[摘要]只要一提起亞歷山大·斯克里亞賓（A1exander Skiyabin），就會聯(lián)想起他創(chuàng)造的“神秘和弦”和他極不尋常的作曲方式。斯克里亞賓的音樂與眾不同，他不尋常的成長過程和思想觀念的啟蒙對他所產(chǎn)生的影響等問題是值得探討的。他走出傳統(tǒng)，擯棄對肖邦的模仿。在音樂中表情記號的目的是解釋音樂內(nèi)容的依據(jù)，為什么斯克里亞賓的詮釋會如此地超越傳統(tǒng)？新克里亞賓第五首之后的奏鳴曲屬于后期作品，都只有一個樂章，不僅樂曲形式自由，語句動機越來越零散，音樂內(nèi)容也越來越抽象，時常表現(xiàn)出一種模糊的心理狀態(tài)。本文僅選擇斯克里亞賓中期的鋼琴奏鳴曲第五首，從創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、寫作技巧、演奏風格及作品特色等理論來分析他的音樂觀。

[關(guān)鍵詞]斯克里亞賓；奏鳴曲；創(chuàng)作手法；神秘和弦

中圖分類號：J614文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0069-02

一、斯克里亞賓的生平

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（A1exander Nikolaievnch skrlabin1871—1915），俄羅斯著名鋼琴家、作曲家，在世時就贏得了世界廣泛的好評，被公認為是象征主義音樂先驅(qū)。其文化遺產(chǎn)成為俄羅斯古典音樂文化寶庫的重要組成部分，在世界音樂史上也有濃重的一筆。

斯克里亞賓于1871年1月6日出生在莫斯科的一個貴族家庭，他的母親派特夫納（Lyubov Petrovna）是一位極有天分的鋼琴家，在彼得斯堡音樂學院學習時就曾獲得代表最高榮譽的金牌獎。斯克里亞賓從小由奶奶和姑媽撫養(yǎng)大。祖母和姑媽非常重視他的教育，在因材施教的觀念之下，當姑媽發(fā)現(xiàn)了年幼的斯克里亞賓有音樂天分，就親自教他彈鋼琴，另外還請了塔涅耶夫教他理論。少年時代斯克里亞賓在茲飛爾鋼琴學校學習，在那里他遇見了日后與他比肩的另一位俄國音樂界巨人拉赫瑪尼諾夫。少年斯克里亞賓無比迷戀肖邦，夜里睡覺時常把肖邦的樂譜墊在枕頭底下。14歲時，他譜寫了肖邦風格的升c小調(diào)練習曲（作品第2號）。1887年拉赫先進入莫斯科音樂學院，次年16歲的斯克里亞賓再度與拉赫瑪尼諾夫同窗進入莫斯科音樂學院。他是莫斯科音樂學院塔涅葉夫（s.I.Tanelev，1856—1915）和阿蓮斯基（A.s.Arensky，1861—1906）作曲高級班的學生（1888—1892），盡管他已寫有不少作品，但因考試不及格竟未能獲得作曲專業(yè)的畢業(yè)證書。1892年，他在指揮家、鋼琴家薩福諾夫（v.I.Safonov，1852～1918）鋼琴班畢業(yè)時獲得象征最高榮譽的金質(zhì)獎?wù)?，他的名字被刻在莫斯科音樂學院大理石的金榜上。

20歲斯克里亞賓在莫斯科音樂學院畢業(yè)時就已經(jīng)是位深具職業(yè)水準的鋼琴演奏家，他以鋼琴家的身份游歷歐洲，在很多城市的演出都獲得了輝煌的成功。

26歲那年，斯克里亞賓受聘為莫斯科音樂學院鋼琴教授。這期間他將肖邦風格融入俄羅斯音樂血脈，創(chuàng)作了一系列所謂“新肖邦”鋼琴作品，這些作品典雅抒情，具有個人風格。

30歲在偶然的機會下接觸到具有神秘思想的宗教和哲學，這些觀念的思考方法改變了他的人生觀及音樂創(chuàng)作。

[JP3]他一生中留下了豐碩的作品，從1885年寫下第一首鋼琴曲——小調(diào)華爾茲，到1915年逝世前寫的5首前奏曲、作品七十四，這期間他一共寫了將近200余首的鋼琴獨奏曲。

他的鋼琴作品的創(chuàng)作分為三個時期：

1886年到1903年，是斯克里亞賓創(chuàng)作的早期，這一時期的作品具有極深刻的多彩理念基礎(chǔ)的近肖邦浪漫主義特色的風格。作品包括三首奏鳴曲，12首練習曲（0pus B），為左手寫的前奏曲（Opus 9）及夜曲等。

1903年到1909年，是斯克里亞賓創(chuàng)作的中期，這一時期的作品具有超越傳統(tǒng)和弦技法的神秘主義風格。作品有第四首及第五首鋼琴奏鳴曲，八首練習曲（o-pus 42），悲劇之詩（Tragic Poem，Opus 34）。

1909年到1915年，是斯克里亞賓創(chuàng)作的后期，這一時期的作品已走向成熟，形成了獨特個性，創(chuàng)造出了豐富的和弦境界的風格。作品包括5首奏鳴曲sa_tanic Poem（Opus 36）、夜詩（Poem？Nocturne，Opus 61）及Toward the flanle，0pus 72等。

二、第五首奏鳴曲，作品五十三（Sonata No.5，Opus53）

（一）創(chuàng)作背景

1902年開始，斯克里亞賓就不斷地閱讀有關(guān)各類哲學和神學方面的書籍，在吸收各家思想之后都能融會貫通并且寫實地反映在他的創(chuàng)作里，從作品中找尋“真實的”“自我的’斯克里亞賓。

他曾認為自己就是“上帝”（GOD），也正因為這種自我放縱式的狂傲才敢寫出獨特“自我”風格的作品。他認為要能接受外來的刺激才能寫出好的音樂，而哲學、宗教就是所有知識的源頭，是激發(fā)他的思想和給予他創(chuàng)新的動力，他自醒從理性的哲理中萃取感性的知覺，然后有原則地組織音樂的動機、樂句、樂章。因此哲理對他而言是智慧也是刺激，而不是工具或教條。

的確，1902年的斯克里亞賓開始從多方的閱讀及參與宗教活動、神學討論中啟發(fā)了他創(chuàng)作時的節(jié)奏感，一種狂喜般的韻律興奮地刺激他在音樂中不斷地變化速度與節(jié)奏，他意圖借由旺盛的創(chuàng)造力表達內(nèi)心的熱情和渴望。

借由“狂喜之詩”的創(chuàng)作精神及勇于嘗試新手法的斯克里亞賓終于摒棄了傳統(tǒng)古典式及19世紀的寫作技巧，他以敏銳的音樂感喚回沉落在深暗里的創(chuàng)造者的靈魂和精神。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

這首奏鳴曲只有一個樂章，樂曲形式自由，語句零散，音樂內(nèi)容也很抽象?？傮w分為引子、呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部、尾奏5個部分。

1.引子：曲子一開始是12個小節(jié)的“引子”（Intro—duction），速度及表情記號標示為“狂熱如放肆的快版”（Allegro impetuoso con Stravaganza），拍號為2/4拍。

2.呈示部：第13～156小節(jié)。

第一主題：a1第13～33小節(jié)，表情記號“遙遠的、如夢的”（Languido），5/8拍子：a2第34小節(jié)-第46小節(jié)，表情記號“撫慰的”（Accarezzevole），5/8拍子。

第二主題：第47～119小節(jié)。速度表情記號“愉快的極快版”（Prestoconallegrezza），這個主題分了許多樂段。

第三主題：第120～139小節(jié)。速度記號“不太快”（meno vivo），表情記號“撫慰的”（Accarezzev01e）。半音階的進行為主要素材。

小尾奏：第140～156小節(jié)，此段有兩個動機。

動機a：第140～142小節(jié)。速度記號“幻想似的快版”（A1legro fantastico），這段應(yīng)用了e段的節(jié)奏。

動機b：第143～156小節(jié)。表情記號“粗暴的、高傲的急板”（prest0 tumunLlOSO esELltato）。這一段應(yīng)用第二

主題的素材。

3.發(fā)展部：第157～428小節(jié)。

這首樂曲的發(fā)展部是將呈示部中的各個樂段以片段交錯組合的方式架構(gòu)而成，不似傳統(tǒng)的發(fā)展部是將呈示部的素材以完整的樂句發(fā)展而成。

4.再現(xiàn)部：第329～400小節(jié)。

再現(xiàn)部并沒有從第一主題為開始來作展開，而是從呈示部第二主題的b段以低八度的音程開始。

5.尾奏（coda）第401～456小節(jié)。

（三）作品特色

1.整首作品無法用“調(diào)性”來解釋。斯克里亞賓以四度音程及轉(zhuǎn)位的五度音程建立動機和樂句.例如引子中第9小節(jié)，此小節(jié)的動機是由#D開始減五度上行到A及完全四度上行到#G（右手第二拍后半拍），由此發(fā)展出左手A—E（完全五度）。再深入分析左手第一拍A到右手三十二分音符E為完全五度的關(guān)系，左手第二拍E到右手三十二分音符的A為完全四度的關(guān)系

第一主題（第44小節(jié)）是第43小節(jié)以四度音程移調(diào)的結(jié)果。

左手部分A一#D，G一#C，F(xiàn)—B；右手部分c一#F，F(xiàn)—B，A一#D。

又如第二主題b段右手是a段上行四度移調(diào)的結(jié)果。

第二主題d段與e段重復(fù)了三次，右手d1是d下行五度的轉(zhuǎn)位，d2右手部分是d下行四度的轉(zhuǎn)位。

2.第三主題的第122小節(jié)，是從低音開始建立的和弦，效果獨特： bC—F（B）—E—A—E—A一bD—A—E：

（音程關(guān)系）四度—省略—四度—五度—四度—四度—五度—五度

3.第178小節(jié)開始迭起的四度音程F、#B、E、A，十一和弦和七和弦在右手節(jié)奏一致的彈奏下，傳達了鐘聲的效果。

在教堂或廟宇鐘聲是神圣的樂音，宗教借由它表達對天堂的向往和喜樂，在虔誠祈禱的鐘聲里使人們更接近上帝。斯克里亞賓欲借由鐘聲的效果使人們在全神貫注于心靈深處時知覺到“真實”的存在意義。

4.音量與情緒的表達具有強烈的對比和張力，如第二主題d段與e段。

5.“神秘和弦”出現(xiàn)在第264小節(jié)及第268小節(jié)。

6這首作品僅有一個樂章：斯克里亞賓借由多變化的 拍號、復(fù)節(jié)奏（polyrhythm）及表情的標題如“微醉般的幻想”（con una ebbrezzafantastica），“迷惑、暈眩、狂怒的”（Vertiginoso con furina），“光亮的”（con 1uminosi— ta），“狂想的”（estatico）等來表達個人主觀的感覺和意識。

從分析第五首奏嗚曲中，能夠理解斯克里亞賓運用段落式的句子呼應(yīng)出他內(nèi)在的心緒，因此“對比”成了樂曲中最重要的表達方式，無論是音量上的對比或是感覺上的對比都是極其強烈和突然的。也是因為情緒上的急促變換而使得曲子的內(nèi)容無法借由正規(guī)的樂句來分段，或是借由和弦的常態(tài)進行來解決樂句行至終止的安定程序，因此“音程”的位置就成了連接各個樂段成為一個完整樂句的主要關(guān)鍵。在這種沒有終止式律動中，每個和弦是自主的，斯克里亞賓就是要借助和弦的獨立來增顯曲子中感性的起伏。

結(jié)論

分析斯克里亞賓的樂曲內(nèi)容，探索他的音樂心理狀況，無疑的是想從研究中了解他的創(chuàng)作的手法，進而能清楚地認知他的音樂觀，再從客觀的分析條理中欣賞斯克里亞賓的音樂。而這種分析方法論是需要傳統(tǒng)的理論作為基礎(chǔ)的。斯克里亞賓從1886年到1903年間承襲了扎實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，而從1903年之后的斯克里亞賓顯然地無法再以慣用“正規(guī)”和“傳統(tǒng)”的作曲方法來滿足他內(nèi)心的音樂世界，因為“規(guī)則”對他而言就是“束縛”。因此若要能完完全全地表達出斯克里亞賓的“自我”，就只有從規(guī)則中解放出來，由真正的自由來詮釋真實的斯克里亞賓。

[參 考 文 獻]

[1]李翼睿.論斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》創(chuàng)作特點[J].通俗歌曲，2014.

[2]李翼睿.論斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》演奏特點[J].棗莊學院學報，2014.

[3]謝婷婷.斯克里亞賓晚期鋼琴奏鳴曲和聲技法研究[D]. 西安音樂學院，2014.

（責任編輯：崔曉光）