[摘要]蘆笙可以說(shuō)是苗族最有代表性的樂(lè)器。蘆笙的演奏形式有獨(dú)奏、對(duì)蘆笙、套蘆笙、芒筒蘆笙等。苗族蘆笙詞的產(chǎn)生和流傳，是一種特殊的歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。傳統(tǒng)蘆笙曲與蘆笙詞融為一體、密不可分，是蘆笙詞的傳承媒介和手段。生產(chǎn)的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，使得個(gè)別文化開(kāi)發(fā)較早的苗族地區(qū)出現(xiàn)了曲、詞相分離的獨(dú)立音樂(lè)形式，即“純器樂(lè)的蘆笙曲”。 新中國(guó)成立以來(lái)，由于黨和政府的重視，蘆笙創(chuàng)作、演奏和制作事業(yè)都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]蘆笙；蘆笙詞；傳統(tǒng)；曲引；純器樂(lè)性；專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J607文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）02-0050-02

一、蘆笙的概況

苗族在我國(guó)少數(shù)民族中人口較多。苗族人民自稱(chēng)“笙鼓傳人”，可見(jiàn)笙和鼓這兩種樂(lè)器在苗族人民生活中的地位。蘆笙可以說(shuō)是苗族最有代表性的樂(lè)器。漢文獻(xiàn)中已有許多關(guān)于笙簧起源的記載，但蘆笙一名始見(jiàn)于明代以來(lái)文獻(xiàn)中。

現(xiàn)代苗族蘆笙由笙斗（木制）、簧管（竹制）兩個(gè)主要部分構(gòu)成，有些管上套笙筒或筍殼為共鳴器。其音列、調(diào)式因流行地區(qū)不同呈現(xiàn)多樣化。每種類(lèi)型蘆笙又分高、中、低、倍低，構(gòu)成多層八度。高音蘆笙（小蘆笙），音色純凈嘹亮；中音蘆笙（中型蘆笙），音色柔和圓潤(rùn)，愉悅甜美；低音和倍低音蘆笙（大蘆笙），音色飽滿(mǎn)豐厚，共鳴充實(shí)深沉。

蘆笙的演奏方法是由雙手捧扶笙斗，手指分別按兩排笙簧按孔，口含吹嘴，吹、吸均發(fā)音。常奏二、四、五、八度和音。運(yùn)用氣息變化，能表現(xiàn)不同情感色彩；舌尖輕打上下牙根，左右搖擺、上下抖動(dòng)和小舌快速?gòu)梽?dòng)，以獲得各種顫音和震音效果；手指快抹、快打、半開(kāi)孔等技巧，可形成滑音、倚音等裝飾音效果。中、小號(hào)蘆笙一般是邊舞邊吹，大號(hào)蘆笙只能站立演奏。

蘆笙的演奏形式有獨(dú)奏、對(duì)蘆笙、套蘆笙、芒筒蘆笙等。獨(dú)奏是用小蘆笙演奏的，按照表演方式、演奏場(chǎng)合及內(nèi)容，大致可分為純演奏的、邊奏邊表演高難度動(dòng)作的和邊奏邊舞蹈的幾類(lèi)。像《諾德仲之歌》就屬于純演奏的；麻江縣河壩鄉(xiāng)的《翻身跳》、《后翻身》，僅從曲名就告訴人們這是帶有高難度表演性質(zhì)的一類(lèi)；而更多的曲目是屬于邊奏邊舞蹈的一類(lèi)。對(duì)蘆笙則是由兩支音高、音列相同，且大小一致的蘆笙為一組齊奏，邊奏邊舞。曲目繁多，各種舞步有各種曲子相伴，節(jié)奏強(qiáng)烈而鮮明。套蘆笙是由調(diào)性調(diào)式相同的高、中、低三個(gè)八度（“三滴水”）或再加倍低成四個(gè)八度（“四滴水”）組合成套而吹奏的形式。音響豐富、曲目繁多，主要用來(lái)伴舞，節(jié)奏鮮明，頗有氣勢(shì)。芒筒蘆笙即套蘆笙與芒筒合奏。

二、蘆笙詞

苗族蘆笙詞的產(chǎn)生和流傳，是一種特殊的歷史現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。無(wú)文字時(shí)期的苗族人民，為了民族的生存、延續(xù)和發(fā)展而創(chuàng)造了它，反映的是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。語(yǔ)言作為人類(lèi)思維和最重要的交際工具，是思想的直接現(xiàn)實(shí)；文字通過(guò)記錄和傳達(dá)語(yǔ)言，成為擴(kuò)大語(yǔ)言在時(shí)空上的交際功能的文化工具。一個(gè)民族必須在共同的地域基礎(chǔ)上，具有共同的語(yǔ)言和民族文化傳統(tǒng)才能得以維系和確保自身的生存。貴州苗族的口傳蘆笙詞浩如煙海，有關(guān)于歷史傳說(shuō)、生產(chǎn)、教育、愛(ài)情、民俗等多方面的，我們從中可以看到，在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，蘆笙詞在苗族人民社會(huì)生活中擔(dān)負(fù)著重要的社會(huì)職能。傳統(tǒng)的蘆笙演奏傳承過(guò)程中，學(xué)習(xí)的第一步就是傳授蘆笙詞，這并非是出于習(xí)吹和演奏的需要，因?yàn)榱?xí)吹和演奏都無(wú)須也不可能同時(shí)演唱。所以說(shuō)，對(duì)青少年進(jìn)行蘆笙詞的教習(xí)，是苗族人民用蘆笙作為媒介，用語(yǔ)言作為工具，對(duì)后代灌輸民族意識(shí)，傳承民族文化的一種具有實(shí)效的教育手段。它具有很明顯的實(shí)用性功利目的。

三、傳統(tǒng)蘆笙曲

傳統(tǒng)蘆笙曲與蘆笙詞融為一體、密不可分，是蘆笙詞的傳承媒介和手段。蘆笙詞也通過(guò)蘆笙曲這一藝術(shù)形式有效地發(fā)揮了自己的文化職能，從而也使得蘆笙曲在形態(tài)上具有明顯的聲樂(lè)曲特征。

有的樂(lè)曲主旋律就是根據(jù)蘆笙詞的“唱調(diào)”形成的。如貴陽(yáng)孟關(guān)苗族蘆笙曲《七月米花場(chǎng)》，可以看到，這里的蘆笙曲完整保留了“詞調(diào)”的旋律并在其基礎(chǔ)上潤(rùn)色加工而成為一首具有聲樂(lè)曲特征的器樂(lè)曲。蘆笙詞為本族群人所熟知，因此當(dāng)“詞調(diào)”在蘆笙曲中原樣再現(xiàn)時(shí)，該族群人們聽(tīng)見(jiàn)曲調(diào)后，就會(huì)懂得他的詞意。這就是蘆笙音樂(lè)的“語(yǔ)義性”特點(diǎn)。局外人對(duì)于這一現(xiàn)象當(dāng)然是感到莫名其妙了。

與此同時(shí)，樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)也受到詞體的制約。

一個(gè)是表現(xiàn)在多數(shù)蘆笙曲的結(jié)構(gòu)短小單一，這是由于為了便于記憶而使得多數(shù)蘆笙詞精煉短小。另一個(gè)是詞句的長(zhǎng)短又決定了樂(lè)句的延伸或緊縮。如貴陽(yáng)孟關(guān)苗族蘆笙曲《拜年》和《十月又到了》兩首相似的曲調(diào)相比較，由于詞的長(zhǎng)短不一，形成了樂(lè)曲結(jié)構(gòu)上的差異。實(shí)際上在同一地區(qū)，曲調(diào)大同小異的情況也極為普遍，尤其是同屬一類(lèi)的蘆笙曲更是如此。這就像民歌中多段詞共用一曲的分節(jié)歌，從而便于記憶、傳播和普及。在只能依靠語(yǔ)言作為交際工具的時(shí)期，這一手法有著實(shí)用的功效。

在苗族蘆笙曲中，還有這樣一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式：每個(gè)地區(qū)（從區(qū)縣到村寨）都有自己相對(duì)固定的一兩個(gè)標(biāo)識(shí)性的蘆笙“曲引”，它可用于一首蘆笙曲的首、尾或曲與曲間的過(guò)渡連接，也可單獨(dú)反復(fù)演奏。但其不同于我們通常所謂的“引子”、“間奏”、“尾聲”之概念。其功能近似于一種音樂(lè)信號(hào)和特定的音響標(biāo)志，而非出于音樂(lè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中審美的需要。

苗族社會(huì)日常交往中，特別是在群眾性節(jié)日?qǐng)龊?，各方蘆笙隊(duì)云集蘆笙場(chǎng)，在賽蘆笙音響洪流中，這種“曲引”起著號(hào)召、顯示本族群某種“信號(hào)”和“標(biāo)識(shí)”的作用。各“曲引”不斷反復(fù)吹奏，頑強(qiáng)地顯示了各自代表的族群的存在。它是苗族人民群體意識(shí)和內(nèi)聚力的鮮明反映，并起著重要的作用。

四、過(guò)渡形態(tài)的純器樂(lè)性蘆笙曲

生產(chǎn)的發(fā)展，社會(huì)的進(jìn)步，使得個(gè)別文化開(kāi)發(fā)較早的苗族地區(qū)出現(xiàn)了曲、詞相分離的獨(dú)立音樂(lè)形式，即“純器樂(lè)的蘆笙曲”。它大致可分兩種形態(tài)：

一種是新舞曲，它是伴隨著表演性很強(qiáng)的蘆笙舞蹈形式（有一定情節(jié)、舞步隊(duì)形富于變化）出現(xiàn)的，脫離了蘆笙詞并具有現(xiàn)代舞曲樣式。這種蘆笙舞曲，最早見(jiàn)于貴州黔東南苗族地區(qū)?？梢钥闯?，隨著舞蹈的變化，這種舞曲在音調(diào)、節(jié)奏速度等方面都比早期舞曲有了較大的突破和發(fā)展。

另一種是純器樂(lè)蘆笙曲。它擺脫了詞和舞蹈形式的制約，按照器樂(lè)曲的思維方式結(jié)構(gòu)而成?？梢哉f(shuō)是后來(lái)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作蘆笙曲的先聲。在貴州傳統(tǒng)的苗族民間蘆笙曲中，這種形式較為罕見(jiàn)。比較突出的如貴陽(yáng)中部的《諾德仲》。

五、專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作中的蘆笙曲

新中國(guó)成立以來(lái)，由于黨和各級(jí)政府的重視，蘆笙創(chuàng)作、演奏和制作事業(yè)都得到了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。在余富文、東丹甘等老一輩蘆笙藝術(shù)家的親身參與和帶動(dòng)下，蘆笙制作水平和表現(xiàn)力有了顯著的提高，擴(kuò)大了音域，方便了轉(zhuǎn)調(diào)。在改良蘆笙曲的創(chuàng)作方面，比較突出的作品有蘆笙芒筒小合奏《豐收的喜悅》（楊昌樹(shù)、侯玉誠(chéng)作曲）、《清水江畔豐收樂(lè)》（楊昌樹(shù)作曲）、《歡樂(lè)的苗家》（楊昌樹(shù)作曲）；蘆笙獨(dú)奏曲《吹起蘆笙唱豐收》（徐超銘作曲）、《苗嶺連北京》（徐超銘、楊昌樹(shù)改編）；蘆笙合奏《鐵路修到苗家寨》（楊昌樹(shù)編）等。從這些作品可以看出，它們徹底擺脫了蘆笙詞與舞蹈的束縛，西洋和聲的影響滲透在整個(gè)新時(shí)代蘆笙曲的創(chuàng)作思維過(guò)程中，傳統(tǒng)樂(lè)曲中經(jīng)常聽(tīng)到的大二度、小七度的音程幾乎不見(jiàn)蹤影，某種程度上這應(yīng)該說(shuō)是一種遺憾。但同時(shí)，蘆笙的演奏技術(shù)明顯豐富和提高了，樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)也復(fù)雜了，篇幅增大了。多數(shù)樂(lè)曲采用三部曲式的結(jié)構(gòu)形式，體現(xiàn)了新時(shí)代藝術(shù)家們對(duì)新技法、新風(fēng)格的不懈探求，非?？少F。但從另一方面來(lái)看，也不免有結(jié)構(gòu)雷同之嫌。在最近二十年中（大約1995年以后），蘆笙曲的創(chuàng)作力量顯得有些貧弱。青年蘆笙演奏家和作曲家楊勝文的獨(dú)奏曲《木葉思》、《蘆笙頌》、《苗童》、《苗嶺謠》、《斗?！返?，老一輩蘆笙演奏家和作曲家余富文的獨(dú)奏曲《清水江之歌》、《飛歌變奏曲》以及大型蘆笙藝術(shù)表演音樂(lè)《歡騰的苗嶺》（慶祝黔東南苗族侗族自治州成立四十周年，余富文、韋祖雄合編）、《黔東南州代表團(tuán)服裝表演音樂(lè)》（貴州省首屆民族服裝模特表演，余富文編曲）是距今時(shí)間較近的作品。

總地來(lái)說(shuō)，蘆笙曲的整個(gè)創(chuàng)作歷程反映了人們文化環(huán)境隨著時(shí)代的改變而改變，進(jìn)而影響到他們的方方面面的社會(huì)行為，最終引起了整個(gè)創(chuàng)作思維上的轉(zhuǎn)變。理性地體認(rèn)現(xiàn)在，展望未來(lái)，我們應(yīng)該主動(dòng)保留那些曾被忽略過(guò)的寶貴傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中以傳統(tǒng)為根基，以新時(shí)代新元素為催化劑，拿出充滿(mǎn)活力的新面貌迎接今后的創(chuàng)作使命。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]王承祖﹒中國(guó)凱里國(guó)際蘆笙節(jié)蘆笙文化研討會(huì)論文集[C]﹒貴陽(yáng)：內(nèi)部發(fā)行，1999：186～200.

[2] 羅廷華﹒貴州蘆笙文化[M]﹒貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1992：84～91.

[3]楊昌樹(shù)﹒蘆笙選集[M]﹒貴陽(yáng)：貴州民族出版社，1995.

[4]何蕓，簡(jiǎn)其華，張淑珍﹒苗族蘆笙[M]﹒北京：音樂(lè)出版社，1959.

[5]余富文﹒清水江之歌（樂(lè)譜手稿）[G].2005.

[6]余富文﹒飛歌變奏曲（樂(lè)譜手稿）[G].2005.

[7]余富文，韋祖雄﹒《歡騰的苗嶺》（慶祝黔東南苗族侗族自治州成立四十周年大型蘆笙藝術(shù)表演音樂(lè)部分）﹒凱里：內(nèi)部發(fā)行，1996.

（責(zé)任編輯：崔曉光）