中圖分類號(hào)：J614.9文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）02-0089-03

寫詞之前，我考慮音樂總是多于設(shè)計(jì)歌詞本身。對(duì)于歌詞音樂屬性的認(rèn)識(shí)，太重要了！在這個(gè)問題上，是有幾種偏向的，我們?nèi)f不可犯片面性的錯(cuò)誤。

中國(guó)的歌詞老祖謂之《詩(shī)經(jīng)》，詩(shī)經(jīng)是民歌集大成者，尤其是《風(fēng)》與《小雅》諸篇，是地地道道的中國(guó)古代民歌。民歌的語言十分樸實(shí)，是人民的語言，像口語一樣的隨隨便便，沒有矯柔造作之態(tài)和忸怩的架勢(shì)，而且極具節(jié)奏感。這個(gè)傳統(tǒng)一直斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)至今，然而，也有時(shí)，這種老百姓語言的特色被官話扭曲了，尤其是中國(guó)歷史的那段時(shí)期（文革），語言被扭曲到?jīng)]有人味兒的程度，而只剩下音樂的程式軀殼。因此，音樂的內(nèi)涵必須充實(shí)，豐滿，有內(nèi)容。

現(xiàn)在，我們?nèi)珖?guó)的詞家在文學(xué)語言上下的功夫相當(dāng)大，歌詞語言改善了！然而，卻又出現(xiàn)了重視歌詞文學(xué)語言而忽視語言音樂特色的偏向。有的詞，文學(xué)上很到位，卻不宜譜曲。這就說明，歌詞只注意文學(xué)性而忽視音樂性，縱然是再有文學(xué)光澤的歌詞也難成文章。

歌詞作者必須懂些音樂，尤其要把握音樂的本質(zhì)。

音樂的本質(zhì)究竟是什么呢？我用一句我自撰的通俗說法就是感覺的情調(diào)和情調(diào)的感覺。像味覺之于舌，視覺之于目，聽覺之于耳，痛覺之于痕，感之于心，情之于神，淚之于喉哽，悲喜苦樂之于通身的感官。一句話，音樂是電觸神經(jīng)的最富感覺的藝術(shù)，因此也是最能煽情的藝術(shù)。

音樂文學(xué)——歌詞的特質(zhì)也必須兼顧文學(xué)與音樂雙重的特色，使其熔于一爐。語言是文學(xué)的，情調(diào)是音樂的，因之，寫詞之前，對(duì)所述之物與事，從情調(diào)上去努力把握，就尤為重要了。

情調(diào)是從作詞者在仔細(xì)觀察所要描寫的人與事之后，從其感覺上領(lǐng)悟到的一種情緒，一種律動(dòng)，一種感受，一種只有作者才最能把握的基本思潮，這是最具體的、最富感情色彩的心緒。比如，我寫了那么多電視連續(xù)劇主題歌詞，往往都是先看那一摞一摞的本子，有的看到劇終，也找不到感覺，把握不住那個(gè)基本情調(diào)，這是最苦惱的時(shí)刻。比如，在寫《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》的時(shí)候，看了幾遍劇本，才把握住籠罩全劇那個(gè)“愚”字大氛圍。開土窯，也有愚的成分；驢兒有錢無文化又追求女主人公的作為，也透示著他愚到可愛的模樣；女主人公在婚姻問題上的表現(xiàn)，更從正面顯示出她戰(zhàn)“愚”的頑強(qiáng)，總之，把戰(zhàn)愚的情調(diào)把握住，也就把握了全劇，如此才憋出《昨天下了一夜雨》和《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》那兩首詞。其中“沒有憋死的牛，只有愚死的漢”成為統(tǒng)領(lǐng)與延伸全詞的詞眼。

大氣候、大氛圍、大環(huán)境的確立和把握，比細(xì)節(jié).顯得尤為重要。因此，它能使語言這一歌詞的基本要素有一個(gè)準(zhǔn)確無誤的導(dǎo)向。

氛圍被你把握，律動(dòng)為一定的節(jié)奏，才使你的語言有了歸宿。

一、歌詞漫筆

歌詞是歌曲的文學(xué)部分，因而有人稱它為音樂文學(xué)。歌詞只有和曲調(diào)有機(jī)結(jié)合，曲調(diào)娓娓動(dòng)聽，歌詞膾炙人口，詞曲相得益彰，相輔相成，才有可能成為一首好歌。因此，詞作者盡量熟悉歌曲的表現(xiàn)形式和手法，則是掌握歌詞創(chuàng)作形象思維必不可少的一個(gè)條件。

一首短歌，更要求一唱就能唱到群眾的心中。給客觀事物以準(zhǔn)確、生動(dòng)、深刻的描繪，幾句話就能把事物的本質(zhì)揭示出來。

詞曲結(jié)合，要求歌詞語言要有抑揚(yáng)起伏的音調(diào)，音調(diào)構(gòu)成歌詞語言的旋律美。文學(xué)語言本身固有的音調(diào)，就是歌曲旋律的一個(gè)依據(jù)。歌詞語言的自然腔調(diào)也是從人民的口語中來的。平仄相對(duì)，構(gòu)成律詩(shī)的抑揚(yáng)，歌詞雖然不必嚴(yán)格恪守，但要吸收這個(gè)傳統(tǒng)，使歌詞的音調(diào)起伏和所要表達(dá)的情緒相吻合，即腔調(diào)與情緒相吻合。就這一點(diǎn)而言，歌詞語言和詩(shī)歌朗誦藝術(shù)是相通的。

詞曲結(jié)合還要求歌詞語言有顯明的節(jié)奏。歌詞根據(jù)感情的變化，讀出輕重緩急的語氣，在每個(gè)音組（有時(shí)是一個(gè)詞，有時(shí)是一個(gè)詞組）之間又將語氣延長(zhǎng)和停頓，這樣便形成這首詞的節(jié)奏。節(jié)奏是思想感情的推動(dòng)機(jī)，一首詞有時(shí)有一個(gè)節(jié)奏型，有時(shí)段落之間予以節(jié)奏型的變化，節(jié)奏在表現(xiàn)和推進(jìn)情緒的發(fā)展上，起很大作用。古人就重視它：“志微焦衰之音作，而民思憂；啴緩慢易繁文簡(jiǎn)節(jié)之音作，而民康樂；粗歷猛起奮末廣賁之音作，而民剛毅……”，（《樂記·樂言篇》）都說明情緒變化則節(jié)奏亦變。

韻律則是加強(qiáng)音調(diào)美和節(jié)奏感的粘合劑。由于詞句末尾的韻腳和諧，詞句之間得到呼應(yīng)，使整段歌詞組成一個(gè)和諧的整體，這是我國(guó)詩(shī)詞的好傳統(tǒng)。服從內(nèi)容善于選擇最恰 當(dāng)?shù)捻嵞_，韻腳選得準(zhǔn)，符合詞的內(nèi)容，相應(yīng)的詞匯會(huì)徑直飛來；韻腳選偏了，就像封住語匯之門，進(jìn)了死胡同一般令人窒息。選韻、順韻、鎖韻都應(yīng)根據(jù)內(nèi)容而靈活變化，擇意而用。

多體裁來源于生活的豐富多彩，貼近群眾并為群眾歌唱所用。適用于群眾情緒的可用齊唱、輪唱、小合唱、大合唱等體裁，這些體裁則擅長(zhǎng)表現(xiàn)群眾的場(chǎng)面、集體的意志，表現(xiàn)人物情節(jié)的可用故事體的小敘事歌和說唱體，這種故事的敘述在歌曲中也是擅長(zhǎng)于表現(xiàn)寓意深刻、情緒集中、精干而不瑣碎的題材；表現(xiàn)對(duì)話式或富于感情色彩題材的則適用于對(duì)唱和重唱體裁，饒有風(fēng)趣而又可表演的則適用于小演唱或表演唱等等。

二、新與變

時(shí)代變了，會(huì)有許多東西不適應(yīng)新時(shí)期的要求了，有許多基本上還適應(yīng)新時(shí)期要求的東西，也要賦予新的內(nèi)容和形式。這是一個(gè)歷史的必然，是一個(gè)潮流，它將不以人的意志為轉(zhuǎn)移，奔騰澎湃地向前發(fā)展。

從某種意義上看，解放思想是文藝創(chuàng)作的規(guī)律，是文藝創(chuàng)作賴以發(fā)展的思想啟動(dòng)力，是繁榮創(chuàng)作的關(guān)鍵。

清代詩(shī)論家葉燮曾就詩(shī)的發(fā)展，說過一段很發(fā)人深思的話：“詩(shī)之為道，未嘗一日不相續(xù)相禪而或息也?！边@“相續(xù)相禪”，指的就是繼承和發(fā)展的意思。繼承著過去的，讓位于新生的，這是天之道，也同時(shí)是一切文藝形式發(fā)展之道也。“踵事增華，因時(shí)遞變”，這是古人對(duì)藝術(shù)發(fā)展的極精辟的論述。從《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，到《漢樂府》，到《唐詩(shī)》、《宋詞》、《元曲小令》，直至近體格律、自由詩(shī)體以及諸類正在派生著的新詩(shī)體，無一不是經(jīng)歷著時(shí)代的變遷，而遞變著文藝的內(nèi)容和形式，萬物處于不停息的變態(tài)之中。這個(gè)“變”字，真待我們細(xì)加品嚼，得其真諦。對(duì)藝術(shù)上抱殘守缺，因循守舊，不敢越雷池之一步者，確實(shí)有考察之必要。

這個(gè)“變”，絕不是無根基的亂變，倒是基于繼承多年來形成的，被實(shí)踐和廣大群眾檢驗(yàn)并接受了的正確傳統(tǒng)的發(fā)展、變新和增華。在目前，對(duì)于我們來說，就是要基于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的變新，對(duì)于文藝創(chuàng)作上一切有意義的“另起爐灶”的大膽嘗試，不該過早地武斷地加以否定或妄加菲薄，也應(yīng)當(dāng) 允許人家試驗(yàn)，最后，讓實(shí)踐這位崇高的權(quán)威來決定取舍。

變，不僅是文藝發(fā)展史所證實(shí)了的，也貫穿于每一次創(chuàng)作活動(dòng)的始末，這也是文藝創(chuàng)作的規(guī)律所在。古人云：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其間節(jié)節(jié)相生，如環(huán)之不斷，如四時(shí)之序，衰旺相循而生物，而成物，息息不停，無可或間也。夫惟前者啟之，而后者承之而益之，前者‘創(chuàng)’之，而后者因之而廣大之。使前者未有是言，則后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，后者乃能因前者之言而另為他言。總之，后人無前人，何以有其端緒；前人無后人，何以競(jìng)引申乎！由是言之，詩(shī)至《三百篇》以至于今，此中，終始相輔相成之故，乃豁明矣，豈可以臆劃而妄斷者哉！”這里，很明白地闡述了“因”與“創(chuàng)”的關(guān)系。創(chuàng)新不忘因故，因故導(dǎo)致創(chuàng)新，其實(shí)又都在體現(xiàn)一個(gè)“變”字。

就拿群眾歌曲來說，過去漫長(zhǎng)的歲月，形成了我國(guó)群眾歌曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)。對(duì)于這個(gè)豐富的優(yōu)秀傳統(tǒng)，可以列出若干方面，其中，時(shí)代特點(diǎn)，民族形式，群眾喜聞樂見，恐怕是最為醒目的了。縱觀群眾歌曲創(chuàng)作，也不能離開一個(gè)變字。20世紀(jì)30 年代的群眾歌曲的風(fēng)格，即有30 年代發(fā)展的特點(diǎn)和30 年代群眾所喜聞樂見的群眾歌曲的內(nèi)容和形式。群眾歌曲也者，抒發(fā)了群眾的心理狀態(tài)，又用著群眾所易于接受的形式去完成這一抒發(fā)，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的生活特點(diǎn)，就成了那個(gè)時(shí)代的有代表性的歌聲，如30年代的《義勇軍進(jìn)行曲》等等。到了40 年代，又使群眾歌曲染上了40 年代的特點(diǎn)，又誕生了像《太行山上》、《到敵人后方去》等等。解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期以及過后的每一個(gè)歷史時(shí)期，都使群眾歌曲打上了那個(gè)時(shí)代的鮮明烙印。至于到了目前，我國(guó)處在一個(gè)前所未有的新時(shí)期，群眾歌曲又該是個(gè)什么樣子，不能不使廣大作者思考、摸索、實(shí)踐、創(chuàng)造。但有一點(diǎn)卻是確定無疑的，新時(shí)期的群眾歌曲，無論就它的內(nèi)容和形式來說，絕非過往時(shí)代的刻板不變的再現(xiàn)。就它表現(xiàn)的廣度和深度，就它的題材范圍，就它的接受對(duì)象，就它的細(xì)微分類，就它的語言風(fēng)格，就它的伴奏形式等等，絕不會(huì)等同于過去的群眾歌曲，一定會(huì)有一個(gè)新的變化，一定會(huì)賦予新時(shí)期的新特點(diǎn)，特別是一定會(huì)賦予新時(shí)期“現(xiàn)代化”的特點(diǎn)，使新時(shí)期的群眾歌曲，既繼承著時(shí)代性、戰(zhàn)斗性、民族性和群眾性的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又賦予這傳統(tǒng)以新的因素，謂之“踵事增華，因時(shí)遞變”。至于一提起群眾歌曲，就認(rèn)定只是重拍強(qiáng)音小樂段的簡(jiǎn)單劃一的看法，就更顯得幼稚可笑了。前些年，“十五首群眾喜愛的歌曲”的迅速傳播，以及許多用過去的眼光看之絕非“群眾歌曲”的群眾歌曲之被群眾廣泛傳唱，更多抒情歌曲沖人民群眾歌曲行列的事實(shí)，甚至一向認(rèn)為只能獨(dú)唱卻被群眾合而唱之的新曲目的出現(xiàn)，都雄辯地證明新與變的道理。這個(gè)變，就變?cè)谌罕姼枨母拍畋冗^往時(shí)代新穎得多，廣泛得多，如果我們的認(rèn)識(shí)，特別是那些對(duì)作品握有阻止和放行之權(quán)的同志的認(rèn)識(shí)，不增加對(duì)群眾歌曲之新的認(rèn)識(shí)，就必然會(huì)有本來是很好的群眾歌曲，竟在它未出世之前，就被以“不是群眾歌曲”而過早地毀掉，想起來，這也是怪可惜的。

又比如，對(duì)于民族風(fēng)格、民間色彩、地方色彩的認(rèn)識(shí)上，也應(yīng)變一變，就拿民歌來說，那個(gè)時(shí)期的民歌，反映了那個(gè)時(shí)期的生活，以那個(gè)時(shí)期的觀點(diǎn)表現(xiàn)著抒發(fā)著那個(gè)時(shí)期的場(chǎng)景，因而也賦予了民歌的那個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)。今天，我們用它來表現(xiàn)新的人物、新的生活，不變變，能行得通嗎？我看行不通。那種一提“民族民間”就用舊的格調(diào)劃一規(guī)范，圈定而不可越軌，硬性規(guī)定：必須像這像那……結(jié)果也是極容易讓絢麗多姿的民族民間之花，變作貧血單調(diào)的干枝枯葉。如果今人用舊瓶裝新酒，不變變舊瓶的裝潢樣式，不擦擦舊瓶因年久而沾上的油垢，不貼個(gè)新的標(biāo)碼，再說它“民族民間”，也會(huì)受到曾經(jīng)喜愛民族民間的群眾的冷遇；相反，同樣是民族民間風(fēng)格，作者及表演者卻從各方面賦予了新的手法，從旋律到語氣，從節(jié)奏到曲式，從演唱到伴奏形式都給以新的豐富和變化，群眾就買他的賬，這里，也是個(gè)“變”字在閃光！

至于樂器變革歷史，更加證明“因時(shí)遞變”的道理。胡琴羌笛之劃入國(guó)樂，姑且不說，就是外國(guó)樂器，又何嘗不可變之而為我用？舉世都承認(rèn)了的具有豐富表現(xiàn)力和優(yōu)美音色的西洋樂器，又何嘗不可參與我民族樂器之列，共同彈奏我民族熟知的歌調(diào)？又有何不可被吸收為充實(shí)我民族樂器的音色之中，使我民族器樂除保留其固有的民族特色，又兼收外來器樂之美？最近，六弦琴、電吉他、電琵琶、電子琴的某些音色和表現(xiàn)功能之適度運(yùn)用，并被我廣大青年所喜愛，以及可以預(yù)見到的一個(gè)樂器改革的新浪潮的必然興起，都將告訴我們，它們也會(huì)變的，也不會(huì)永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)就是那個(gè)老樣子！

古人所說：“上古之音樂，擊土鼓而歌康衢，其后乃有絲、竹、匏、革之制，流至于今，極于九宮南譜。聲律之妙日新月異、若必返古而聽擊壤之歌，斯為樂乎！”古人尚識(shí)音樂四聲之變新，今人怎能死守一格而拒變于外？

實(shí)踐將不斷地證明，解放思想是不可抗拒的潮流，解放思想是繁榮創(chuàng)作的關(guān)鍵?！吧w自有天地以來，古今世運(yùn)氣數(shù)，遞變以相禪，此理也，亦勢(shì)也，無事無物不然，寧獨(dú)詩(shī)之一道，繆固而不變乎！”，“乾坤一日不息，則人之智慧心思，必?zé)o盡與窮之日。”其中，變化之趨勢(shì)，革新之要領(lǐng)，今人應(yīng)比古人領(lǐng)會(huì)得更加深刻才對(duì)。一池活水，不可僵化，否則，怎“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”呢！

三、標(biāo)新立異與出奇制勝

初學(xué)寫作，不論作詞、作曲，還是作其他文體的，都免不了先從書本上學(xué)人家的“作法”，常常走“照葫蘆畫瓢”的路。

其實(shí)，照葫蘆畫瓢并不容易，有人學(xué)了好一陣子，也畫不出原來那支瓢，因?yàn)槭郎喜o兩個(gè)完全一樣的東西。說是照著它畫，畫出來的還是屬于你的那個(gè)。

因此，從廣義上說，創(chuàng)新才是真正的創(chuàng)作。

立志出奇制勝，立志標(biāo)新立異，首先是建立在對(duì)同類題材作品的調(diào)查研究上！這就給我們一個(gè)啟迪：一個(gè)作者信息不通是一定會(huì)誤入閉門造車的窘境的。

有人問我：“張老，您在家很少出門，怎么啥都知道？”我也沒什么奧秘，只不過每年要花好多銀子訂許多雜志，那不就是我的耳目嗎？還有，我聽到不少非音樂部門人士的各類反應(yīng)，這不也是我的助聽器嗎？另外，最最重要的一招是作者要當(dāng)細(xì)心人，支著耳朵要善聽，睜著眼睛要細(xì)看，邁開雙腳要勤走，留著心眼兒要常想。道聽途說也好，細(xì)察密訪也好，總之要常處在思考之中。

橫的跨越是指對(duì)當(dāng)代流行趨勢(shì)的研究。從同代人的創(chuàng)作成就中吸收養(yǎng)料。三人同行，必有我?guī)煛Ｎ覍?duì)當(dāng)代詞曲作家的創(chuàng)作可以說，常常處在學(xué)習(xí)狀態(tài)之中；喬羽寫詞的嚴(yán)謹(jǐn)，凱傳寫詞的韜略，曉光的清麗詞風(fēng)，任衛(wèi)新詞章的巧妙，黃淑子的情歌，曾憲瑞的聰穎構(gòu)思，馬金星的詞章瀟灑，石順義的勤勉等等，都曾為我所學(xué)；就是地方業(yè)余作者的貼近生活的豐盛內(nèi)涵之作，也為我所垂青。

光研究詞的信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要研究當(dāng)代作曲家的曲風(fēng)要領(lǐng)，還要研究港臺(tái)及外國(guó)的創(chuàng)作流派，這里我就不一一贅述了。

縱的跨越是指從歷史的沿革中看詞風(fēng)的必然走向，這里大有文章可作。從中國(guó)古典詩(shī)詞到 20世紀(jì)二三十年代的詩(shī)的代表作，一直到抗戰(zhàn)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，直到新時(shí)期之前這段創(chuàng)作，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒進(jìn)行科學(xué)的總結(jié)。我們不是理論工作者，但，我們要研究它們的優(yōu)與劣，

我認(rèn)為最難的莫屬自我超越了，特別是已經(jīng)寫出些為人稱道的作品之后，超越自己就更加艱難。

（責(zé)任編輯：劉申五）