[摘要]本文結(jié)合筆者自身的聲樂教學實踐，從維護歌者聲音的自然屬性，聲部的準確劃分，如何獲得本真、自然的聲音以及在聲樂教學中建立整體性觀念等幾個方面論述了怎樣才能幫助聲樂學習者有效建立起自然、正確的發(fā)聲習慣，并使之達到“輕松地歌唱”的方法和路徑。

[關(guān)鍵詞]輕松歌唱；聲部鑒別；自然狀態(tài)；整體性觀念

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）08-0014-03

學習歌唱的人應(yīng)該都知道聲樂界有個三字藝訣，叫做“松、通、空”。依筆者淺見，所謂“松、通、空”是說好的聲音需要具備輕松、暢通和有共鳴這樣幾個必不可少的條件，這其中尤其需要重視的是排名第一的這個“松”字，因為輕松的歌唱是獲得好聲音的重要基石。本文意圖結(jié)合筆者自身的教學實踐，就如何能夠“唱得輕松”這個問題談?wù)勛约旱囊恍┱J識。

聲樂教師往往有一種觀念，認為一個人要學好唱歌一定要有一副好嗓子。其實好的聲音條件對于歌唱者來說只不過是擁有了一副好工具。正所謂“工欲善其事，必先利其器”，但是必須清醒地認識到，擁有了利器，并不等于就一定可以“善其事”。所以對于是否擁有好的嗓音條件，不必過多地固步自封于其中，因為成為一個優(yōu)秀的歌唱者所需要做到的事情其實比一副“好嗓子”要多出許多，較好的嗓音條件充其量不過是一個良好的開端而已。在這個問題上聲樂教師應(yīng)該引導(dǎo)學生“風物長宜放眼量”，不要被好條件“一葉障目”，而要腳踏實地地首先思考如何有效建立起自然、正確的發(fā)聲習慣，這更加有利于每一個歌者的健康成長和長遠發(fā)展。這里的“自然”包含兩層意思，首先是遵從歌者聲音的自然屬性，其次是要求學生“自然”地發(fā)聲與演唱。在業(yè)界有太多把女低音當做女中音來培養(yǎng)，男中音當做男高音來培養(yǎng)并造成不良后果的例子，尤其是在聲樂藝術(shù)的“基礎(chǔ)教育界”，這種現(xiàn)象更為普遍，這實在應(yīng)該被視為“前車之鑒”。

做到遵從歌者聲音自然屬性的首要前提是引導(dǎo)學生進行聲部的準確劃分，筆者認為核定學生所屬聲部的要務(wù)是要從他的音質(zhì)、音色入手，而不是音域。在界定自己所屬聲部的時候，一個擁有良好嗓音條件的歌者有可能反受其累，因為他很難去準確劃定自己真正應(yīng)屬的聲部。著名歌唱家、聲樂教育家吉諾·貝基曾以自己的藝術(shù)實踐為例來說明這個問題：盡管他可以相對輕松地唱到High C，但他卻是地地道道的男中音而非男高音。極端情況下有個別男低音歌唱家也可以把高音唱到High C，如果因為這個而把他劃歸到男高音聲部卻無異于指鹿為馬。[1]因此，能唱中音的不能說就是中音聲部，能發(fā)高音不見得就是高音聲部，應(yīng)該要從他發(fā)出聲音的性質(zhì)來決定。當然更不能想當然地強迫學生去往某個聲部靠，否則就會產(chǎn)生嚴重的后果。

老師在教學時，一定要高度重視對學生所屬聲部的鑒別和認定，不要被一些假象迷惑甚至誤導(dǎo)。因為聲帶本身是有彈性的，足夠的力量可以促使它發(fā)生形變，無論拉長或撐寬。有些學生可能會故意去把自己的中低音區(qū)撐大，做出一種相對厚實的聲音。這種聲音會顯得很不自然，做作的痕跡非常明顯，甚至可能把元音唱得發(fā)生改變，例如將“a”唱成“e”甚至異化成“o”音。盡管從表面上看，這樣做可能讓男高音發(fā)出更為“厚實”的中低音，但是如果一個人不是基于自己本真的音質(zhì)去發(fā)聲，而是故意的做作，那么他的聲音一定會出現(xiàn)一個非常明顯的缺陷，那就是高音基本無法順利地唱上去。即便是強行發(fā)高音，唱出的聲音也是非常勉強、別扭且極不穩(wěn)定的。[2]因此，聲樂教學活動中準確甄別學生所屬聲部是發(fā)展學生歌唱能力的基礎(chǔ)和第一要務(wù)，然后才能談得上怎么去進一步開展訓(xùn)練的問題。

由于不會有兩個學生的音色和音質(zhì)完全趨同，所以就不能把他們的學習過程和經(jīng)歷設(shè)計為相同。聲帶和喉嚨都是相當脆弱的，長時間使用外力強行改變其本來形態(tài)去發(fā)聲，難免帶來不小的危害，故而聲樂教學活動中的因材施教，以及對教學進度進行客觀、科學的安排就顯得尤為重要。就學生而言，他應(yīng)該牢固樹立起一個觀念，那就是通過學習和訓(xùn)練去把自己最本真、自然的聲音駕馭住，這就是聲樂學習的目的，同時也是向更高層面去拓展的必要前提。其實教師最忌諱的就是去改變學生“本真”的聲音，因為聲帶是非常有“主見”的，它總是偏愛去做自己的“分內(nèi)之事”。在學習的過程中如果學生的聲音發(fā)生了變化，那也是基于身帶的自然屬性而產(chǎn)生的變化，在這個問題上教師一定要有清醒的認識，不要奢望學生能夠“脫胎換骨”。在聲樂教學上越是抱有一種“人定勝天”的想法，就越有可能陷入“南轅北轍”的境地。

其實，教師只需給予學生適當?shù)囊龑?dǎo)，呵護其按照自然規(guī)律發(fā)展、進步便已經(jīng)足夠了。所謂的適當?shù)囊龑?dǎo)，很大程度上就是在學生學習的初期為其制定合理的練聲方法以及指導(dǎo)其對練聲曲進行取舍。之所以要取舍，是因為同樣的練聲曲如果對某一些學生有益，與此同時對其他學生很可能卻是有害的。在教學過程中，教師應(yīng)該教導(dǎo)學生勤于思考，最好是多聽、多想、少唱，或者說適可而止地練唱，主要是通過練聲去認知，進而嘗試怎樣把握自己的聲音，以及仔細體會練聲曲對于加強聲音控制力可以帶來的幫助等等。

在筆者的教學實踐中，為初學者選擇練聲曲的時候，一般會使用便于在中聲區(qū)演唱的曲目。從中聲區(qū)展開練習目的在于引導(dǎo)學生去嘗試一下最自然、最愜意的聲音是如何發(fā)出來的。為了幫助他們樹立起“輕松歌唱”的理念，教師會要求學生盡量使用自己最舒服、最習慣、最容易上手的元音去嘗試發(fā)出自我感覺最自然的聲音。如果學生喜歡開口音的簡單、方便，而且能夠唱得比較輕松，就不必非要強迫他練完開口音之后去練閉口音，等到他把自己較容易掌握的元音已經(jīng)唱得很到位的時候，再讓他去嘗試其他的元音即可。同樣的道理，如果一個初學者唱閉口音很方便，也就不必非要他“魚和熊掌兼得”地把開口音也唱得很好。當學生找到感覺、唱出自信的時候，再要求其“舉一反三”，把他覺得成功、成熟的經(jīng)驗移植到其他的音域和元音上去嘗試，思考怎樣把自己好的發(fā)聲狀態(tài)傳導(dǎo)到自己不熟悉、不習慣的領(lǐng)域中去，使其最終達到能夠在不同音域中唱好各種元音的目的。一般情況下，對于基礎(chǔ)不太好的學生來說，在最容易唱響的中聲區(qū)中較易于找到自己便于駕馭的音，再加上是使用自己覺得自然和舒服的元音演唱，就相對利于達到輕松演唱的目的?？偠灾瑹o論是教還是學都要遵循順勢而為、循序漸進的規(guī)律，切記強扭的瓜不甜、欲速則不達的經(jīng)驗和教訓(xùn)。

在聲樂教學過程當中，教師有時候會有意無意地把學生學習的過程劃分成若干個不同的甚至先后有別的環(huán)節(jié)。例如有的教師首先會對學生的呼吸提出要求，隨后是發(fā)聲，然后才是共鳴腔的構(gòu)建，最后再去對聲音的控制等等進行具體的訓(xùn)練。然而這樣做卻有可能讓學生錯誤地認為這些環(huán)節(jié)之間缺少聯(lián)系，可以各自為戰(zhàn)，甚至把它們看作是毫不相關(guān)的。也有可能使學生養(yǎng)成一種較為機械地看待問題的習慣，覺得歌唱的第一要素是呼吸，第二才是發(fā)聲等等。如果人為地把這些因素之間的有機聯(lián)系割裂開來，造成學生在某一個階段只重視一個方面的學習，之后才會去兼及其他方面的練習，長此以往便會顧此失彼。筆者的觀點是在聲樂教學中對呼吸、喉頭、共鳴腔等相關(guān)要素的訓(xùn)練要做到盡量避免前后有別、分而治之的思維方式。聲樂學習就是一種綜合能力的養(yǎng)成，在這個過程中應(yīng)該同時強調(diào)前述的一切要素，對學生提出全方位的嚴格要求。如果確有必要，其中的輕重緩急大可由教師來予以把握，但一定要對學生強調(diào)“一心多用”、全面兼顧的整體性觀念的必要性，長此以往學生在歌唱發(fā)聲時就會形成一套系統(tǒng)的條件反射，這有助于他們建立起一種良好的歌唱習慣。

建立整體性觀念的重要意義在于可以讓教學雙方認識到教學過程當中接觸到的每一個問題幾乎都不是單一的問題，它們之間應(yīng)該是相互關(guān)聯(lián)、不可分割，甚至可能是對立統(tǒng)一的關(guān)系，這些因素都是完成科學、合理發(fā)聲的必不可少的一部分。在這里我們以呼吸控制和聲音控制（氣息支撐）的關(guān)系為例略加分析。

教師在強調(diào)呼吸的重要性的時候，其實不宜只談呼吸本身，因為加強胸腹肌肉的鍛煉和有效控制肌肉的運動不只是有益于呼吸，這對控制聲音同等重要，是把歌唱好的一個關(guān)鍵因素。老師應(yīng)該引導(dǎo)學生將這兩個問題殊途同歸，所謂“同歸”，就是通過深而滿的呼吸把氣息的支持以及氣息對聲音的烘托同步到胸腹部肌肉的控制上來。與此同時還應(yīng)該對學生強調(diào)“符合音樂需要”的重要性，具體來說就是必須符合樂句對呼吸提出的“節(jié)奏要求”。在大多數(shù)人心目中“氣息的支撐”是掌握歌唱技巧應(yīng)該首要解決的問題，但是具體運用什么樣的方法去攻克“這一個”難關(guān)卻是因人而異的，因為沒有任何兩個學生呼吸的狀況是完全相同的。如果我們不糾結(jié)于這一個“點”的問題，而是要求學生把注意力兼顧到發(fā)聲練習中與呼吸相關(guān)的整個“面”，亦即把發(fā)聲練習需要關(guān)注的各個因素看作是一個有機的統(tǒng)一整體，以相關(guān)肌肉群的控制來取代較為抽象的“呼吸控制”，便有可能讓學生領(lǐng)悟到“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”的“曲徑通幽”之妙。至不濟也能緩解其心理緊張度，使之更為“輕松”地去呼吸，從而體會到歌唱中通過呼吸去得到放松的真諦，而這恰恰是聲樂課上首先應(yīng)該教給學生的東西。

最后還有一個建議，便是在學習歌唱的過程中不宜讓學生過早接觸戲劇性較強的作品，這和幼童學步是一個道理。俗話說先學爬，再學走，要把步子走穩(wěn)了再說怎么去

跑的問題，說穿了就是不能好高騖遠、操之過急。音樂中的戲劇性通常是由大量，甚至夸張的力度、速度對比來進行渲染的，換句話說就是可能會頻繁地要求歌者在一種緊張度較高的、非自然的狀態(tài)下發(fā)聲。這對基礎(chǔ)打得不牢固的學生來說無疑是一個較為嚴峻的挑戰(zhàn)。

總而言之，盡量讓學生，尤其是初級階段的聲樂學習者用接近“自然”的狀態(tài)去歌唱，讓他最大限度地在“輕松、自然”的前提下去謀求音域、音強上的拓展。如果學生通過移植基礎(chǔ)聲區(qū)的“輕松感”得到其他高、低聲區(qū)的自然與平衡，進而獲得各聲區(qū)聲音位置的統(tǒng)一，那我們就可以感到欣慰了，因為這個學生已經(jīng)基本掌握了“輕松歌唱”的方法。

[參 考 文 獻]

[1]中央樂團外事辦公室.吉諾·貝基[C].北京：吉諾·貝基—第二次講學記錄），1996：2-6.

[2]郭麗亞.歌唱聲部的鑒定[J].浙江師大學報（社會科學版），1996（01）：59-62.