文化的重要組成部分，承載著廣大少年兒童的喜怒哀樂，表達(dá)了他們對外部世界的情感態(tài)度，其題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格和審美取向具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。本文通過對河南傳統(tǒng)兒歌的音樂本體的分析，探討其審美表現(xiàn)特點(diǎn)，可為學(xué)前音樂教育提供本土化的教學(xué)資源，為兒歌創(chuàng)作提供新的素材，促使河南傳統(tǒng)兒歌融入到當(dāng)代兒童生活。

一、音階與調(diào)式

河南地處中原核心地帶，傳統(tǒng)兒歌受到中原音調(diào)體系的重要影響，同時(shí)，河南方言在兒歌中的痕跡也非常鮮明，音調(diào)與河南話的結(jié)合較為緊密，因此，傳統(tǒng)兒歌除了具有以五聲音階、徵調(diào)式與宮調(diào)式為主的北方兒歌共性特征外，還具有自己獨(dú)特的音階與調(diào)式特點(diǎn)。首先看音階特點(diǎn)，用得最多的是五聲音階，這與兒童發(fā)音器官稚嫩、音高關(guān)系簡單的生理特點(diǎn)有關(guān)，這一特點(diǎn)在各地兒歌普遍存在，不再贅述。而最具代表性的音階形式，當(dāng)是采用具有中原特色的正聲音階，即加入“變徵”和“變宮”的七聲音階，這是受到河南地方音樂影響而形成，請看下面這首《打倒東洋救國家》[1]，屬于舊曲新詞，曲調(diào)中因?yàn)槌霈F(xiàn)了“變徵”和“變宮”，再加上獨(dú)特的旋法，而具有濃郁的河南風(fēng)味。

其次是在五聲音階的基礎(chǔ)上中加入一個(gè)變音，形成加“清角”的六聲音階和加“變宮”的六聲音階兩種類型。例如下面這首《得兒拉湯》[2]，便采用了“變宮”的六聲音階，變音與主音“徵”形成大三度關(guān)系，具有獨(dú)特的音樂色彩。

河南傳統(tǒng)兒歌的調(diào)式，大部分屬于徵調(diào)式，其次是宮調(diào)式，這與河南其他類型民歌、戲曲、曲藝唱腔的調(diào)式分布規(guī)律大致相同，其形成原因主要在于河南地處中原和平原農(nóng)耕生活對人們性格的直接影響，河南人民大多豪爽豁達(dá)，審美取向偏重陽剛之美。而徵調(diào)式和宮調(diào)式同屬于徵調(diào)體系，音樂色彩明朗，就當(dāng)然地成為河南人民的音樂審美選擇。河南傳統(tǒng)兒歌的調(diào)式大致可以分為以下兩大體系：

（一）以純四度框架為核心的徵調(diào)體系

在以徵調(diào)式為主的兒歌中，主音“徵”與下方四度音“商”之間構(gòu)成純四度關(guān)系，這一特性音程在歌曲中成為音調(diào)的結(jié)構(gòu)性元素，貫穿始終。之所以形成這一特點(diǎn)，一方面與河南方言中“四聲”居多有關(guān)，很多詞語的語調(diào)多呈下行走向，“sol—re”的下行四度進(jìn)行恰與此對應(yīng)；另一方面與西北居民移民到中原地區(qū)有關(guān)，歷史上的多次移民將西北音樂文化傳入到河南，西北音樂雙四度框架的音樂特點(diǎn)也影響到了河南兒歌。請看下例《拍豆角》[3]：

此例共3個(gè)樂句，第一句開始就出現(xiàn)了主音“徵”與“商”相結(jié)合的核心音型，，并成為第二句和第三句的發(fā)展基礎(chǔ)，兩個(gè)音所形成的純四度框架貫穿始終，表現(xiàn)出河南兒歌爽朗活潑的性格。

（二）以大三度框架為核心的宮調(diào)體系

大三度在河南遠(yuǎn)古時(shí)期早已存在，如距今8000～9000年的舞陽賈湖骨笛，實(shí)際吹奏時(shí)已出現(xiàn)了接近現(xiàn)代音樂的大三度音程，其他還有安陽后崗12號(hào)墓出土的商代殷墟二期陶塤、平頂山魏莊出土的西周早期編鐘第二號(hào)（0770號(hào)）、淅川縣下寺出土的春秋晚期王孫誥編鐘（M2：11號(hào)、M2：19號(hào)、M2：20號(hào)）等，大三度已經(jīng)成為河南音樂的核心基因之一。請看下例《滾鐵環(huán)》[4]：

此例共5個(gè)樂句，除第四句落于屬音“徵”外，其余皆落于主音“宮”，并形成“mi—do”的下行進(jìn)行。從腔詞關(guān)系看，結(jié)束處歌詞的語調(diào)都呈現(xiàn)窄幅下行走向，如五臺(tái)山（55-42-23）、牡丹（55-31）、我玩（55-42）、丫鬟（25-31）等，與下行大三度音程的結(jié)合恰如其分，色彩明朗歡快，形象表現(xiàn)了兒童嬉戲時(shí)的情景。

二、旋律展開手法

兒歌的旋律大多簡單明快，以五聲性的音級(jí)級(jí)進(jìn)為主，節(jié)拍以2/4拍為主，節(jié)奏簡潔生動(dòng)，具有活潑有力的韻律感。兒歌的旋律發(fā)展手法主要有反復(fù)、對比、再現(xiàn)、模進(jìn)、引申、變奏、轉(zhuǎn)調(diào)等。除了這些共性特點(diǎn)，河南傳統(tǒng)兒歌在旋律展開方面還具有自己的特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在：

（一）建立在純四度框架基礎(chǔ)上的寬腔音列

是河南兒歌旋律發(fā)展的主要手段之一。常見的寬腔音列有“do—re—sol”“低音sol—do—re”等，呈現(xiàn)出“純四度”加“大二度”的架構(gòu)關(guān)系。這樣的旋律進(jìn)行，既有大跳音程所帶來的躍動(dòng)感，也由于與大二度的結(jié)合，使旋律更加流暢生動(dòng)，不致過于呆板，具有較強(qiáng)的發(fā)展動(dòng)力。請看下例《拍小豆》[5]：

上例中，前兩小節(jié)的動(dòng)機(jī)式音調(diào)構(gòu)成了全曲的發(fā)展基礎(chǔ)，出現(xiàn)在第2、3、5樂句的后半部分，前半部分則是第二小節(jié)的變化引申，尤其是第4小節(jié)的引申手法更為鮮明，旋律的平緩發(fā)展與前后的跳躍性形成對比。結(jié)束句第6句是第1句的完全再現(xiàn)，結(jié)束于具有徵色彩的商調(diào)式上，給人以回味無窮之感。

（二）建立在大三度框架基礎(chǔ)上的大腔音列

這成為旋律發(fā)展的另一特色手法。大腔音列只有一種，即“do—mi—sol”及其轉(zhuǎn)位，呈現(xiàn)出“大三度”與“小三度”相結(jié)合的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。大腔音列在旋律中的應(yīng)用，可以使音樂風(fēng)格顯得更加明朗直爽，適合表現(xiàn)孩子們歡快活潑的天性和充滿幻想的情緒。例如在譜例4中，以“sol—mi—do”為旋律骨干音，構(gòu)成了各樂句的發(fā)展架構(gòu)，在此基礎(chǔ)上加入其他音級(jí)及裝飾技巧，使旋律的靈動(dòng)性格豐滿起來，表現(xiàn)力得到進(jìn)一步的加強(qiáng)。

（三）建立在“小三度”加“大二度”框架基礎(chǔ)上的窄腔音列

這是河南傳統(tǒng)兒歌較為常見的旋律發(fā)展手法。河南傳統(tǒng)音樂的音調(diào)特色之一，便是大量采用窄腔音列，使旋律更加流暢生動(dòng)，這是由河南人民的生活方式和審美習(xí)慣造成的。河南兒歌中常見的窄腔音列是“低音sol—低音la—do”“低音la—do—re”“re—mi—sol”等。例如這首羅山縣兒歌《青竹棍，節(jié)節(jié)青》[6]：

此例中的核心腔音列是“低音sol—低音la—do”及其轉(zhuǎn)位，尤其是“do—低音la—低音sol”，在樂句的構(gòu)成方面具有核心作用。整首曲子除了倒數(shù)第二小節(jié)出現(xiàn)了一個(gè)輔助音“re”外，其他樂句全部由這3個(gè)音構(gòu)成。這一下行的腔音列落于主音“徵”，再配以鮮明的節(jié)奏處理，使音樂風(fēng)格具有強(qiáng)烈的舞蹈律動(dòng)風(fēng)格，形象表現(xiàn)了孩子們在做游戲時(shí)的心理感受和情緒變化。

當(dāng)然，在很多情況下，篇幅長大的兒歌的旋律往往不是由單一性腔音列所構(gòu)成，而是由兩個(gè)或兩個(gè)以上腔音列組合而形成，這樣的處理可以有效提升旋律的表現(xiàn)力，表現(xiàn)更加復(fù)雜多樣的情感情緒。此外，河南傳統(tǒng)兒歌中還有一些特定的旋律裝飾手法，對于個(gè)性化的音樂表現(xiàn)起到重要的推動(dòng)作用。常見的手法之一是六度、七度下行的潤腔手法，主要有“高音do—mi”“sol—低音la”等，如在譜例2《得兒拉湯》中第3、7、10小節(jié)的“l(fā)a”，由高音“sol”迅速滑向“l(fā)a”，產(chǎn)生了特殊的審美效果。另一種常見的裝飾手法是大幅度的下滑音，如譜例1《打倒東洋救國家》中的“sol”，音高在剛開始演唱時(shí)比較明確，然后下滑。這樣的旋律演唱效果，可以使樂音的帶腔性更加突出，音腔效果更為明顯，十分符合中國人的美學(xué)觀念和娛樂習(xí)慣。之所以形成這樣大幅度的下行潤腔手法，主要是受到河南話以“四聲”為主的影響，河南方言說起來顯得語調(diào)硬朗、直接干脆，影響到旋律的發(fā)展，便逐漸形成為自己的特性發(fā)展手法。

三、曲式結(jié)構(gòu)布局

傳統(tǒng)兒歌的曲式結(jié)構(gòu)以一段體為主，樂句結(jié)構(gòu)大多短小，這是由于少年兒童的身體發(fā)育還不成熟，發(fā)聲器官正處于成長階段，肺活量有限，不能支持長時(shí)間的樂句演唱。總體來看，河南傳統(tǒng)兒歌分為方整性樂段結(jié)構(gòu)和非方整性樂段結(jié)構(gòu)兩大類型。方整性樂段結(jié)構(gòu)中，以兩句式的樂段結(jié)構(gòu)比例最多，請看下例《肚疼歌》[7]：

此例一共2個(gè)樂句，每個(gè)樂句共4小節(jié)，屬于對比性樂段結(jié)構(gòu)。從音樂素材來使用來看，兩個(gè)樂句音樂材料相異，第一句落在屬音“re”上，與第二句的落音“sol”構(gòu)成純五度關(guān)系，相互應(yīng)和，形成融合而對應(yīng)的整體結(jié)構(gòu)。

在兩句式基礎(chǔ)上，進(jìn)而可形成四句式的樂段結(jié)構(gòu)，例如上面這首兒歌傳至鄧州市，便由2個(gè)樂句變成4個(gè)樂句，音樂材料稍作變化進(jìn)行反復(fù)，唱詞擴(kuò)充，結(jié)構(gòu)依然規(guī)整。方整性曲式結(jié)構(gòu)形成的原因，主要是少年兒童基本處于家庭和學(xué)堂為主的生活環(huán)境，這恰是結(jié)構(gòu)規(guī)整的小調(diào)俗曲的滋生環(huán)境，成年人在教唱兒歌時(shí)，往往把成人的審美習(xí)慣灌輸?shù)絻焊柩莩?dāng)中，尤其是這種講究對稱與平衡的結(jié)構(gòu)原則，對于少兒通過游戲歌唱促進(jìn)身心發(fā)育，具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。請看下例《催眠曲》[8]：

此例是母親唱給孩子的搖籃曲，一共4個(gè)樂句，每個(gè)樂句4小節(jié)，第一句是后邊樂句發(fā)展的基礎(chǔ)，第二句前半句采用四度上行移位、后半句采用四度下行移位，第三、四樂句都是第一樂句的衍展變化，于是形成了由同一音樂材料構(gòu)成的結(jié)構(gòu)均衡的四句式樂段結(jié)構(gòu)。很多情況下，兒童在演唱時(shí)會(huì)加入很多襯詞虛字，會(huì)導(dǎo)致樂句的擴(kuò)展，因此整體結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，不再那么規(guī)整，這是兒歌演唱中經(jīng)常存在的。

第二大類是非方整樂段結(jié)構(gòu)，樂段中的樂句數(shù)量多為單數(shù)，尤以三句體、五句體多見。請看下例《寶貝兒睡著了》[9]：

此例一共3個(gè)樂句，第一句共3個(gè)小節(jié)，第一小節(jié)中的音調(diào)框架“sol—la—高音do—高音re—la”構(gòu)成了樂句的發(fā)展基礎(chǔ)，具有動(dòng)機(jī)特點(diǎn)。第二句繼續(xù)引申發(fā)展，長度2小節(jié)。第三句是新材料，與前面兩句形成一定對比，最后落于主音“do”。

兒歌中還有一類是多段體結(jié)構(gòu)，主要用于游戲場合。由于要適應(yīng)游戲場合，兒歌的曲式結(jié)構(gòu)和曲調(diào)旋法也相對簡單，強(qiáng)調(diào)的是節(jié)奏性和律動(dòng)性，篇幅一般較長。如下例《拍皮球》[10]：

此例前兩個(gè)小節(jié)為第一樂句，前十六后八的節(jié)奏型提示了這首兒歌的風(fēng)格特點(diǎn)。此后便是2小節(jié)長度的樂句的不斷反復(fù)，共反復(fù)了8次，第九次反復(fù)時(shí)時(shí)值拉長，使之具有終止結(jié)束感。因此，這首兒歌是由10個(gè)樂句組成的、單一音樂材料的、非方整性的多段體結(jié)構(gòu)。

在河南傳統(tǒng)兒歌的曲式結(jié)構(gòu)中，不僅有一段體結(jié)構(gòu)，甚至還會(huì)采用兩段體、三段體結(jié)構(gòu)，樂句的長短也隨著唱詞和律動(dòng)而改變，與常規(guī)樂句的劃分標(biāo)準(zhǔn)不太一致。同時(shí)，還存在一些特性終止式，起著標(biāo)識(shí)音樂風(fēng)格、體現(xiàn)審美趣味的重要作用，主要有：（1）“四度上行終止”是指屬音四度上行到主音，造成的終止感最為強(qiáng)烈，如譜例3中的結(jié)束處。（2）“半音上行終止”是指導(dǎo)音（變音）與最后的主音之間形成上行的小二度關(guān)系，終止傾向明顯，如“#fa—sol”“si—do”等。（3）“回環(huán)式終止”是指終止句圍繞主音上下回環(huán)，最后落于主音，如譜例8中的結(jié)束句，先是出現(xiàn)主音“do”的上方音“mi”和“re”，接著出現(xiàn)下方音“低音la”，最后落于主音，這種環(huán)繞主音的旋法適宜表現(xiàn)舒緩情緒。

四、美學(xué)特征與現(xiàn)實(shí)價(jià)值

盡管時(shí)代風(fēng)尚發(fā)生了許多變化，廣大少年兒童所傳唱的兒歌距離傳統(tǒng)社會(huì)已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，但傳統(tǒng)兒歌的文化基因仍然頑強(qiáng)存在，其所承載的審美特質(zhì)時(shí)至今日仍具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。從美學(xué)角度看，河南傳統(tǒng)兒歌具有如下特征：

（一）樸拙知心。

河南傳統(tǒng)兒歌首先具有樸實(shí)無華、不加雕飾的形式美感，曲調(diào)以簡單樸素取勝，演唱時(shí)流暢生動(dòng)；歌詞直白簡潔、朗朗上口，具有口語化和生活化的藝術(shù)特點(diǎn)。其次是稚拙簡易的表現(xiàn)手法，這是適應(yīng)兒童演唱的現(xiàn)實(shí)需要，更與道家“大道至簡”思想不謀而合。請看這首流傳于商丘市睢陽區(qū)的《四十五天喝疙瘩》（鄧先德、鄧少敏采錄）：

板凳板凳摞摞，里面坐著大哥。大哥出去買菜，里面坐著奶奶。奶奶出來燒香，里面坐著姑娘。姑娘出來磕頭，里面坐個(gè)孫猴。孫猴出來作揖，里面坐著公雞。公雞出來打鳴，里面坐著豆蟲。豆蟲出來爬爬，里面坐著蛤蟆。蛤蟆出來哇哇，四十五天喝疙瘩。[11]

這首兒歌廣泛流傳于中原各地，曲詞在各地稍有變異，其語匯采自兒童身邊的人事物，句式適合兒童演唱和嬉戲律動(dòng)，壓韻以兩句為單位，靈活多變具有濃郁的生活氣息。正是由于河南兒歌這種樸拙的審美取向，才使得曲詞更加接地氣，以生活化的敘述方式彰顯童心，凸顯孩子們的審美感受，將美的種子撒播到兒童的心田。

（二）靈動(dòng)傳情

河南傳統(tǒng)兒歌具有靈光乍現(xiàn)、躍動(dòng)云天的想象空間，曲詞靈氣十足，藝術(shù)形象活靈活現(xiàn)，展現(xiàn)了兒童豐富多彩的想象力和創(chuàng)造力，與藝術(shù)創(chuàng)作中的想象有異曲同工之妙，這也是千百年來藝術(shù)家們意欲“回到童年”、在兒童世界里追求創(chuàng)作靈感的美學(xué)內(nèi)因。請看這首流傳于林州市的《月亮圓圓》（張玉英口述，趙福生采錄）：

月亮圓圓，像個(gè)盤盤。我要上去，找你玩玩。小星晶晶，好像明燈。我要上去，拿你照明。天河長長，好像長江。我要上去，坐船逛逛。[12]

此例以兒童的眼光來觀察浩瀚天空，將月亮比作圓盤，星星比作明燈，天河比作江河，給自己的想象加上翅膀，飛到天空任意翱翔，展現(xiàn)了兒童對世界的美輪美奐的聯(lián)想。這種靈動(dòng)激蕩的審美取向，大大拓展了兒歌的審美時(shí)空，以開放性的表現(xiàn)方式彰顯童趣，凸顯孩子們的審美表達(dá)，其中所體現(xiàn)出來的赤子之情是審美意識(shí)的自然萌發(fā)，從中可以窺見人類的原始審美思維。

（三）入景達(dá)意

在兒歌演唱和游戲活動(dòng)中，兒童的審美體驗(yàn)特點(diǎn)是將自己融會(huì)到表現(xiàn)對象中去，將自己看作是對象本身，以局內(nèi)人的身份參與角色活動(dòng)，導(dǎo)致審美體驗(yàn)的零距離，成為實(shí)現(xiàn)“本我——自我——超我”的天然途徑，這與藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)換模式何其相似！請看鄧州流傳的一首兒歌《小老鴰》：

小老鴰、呱呱呱，站在樹上叫它媽。小貓咪、心里急，想吃老鴰爬上去。爬上樹、老鴰飛，小貓氣得了不的。小老鴰、飛得高，又落樹尖呱呱叫。小貓咪、喵喵喵，沒有翅膀逮不到。[13]

此例通過角色扮演，形象表現(xiàn)了小貓與老鴰之間的斗智斗勇，兒童在演唱和游戲時(shí)往往不自覺地將自己融入到其中，把自己看作是小貓或老鴰，在情景交融中獲得高于感性體驗(yàn)的審美意象。這種以情入景的審美方式，通過模擬和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的場景，表達(dá)了兒童對外部世界的審美感知，以內(nèi)化的審美方式凸顯童真，從而營造獨(dú)特的審美意境。

綜上，河南傳統(tǒng)兒歌并不是封閉存在于兒童世界，因?yàn)閮和纳鐣?huì)生活也是開放性的，與成人世界的聯(lián)系非常緊密。河南傳統(tǒng)兒歌的音樂形態(tài)是由位居中原腹地的地理環(huán)境、農(nóng)耕生活及其娛樂方式所決定的，形成了以純四度框架為核心的徵調(diào)體系和以大三度框架為核心的宮調(diào)體系兩大音調(diào)體系，旋律展開手法主要有寬腔音列、大腔音列和窄腔音列，曲式結(jié)構(gòu)以一段體為主，分為方整性結(jié)構(gòu)和非方整性結(jié)構(gòu)兩大類型，對民族化的兒歌創(chuàng)作無疑具有積極的借鑒作用。河南傳統(tǒng)兒歌的美學(xué)特征表現(xiàn)在樸拙知心、靈動(dòng)傳情和入景達(dá)意三個(gè)方面，雖然當(dāng)代兒童的生活方式發(fā)生了極大改變，但時(shí)代更替和社會(huì)變遷反而映襯出這一美學(xué)特質(zhì)的不可替代性。傳統(tǒng)兒歌帶給我們的是“重溫親情”、“回歸家庭”的向心力，成為中原人民精神家園的根基，為學(xué)前音樂教育提供者源源不斷的精神財(cái)富，從這點(diǎn)來說，河南傳統(tǒng)兒歌作為中原音樂文化的重要組成部分，實(shí)屬實(shí)至名歸。

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（責(zé)任編輯：崔曉光）