[摘要]提倡“高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”，加強(qiáng)高師聲樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育是一個(gè)艱巨、復(fù)雜的任務(wù)。它既需要高師聲樂(lè)教學(xué)本身諸環(huán)節(jié)的建設(shè)和改革，還需要其他多方面環(huán)環(huán)相扣的配合，如政策法規(guī)在聲樂(lè)教學(xué)大綱及計(jì)劃中的體現(xiàn)、教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變、相關(guān)課程的設(shè)置、相關(guān)理論研究的指導(dǎo)等等。在此僅對(duì)“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”做一些初步的理論分析與思考。

[關(guān)鍵詞]聲樂(lè)教學(xué)；傳統(tǒng)音樂(lè)文化；教學(xué)環(huán)節(jié)；融入

中圖分類號(hào)：G613.5文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007-2233（2016）02-0012-07

對(duì)于強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式，首先需要明確的重要概念是：高師聲樂(lè)教學(xué)是一門融中、西聲樂(lè)文化藝術(shù)為一體的綜合學(xué)科。因此筆者所提出的加強(qiáng)“高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”，并不是完全排斥西方聲樂(lè)文化藝術(shù)，而是針對(duì)高師音樂(lè)教育中聲樂(lè)教學(xué)“基底”西化的現(xiàn)狀，指出在高師聲樂(lè)教學(xué)環(huán)節(jié)中，要加強(qiáng)對(duì)“民族聲樂(lè)”及其傳統(tǒng)音樂(lè)文化之傳授和研究。

那么，何謂“民族聲樂(lè)”呢？目前在聲樂(lè)界對(duì)這一概念有多種認(rèn)識(shí)，其概念內(nèi)涵和外延都還在不斷發(fā)展之中。但綜合來(lái)說(shuō)，我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，各民族和各地方性的歌唱藝術(shù)極其豐富，多姿多彩，它具有與世界其他民族聲樂(lè)藝術(shù)不同的風(fēng)格特點(diǎn)和獨(dú)特演唱規(guī)律，這些歌唱藝術(shù)綜合起來(lái)，便形成了具有中國(guó)特色的民族聲樂(lè)藝術(shù)。因此說(shuō)，我國(guó)民族聲樂(lè)，與西方聲樂(lè)藝術(shù)相比，是建立在傳統(tǒng)的民歌、戲曲、說(shuō)唱等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)基礎(chǔ)之上的，是這些民族、民間歌唱藝術(shù)的總稱。

這表明，民族聲樂(lè)藝術(shù)是傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的重要組成部分。而民族聲樂(lè)藝術(shù)的繼承與發(fā)展，也必須通過(guò)教育的途徑，并以教育的發(fā)展為前提來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，作為擔(dān)負(fù)著音樂(lè)文化傳播與普及教育重要使命的高師音樂(lè)教育，在聲樂(lè)這門核心課程中，重視和加強(qiáng)民族聲樂(lè)的教學(xué)，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的繼承與發(fā)展具有重要意義。鑒于此，筆者提倡的加強(qiáng)“高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”，從具體教學(xué)實(shí)踐看，集中體現(xiàn)為在高師聲樂(lè)教學(xué)中，要加強(qiáng)對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)和研究，以民族聲樂(lè)藝術(shù)為載體，在教學(xué)過(guò)程中向?qū)W生加強(qiáng)關(guān)于傳統(tǒng)音樂(lè)文化的形態(tài)結(jié)構(gòu)特征、表演風(fēng)格、審美情趣乃至精神內(nèi)涵特征的傳輸和教育。

由此說(shuō)，在“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”中，最重要的教學(xué)理念，在于要抓住高師聲樂(lè)教學(xué)中各個(gè)環(huán)節(jié)，來(lái)加強(qiáng)對(duì)民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵之傳授和研究，從而使高師音樂(lè)教育中訓(xùn)練學(xué)生歌唱技能的聲樂(lè)教學(xué)，成為培養(yǎng)學(xué)生具備良好傳統(tǒng)音樂(lè)文化素養(yǎng)的重要陣地。

具體來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式的建立，離不開(kāi)社會(huì)、教育界等“硬件”“操作平臺(tái)”的支持，但就如何實(shí)施的策略而言，“軟件”問(wèn)題則更為關(guān)鍵。筆者認(rèn)為：在眾多高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化“如何融入”的具體途徑、方法等實(shí)施“軟件”因素中，最為核心的還是教材選編、教學(xué)方法和師資培養(yǎng)這三條的探討，即在“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”中，我們應(yīng)該就“教什么”、“怎么教”以及“師資的配置”等問(wèn)題進(jìn)行理論思考。

一、“教什么”

再好的教學(xué)理念，最終都還是需要通過(guò)教材來(lái)體現(xiàn)。要編好一套能充分體現(xiàn)強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)理念的教材，筆者認(rèn)為以下幾點(diǎn)是必須充分給予考慮的：

其一是誰(shuí)來(lái)選編教材的問(wèn)題。

首先，富于教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)教育家和資深高師聲樂(lè)教師，尤其是優(yōu)秀“民歌教師”的積極參與是無(wú)須爭(zhēng)議的。但在考慮這方面人選時(shí)，最好還能盡量考慮其所具有的傳統(tǒng)音樂(lè)文化素質(zhì)和知識(shí)背景，至少在教學(xué)理念上能自覺(jué)意識(shí)到民族聲樂(lè)教學(xué)以及傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承的重要意義。其次，由于我們這里提出的“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”，其教學(xué)理念的核心在于加強(qiáng)高師聲樂(lè)教學(xué)各環(huán)節(jié)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入，所以選編這套教材，需要那些對(duì)民歌、戲曲或說(shuō)唱等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)頗有研究、具有深厚傳統(tǒng)音樂(lè)文化素質(zhì)的資深民族音樂(lè)學(xué)家的參加。他們往往特別擅長(zhǎng)于在多元文化之間作比較性的思考，擅長(zhǎng)于音樂(lè)同文化之相關(guān)性的分析，熟悉中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)的聲樂(lè)藝術(shù)曲目以及它們的特質(zhì)和文化內(nèi)涵。因此，他們不應(yīng)只是參加者，而且應(yīng)當(dāng)在整個(gè)選編過(guò)程中起到某些主導(dǎo)作用。最后，或許還應(yīng)當(dāng)考慮有心理學(xué)家的參與。他們往往特別擅長(zhǎng)教師教學(xué)心理和學(xué)生學(xué)習(xí)心理的分析，能幫助我們把握好教學(xué)的進(jìn)度，以選擇出更加適合不同年級(jí)階段學(xué)生學(xué)習(xí)的曲目和內(nèi)容。

其二是教材選編內(nèi)容的問(wèn)題。

（1）教材內(nèi)容的選編首先要考慮到民族聲樂(lè)作品以及傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵的“多層化”的問(wèn)題。

正如前文現(xiàn)狀調(diào)查中所談到的：在目前已經(jīng)出版的幾套高師聲樂(lè)教學(xué)的曲譜教材中，雖然民族聲樂(lè)作品所占的比重不少，但是多為藝術(shù)歌曲或改編的民歌等。這些經(jīng)過(guò)改編的民歌、根據(jù)傳統(tǒng)音樂(lè)素材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲或歌劇選段等等，都是通過(guò)作曲家、學(xué)者過(guò)濾了的、書(shū)面的、知識(shí)化的傳統(tǒng)，還只是傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的“流”和“化”層面的東西，與活性、動(dòng)態(tài)的傳統(tǒng)差之甚遠(yuǎn)。

因此，在“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”中，教材內(nèi)容的選編，應(yīng)該在傳統(tǒng)的以藝術(shù)歌曲等民族聲樂(lè)“流、化”層面的聲樂(lè)作品為主體的基礎(chǔ)上，考慮到把“原汁原味”的原生性傳統(tǒng)曲目的選擇也放到重要位置上來(lái)。因?yàn)樵詡鹘y(tǒng)曲目是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的根基。筆者以為，只有牢牢地抓住用這種最“根本”的東西來(lái)教學(xué)生，才有可能讓學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)，自己去感悟和發(fā)現(xiàn)通向一條傳統(tǒng)音樂(lè)文化最深層內(nèi)涵的路徑。

此外，除了要增加能作為“傳世文本”的民族聲樂(lè)“原生形態(tài)”層面的曲目外，應(yīng)從加強(qiáng)“高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化之駛?cè)搿钡慕虒W(xué)理念出發(fā)，高師聲樂(lè)教材內(nèi)容的選編，還要考慮的另一項(xiàng)重要內(nèi)容是“鄉(xiāng)土教材”的選編。

自1995年“以中華文化為母語(yǔ)，充分發(fā)揮音樂(lè)教育在國(guó)民素質(zhì)教育中的積極作用”為主題的第六屆國(guó)民音樂(lè)教育研討會(huì)的召開(kāi)以來(lái)，全國(guó)許多地方的中小學(xué)校都開(kāi)展了“鄉(xiāng)土音樂(lè)進(jìn)課堂”等“母語(yǔ)”音樂(lè)教學(xué)活動(dòng)。因?yàn)樵凇班l(xiāng)土音樂(lè)”的教學(xué)中，少年、兒童從熟悉環(huán)境的音樂(lè)開(kāi)始，從方言、朗誦、地方民歌、戲劇等民間傳統(tǒng)音樂(lè)著手，在心理、生理方面容易接受，學(xué)起來(lái)更快，能取得很好的教學(xué)效果。但是，“鄉(xiāng)土音樂(lè)進(jìn)課堂”面臨的最大問(wèn)題是師資，因?yàn)槟壳案叩葞煼对盒５穆晿?lè)技能教學(xué)中，根本就沒(méi)有涉及鄉(xiāng)土民間聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)問(wèn)題。

如福建省泉州市的“南音’’等傳統(tǒng)樂(lè)種，已經(jīng)引進(jìn)了中小學(xué)音樂(lè)課堂，但是從師范大學(xué)分配過(guò)去的老師不會(huì)唱南音、甚至連經(jīng)典曲目的名字都叫不出，更不能勝任傳統(tǒng)戲的教學(xué)。為了解決師資問(wèn)題，當(dāng)?shù)卣缓弥付ㄔ谌輲煼秾W(xué)院臨時(shí)辦了一個(gè)中小學(xué)音樂(lè)教師南音培訓(xùn)班。這一事件也表明：在高師聲樂(lè)教學(xué)的教材內(nèi)容選編中融入“鄉(xiāng)土”之傳統(tǒng)、民間聲樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)容已經(jīng)是迫在眉睫。

再有需要指出的一個(gè)問(wèn)題是：目前作為高師聲樂(lè)教學(xué)曲譜教材所選曲目之主體的“藝術(shù)歌曲”中，古典和現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的比例極不平衡。以西南師范大學(xué)出版社出版的《21世紀(jì)高師聲樂(lè)教材》為例，這套教材共包括中國(guó)作品四冊(cè)。在第一、三、四冊(cè)中，除選編了個(gè)別的古典藝術(shù)歌曲外，絕大多數(shù)為“五四”以來(lái)至今不同時(shí)期甚至包括“文革”時(shí)期，所創(chuàng)作的各種體裁藝術(shù)歌曲（含歌劇選段）。這種近現(xiàn)代創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲所占比重過(guò)大的情況又涉及另一個(gè)很重要的問(wèn)題，即我們的教學(xué)內(nèi)容以創(chuàng)造為主還是以繼承為主？筆者認(rèn)為是應(yīng)該以“繼承”而非“創(chuàng)造”為主。這樣做并不是不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造，繼承和創(chuàng)造是一脈相承的，辯證統(tǒng)一的。但是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造也是需要有根基的，而繼承正是創(chuàng)造的根基。沒(méi)有這個(gè)根基，所謂創(chuàng)造，也就只能是“空中樓閣”，是缺乏文化底蘊(yùn)，很難有生命力的。正因?yàn)槿绱?，筆者覺(jué)得受到大家普遍歡迎的優(yōu)秀的當(dāng)代歌曲是應(yīng)該經(jīng)嚴(yán)格選擇的，而且所占比重不宜太大。

綜上所述，從加強(qiáng)“高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的教學(xué)理念出發(fā)，，高師聲樂(lè)教材內(nèi)容選編的合理結(jié)構(gòu)，除了傳統(tǒng)的“中外民歌、古典藝術(shù)歌曲、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、中外歌劇選段”外，還應(yīng)該包括：“原生形態(tài)”的民歌、戲曲說(shuō)唱選段等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)作品，以及“鄉(xiāng)土”音樂(lè)作品等等。而且要注意到師范院校的特點(diǎn)，體裁形式上也應(yīng)包括獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱、小組唱、合唱等多種類型。

（2）教材內(nèi)容的選編還要考慮到教材的整體特性問(wèn)題。一般說(shuō)來(lái)，教材選編內(nèi)容整體上應(yīng)具備如下特性：

①可聽(tīng)性。音樂(lè)作為一門聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，是需要通過(guò)“聽(tīng)”來(lái)感受的。因此，聲樂(lè)教材中所有樂(lè)曲都應(yīng)配有音響是我們這套教材必須具備的基本特征（在調(diào)查中我覺(jué)得，已經(jīng)有越來(lái)越多的人開(kāi)始重視它，只是還沒(méi)有被提到一種原則的高度上來(lái)）。

②可視性。之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)槁?tīng)覺(jué)必須有視覺(jué)的輔助才更全面和完整。尤其是戲曲唱腔、說(shuō)唱唱段等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)是視、聽(tīng)綜合的藝術(shù)，在強(qiáng)調(diào)其所依存的文化背景時(shí)，視覺(jué)的刺激更容易幫助學(xué)生建立起直接、深刻的印象。

③可讀性。應(yīng)包括兩個(gè)方面：首先是圖文并茂的關(guān)于這種聲樂(lè)作品的文化背景介紹和必要的分析；其次才是樂(lè)譜。需要明確的是，從加強(qiáng)“高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的教學(xué)理念出發(fā)的這套教材，在介紹不同民族、不同地域的聲樂(lè)作品時(shí)，樂(lè)譜并非總是只用五線譜或簡(jiǎn)譜。有時(shí)應(yīng)當(dāng)配上的或許是該文化自己特有的樂(lè)譜形式（如工尺譜的運(yùn)用）。當(dāng)然它們不一定非得讓學(xué)生掌握，但應(yīng)當(dāng)讓他們知道、了解其固有的文化內(nèi)涵。[BW（S（S，，）][BW）]

④連貫性。這套教材應(yīng)當(dāng)形成從大學(xué)一年級(jí)到四年級(jí)使用的有機(jī)配合的系列，這樣才能保證教學(xué)思路的連貫與完整。

從上述“教材的整體特性。出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的高師聲樂(lè)教材選編的一個(gè)重大不足：只重視曲譜教材的建設(shè)，而忽略了相關(guān)配套教材的建設(shè)。由此，在“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”中，其教材選編的類型也應(yīng)該進(jìn)行擴(kuò)充。即除了傳統(tǒng)的曲譜教材外，還應(yīng)該重視“文獻(xiàn)教材”和“聲像教材”的建設(shè)。

首先，可組織資深聲樂(lè)教師、民族音樂(lè)學(xué)者以及理論作曲專業(yè)人士編寫有關(guān)中外聲樂(lè)精品的文獻(xiàn)材料。它應(yīng)包括：①作品分析資料。涉及民族聲樂(lè)作品寫作年代、時(shí)代背景、曲式結(jié)構(gòu)分析、古典詩(shī)詞講析、演唱風(fēng)格提示等內(nèi)容。②聲樂(lè)文獻(xiàn)資料。包括民族聲樂(lè)理論專著、民族聲樂(lè)史論、民族聲樂(lè)名作賞析、民族歌劇文本以及其他有關(guān)的文獻(xiàn)資料等等。

與此同時(shí)，在曲譜教材和文獻(xiàn)教材的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該進(jìn)行相關(guān)配套的“聲像教材”的建設(shè)。目前，各高師音樂(lè)教育學(xué)科的教材建設(shè)，特別是聲像教材建設(shè)方面十分匱乏。但是，在“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”中，聲像教材的教學(xué)既是重要的教學(xué)內(nèi)容，也是重要的教學(xué)輔助手段。因此，聲像教材應(yīng)可包括教學(xué)、演唱、中外重大聲樂(lè)比賽、音樂(lè)會(huì)、歌劇、戲曲演出等錄音錄像資料，也可包括對(duì)民族民間“歌會(huì)”等民俗活動(dòng)作“田野考察”所獲得的第一手聲像資料。甚至可以充分利用與發(fā)揮高科技優(yōu)勢(shì)，制作民族聲樂(lè)聲像、文獻(xiàn)資料以及其他有助于聲樂(lè)教學(xué)的電腦軟件，為高師聲樂(lè)教學(xué)的“多媒體化”打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、“怎么教”

上述對(duì)“教材選編”的思考，旨在解答在“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”中應(yīng)該“怎么教”的問(wèn)題。而關(guān)于這套教材“怎么教”的問(wèn)題，筆者認(rèn)為也應(yīng)該從教學(xué)現(xiàn)狀之不足出發(fā)，對(duì)高師聲樂(lè)教學(xué)形式和方法做相應(yīng)的調(diào)整和改革。其中最關(guān)鍵的點(diǎn)，在于打破傳統(tǒng)的把高師聲樂(lè)教學(xué)等同于高師個(gè)別課堂、中課堂、小課堂相結(jié)合的教學(xué)方式。另一方面，在拓展、改革高師聲樂(lè)教學(xué)之課程設(shè)置的同時(shí)，對(duì)其教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法做相應(yīng)的變革和調(diào)整。

其一是“小課堂”的教學(xué)。

所謂“小課堂”的教學(xué)，指的就是高師音樂(lè)院系中以個(gè)別課或小組課的方式來(lái)上課的聲樂(lè)課。應(yīng)該明確的是：這種以個(gè)別課或小組課形式來(lái)進(jìn)行的“小課堂”的教學(xué)，作為高師音樂(lè)教育中的專業(yè)必修技能課，是使每個(gè)學(xué)生獲得學(xué)習(xí)、掌握聲樂(lè)演唱技能的重要保證。因此“小課堂”的聲樂(lè)課是高師聲樂(lè)教學(xué)的基礎(chǔ)、主體部分。

前文已經(jīng)談到，目前各高師學(xué)?！靶≌n堂”的聲樂(lè)必修課，一般都是以中外藝術(shù)歌曲作為教學(xué)的主要內(nèi)容。這種情況一方面與高師聲樂(lè)教師自身知識(shí)結(jié)構(gòu)的限制有關(guān)，因?yàn)椴豢赡芤竺恳晃桓邘熉晿?lè)教師都能演唱“原汁原味”的民歌或戲曲唱腔。另一方面，高師聲樂(lè)技能課的主要教學(xué)目的，是培養(yǎng)學(xué)生具有一定的聲樂(lè)演唱能力，藝術(shù)歌曲的教學(xué)無(wú)疑更有利于培養(yǎng)、訓(xùn)練學(xué)生掌握良好的聲樂(lè)演唱技能。因此，從教學(xué)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，在高師“小課堂”的聲樂(lè)教學(xué)中，以藝術(shù)歌曲等傳統(tǒng)音樂(lè)“流”、“化”層面的民族聲樂(lè)作品作為教學(xué)主要內(nèi)容是無(wú)可非議的。這與我們加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的教學(xué)理念并無(wú)沖突。

但是，目前高師聲樂(lè)教學(xué)中，對(duì)這些改編的民歌、藝術(shù)歌曲等民族聲樂(lè)作品的教學(xué)，存在著“重技能、輕文化內(nèi)涵”的不足，即以歌唱方法的民族特色繼承為目標(biāo)，卻忽視了對(duì)作品的民族風(fēng)格、韻味以及傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的理解和學(xué)習(xí)。因此，從加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的教學(xué)理念出發(fā)，高師聲樂(lè)“小課堂”教學(xué)中所面臨的最大問(wèn)題在于：對(duì)于這些改編的民歌、藝術(shù)歌曲等民族聲樂(lè)作品，應(yīng)“怎樣教？即運(yùn)用何種適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，才能使民族唱法等“技術(shù)”教學(xué)，與“藝術(shù)”處理中傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵之傳授融合成統(tǒng)一的整體？

筆者認(rèn)為：對(duì)這一問(wèn)題的深入思考，重要的是要抓住“歌唱方法”教學(xué)和“作品藝術(shù)處理”這兩個(gè)重要的教學(xué)環(huán)節(jié)。

1.高師聲樂(lè)。小課堂”教學(xué)中，在“歌唱方法”（“唱法”）教學(xué)上，要給學(xué)生樹(shù)立“多元”的觀念。即應(yīng)以現(xiàn)代“民族唱法”的教學(xué)為基礎(chǔ)，同時(shí)向?qū)W生介紹和傳授古今中外的多種唱法經(jīng)驗(yàn)。

這是因?yàn)?，目前我們所說(shuō)的現(xiàn)代“民族唱法”，是近現(xiàn)代聲樂(lè)教育家們從20世紀(jì)50年代以來(lái)，經(jīng)過(guò)近半個(gè)世紀(jì)的不懈努力，繼承傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱藝術(shù)中的“精華”所在，吸收現(xiàn)存的民族、民間歌唱藝術(shù)以及借鑒“西洋唱法”之長(zhǎng)處而產(chǎn)生的，它是古今中外的“多元”唱法經(jīng)驗(yàn)相融合下的產(chǎn)物。

首先，現(xiàn)代“民族唱法”的產(chǎn)生，離不開(kāi)對(duì)在傳統(tǒng)戲曲、曲藝、民歌的歌唱技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的“傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱藝術(shù)”的吸收。我國(guó)古代傳統(tǒng)的聲樂(lè)論著很早就開(kāi)始了對(duì)戲曲、曲藝和歌舞中演唱技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。如關(guān)于氣息，我國(guó)古代早就有過(guò)精辟的論述：“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走中丹田，貫通就垂直?！保ㄆ洹疤臁敝竷擅奸g的上丹田，“地”指臍下丹田，中丹田是指臍下心上。）即要獲得歌唱的整體協(xié)調(diào)，就必須從人的生理、精神中尋找，使“氣”自如地貫通于整個(gè)歌唱過(guò)程。這樣才能使歌唱者“頭頂虛空，兩肩輕松，氣沉丹田”。這就道出了我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)呼吸方法的真諦。又如“咬字”，清徐大春所著《樂(lè)府傳聲》中也講得很清楚：“咬字要有大、小、寬、窄、長(zhǎng)、短、尖、純、粗、細(xì)、圓、偏、正、斜之分類也?！辈⒖偨Y(jié)出咬字的五音“唇、齒、舌、、牙、喉”以及四呼“開(kāi)、齊、撮、合”是歌唱發(fā)聲的方法，也是發(fā)聲的著力點(diǎn)等等。

這表明，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論早在數(shù)百年前已形成了基本框架。在歌唱的生理發(fā)聲、歌唱語(yǔ)音、表演常識(shí)等方面已形成了一套相對(duì)完整的體系，其中不乏許多“精華”之處。如氣沉丹田的呼吸，鼻咽腔打開(kāi)的高位置明亮、清脆、集中的發(fā)聲，相對(duì)穩(wěn)定的喉頭位置，聲區(qū)統(tǒng)一，流暢、寬廣的音域，以及適合需要的共鳴腔體，合乎自然、字正腔圓的咬字等，這都是傳統(tǒng)唱法的科學(xué)性所在。

近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，聲樂(lè)教育家們正是以這樣“傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱技術(shù)”為基礎(chǔ)，并借鑒、發(fā)揚(yáng)以及創(chuàng)造性地對(duì)古代戲曲聲樂(lè)理論進(jìn)行了去粗取精的吸收和發(fā)展，構(gòu)建了現(xiàn)代“民族唱法”的理論體系和訓(xùn)練方法?？梢?jiàn)現(xiàn)代“民族唱法”和傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱藝術(shù)是一脈相承的。我們?cè)趯?duì)學(xué)生進(jìn)行“民族唱法”教學(xué)的同時(shí)，也不能忽略對(duì)傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱藝術(shù)的介紹和傳授。

其次，高師聲樂(lè)教學(xué)是一門融中、西聲樂(lè)文化藝術(shù)為一體的綜合學(xué)科。其中“美聲唱法”與“民族唱法”之間既存在較大差異，也有某些相通之處。

如在呼吸上，民族唱法和西洋唱法都強(qiáng)調(diào)呼吸的重要性，注重呼吸技術(shù)和呼吸訓(xùn)練，都強(qiáng)調(diào)運(yùn)用丹田氣（胸、腹式聯(lián)合呼吸）來(lái)支持歌唱。但在具體應(yīng)用方面卻存在許多差異。如民族唱法呼吸重視氣與字的結(jié)合，美聲唱法則更注重氣與聲和氣與共鳴的結(jié)合。二者均強(qiáng)調(diào)氣息的腰腹部支持，但前者以提氣收腹為基本手段，后者則以腹部擴(kuò)張和橫膈膜下沉為主要追求。從聲音效果看，民族唱法氣息偏淺，聲音薄、亮、硬朗、堅(jiān)實(shí)；美聲唱法氣息深沉，聲音厚實(shí)、豐滿、氣實(shí)聲柔、松弛、優(yōu)美。

在吐字技術(shù)上，民族唱法和西洋唱法也各有特點(diǎn)。西洋唱法對(duì)語(yǔ)言這一環(huán)節(jié)是很重視的，它們對(duì)每一個(gè)元音都要求唱得清楚而圓潤(rùn)。而我國(guó)民族語(yǔ)言更具有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，它是單音節(jié)的字，而一個(gè)字音又包含著聲母、韻母或復(fù)合韻母組成的因素。為了區(qū)別同聲韻的單音字意，每個(gè)字本身又有高低抑揚(yáng)不同的聲調(diào)。這樣，民族唱法的吐字也有出字、收音、歸韻的過(guò)程，具有“聲韻調(diào)”的韻味特點(diǎn)。因此，民族聲樂(lè)發(fā)聲不能像西洋唱法一樣，喉嚨打得太開(kāi)，否則會(huì)造成吐字不清?？偟膩?lái)看，如果說(shuō)民族唱法的吐字技術(shù)與行腔的結(jié)合更緊密一點(diǎn)，那么美聲唱法的吐字技術(shù)則與共鳴和氣息結(jié)合得更緊密。美聲唱法更為注重元音與泛音的關(guān)系，以增加高泛音的辦法尋求理想的元音振峰，充分發(fā)揮了嗓音歌唱的生理機(jī)能。

在發(fā)聲技能上，民族唱法和西洋唱法也有所差異。民族唱法把某一特定的聲帶振動(dòng)狀態(tài)絕對(duì)化，作為特殊的聲音色彩加以應(yīng)用，如某些民族歌唱家提出的“真聲假唱，假聲真唱”等。西洋唱法則努力將多種聲帶振動(dòng)狀態(tài)融合到整體歌唱當(dāng)中，并力求消除聲帶振動(dòng)狀態(tài)的轉(zhuǎn)換痕跡。另外，民族唱法發(fā)聲技能上的聲音美，要求做到甜、脆、圓、潤(rùn)、水以及字正腔圓、聲情并茂等等；西洋唱法所追求的聲音美，主要是寬、厚、響、柔、松等等。

在歌唱共鳴腔體上，民族唱法與西洋唱法也略有區(qū)別。西洋—唱法要求共鳴腔體的管狀垂直、寬厚，因而共鳴點(diǎn)在面罩喉嚨里，咽喉腔開(kāi)度較大而略圓，聲音聽(tīng)起來(lái)上下通暢；而民族唱法的共鳴可根據(jù)聲樂(lè)作品的內(nèi)容、風(fēng)格、吐字的要求來(lái)靈活運(yùn)用。整體上來(lái)看，民族聲樂(lè)共鳴腔體可略小些，喉嚨不可開(kāi)得太大，喉頭也要相對(duì)穩(wěn)定在一個(gè)合適的位置上。歌唱時(shí)聲音的共鳴位置不要太向后靠，以免造成空虛沉悶的聲音，而影響了民族唱法的集中、明亮。但是，民族歌唱中所要求的明亮、集中的聲音絕不是脫離正確的呼吸支持和合適的共鳴腔體而發(fā)出尖銳刺耳的假聲和喊聲，而是要和西洋唱法一樣在聲區(qū)統(tǒng)一狀態(tài)，在正確的氣息支持上，具有共鳴的優(yōu)美、明亮、甜美、集中的聲音。

綜上所述，“美聲唱法”與“民族唱法”作為目前我國(guó)高師聲樂(lè)教學(xué)乃至聲樂(lè)界學(xué)院派教學(xué)的兩大主要唱法體系，在多年來(lái)的聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，兩大唱法體系相互影響、交融滲透。現(xiàn)代民族唱法的發(fā)展、成熟，就是在保持歌唱技能上具民族風(fēng)格的同時(shí)，不斷吸收美聲唱法中某些科學(xué)性和規(guī)范性因素的過(guò)程。因此，在高師聲樂(lè)“小課堂”唱法教學(xué)中，我們從加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的教學(xué)理念出發(fā)，應(yīng)該對(duì)學(xué)院派民族唱法、西洋唱法進(jìn)行對(duì)比性的講解。找出共性，并發(fā)揚(yáng)各自唱法的特性，這才是科學(xué)的教學(xué)觀念和方法，也有利于學(xué)生對(duì)民族唱法的深入學(xué)習(xí)。

再有；在高師聲樂(lè)唱法教學(xué)中，一個(gè)尤為突出的問(wèn)題就是如何看待“民間歌唱方法”和現(xiàn)代“民族唱法”的關(guān)系。

“民間歌唱方法”是指現(xiàn)存民間的“原生形態(tài)”的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)所運(yùn)用的歌唱方法。它是用“較自然的說(shuō)話式的聲音來(lái)歌唱，以當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)音作為基礎(chǔ)，注重方言的咬字，其歌聲或高亢、或秀美、或委婉斷腸，具有清純質(zhì)樸、短小精練和濃郁的民族特點(diǎn)和地域風(fēng)格特色”。

我國(guó)是一個(gè)多民族的、地域遼闊、地理生態(tài)環(huán)境極為豐富的大國(guó)，不僅各民族由于生活習(xí)慣、語(yǔ)言習(xí)慣、民族風(fēng)俗的影響，其民歌風(fēng)格各異，豐富多彩，而且同族之間也形成濃郁的地域音樂(lè)風(fēng)格。如就漢族而言，其方言、土語(yǔ)多達(dá)100多種，語(yǔ)言因素直接影響民歌的調(diào)式、旋律及歌唱的發(fā)聲、吐字、行腔，構(gòu)成各民族、各地域民歌的獨(dú)特藝術(shù)特征。如新疆維吾爾族音樂(lè)熱情奔放、詼諧風(fēng)趣；青藏高原上藏族音樂(lè)旋律悠揚(yáng)舒展、灑脫奔放；西北民歌高亢、豪爽；江南民歌細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、甜美纏綿；西南民歌更加豐富，沿水穿山，曲調(diào)舒展悠長(zhǎng)，情意綿綿，宛如一幅美麗的山水畫(huà)卷；東北民歌定于情趣，載歌載舞，似訴說(shuō)家常等等。

由此，我國(guó)不同民族、不同地域人民的生活環(huán)境、自然地理、生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)地以及語(yǔ)言、民俗、風(fēng)尚、宗教、禮儀之差別，孕育了具有不同風(fēng)格的千姿百態(tài)的“民間歌唱藝術(shù)”?！懊耖g歌唱方法”是豐富、多元的。而現(xiàn)代“民族唱法”，是二十世紀(jì)五十年代以來(lái)發(fā)展起來(lái)的、以漢語(yǔ)普通話為語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)、在發(fā)聲技能和聲音審美標(biāo)準(zhǔn)上深受“西洋唱法”影響的歌唱方法。可見(jiàn)我們的現(xiàn)代民族唱法，應(yīng)該只是建立在“民間歌唱方法”基礎(chǔ)之上的，豐富多彩的“民間歌唱方法”中代表之一而已。

但是，目前包括高師在內(nèi)的音樂(lè)院校的現(xiàn)代“民族唱法”教學(xué)，深受西洋唱法的影響，追求統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，即大多以金鐵霖式的學(xué)院派聲音為標(biāo)準(zhǔn)，千軍萬(wàn)馬都學(xué)習(xí)這種唱法。例如當(dāng)我們打開(kāi)電視、聆聽(tīng)廣播時(shí)，無(wú)論是全國(guó)聲樂(lè)比賽還是重大晚會(huì)演出大多都是“學(xué)院派”式的聲音，很難找到像50、60 年代所涌現(xiàn)的郭蘭英、才旦卓瑪、何紀(jì)光等一批優(yōu)秀的具有民族地方特色和個(gè)性特色的歌唱家。

著名音樂(lè)理論家田青所講的這種“以類帶屬”，即以學(xué)院派的某一種唱法代替整個(gè)民族、民間唱法的現(xiàn)象，在高師民族聲樂(lè)教學(xué)中也影響到高師聲樂(lè)民族唱法的教學(xué)。如有些學(xué)生錯(cuò)誤地把現(xiàn)代“民族唱法”作為唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)，輕視現(xiàn)存民間的豐富多彩的“民間歌唱方法”。如本人上了湖南師大的集體民歌課，教師首先用錄音機(jī)播放民間歌手用“民間唱法”所唱出的“原生形態(tài)”民歌讓學(xué)生聽(tīng)一遍，便有學(xué)生站起來(lái)，說(shuō)這種“民間唱法”太“土”、太“難聽(tīng)”，要求老師把音量關(guān)小，以免別人聽(tīng)見(jiàn)太丑。由此，中國(guó)音樂(lè)教育“基底”西化再一次得到。這種現(xiàn)象的存在有其客觀的因素，因?yàn)橐魳?lè)本身是具有時(shí)代性的，但主觀因素是主要的，那就是我們的高師聲樂(lè)教學(xué)沒(méi)有把傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合起來(lái)，導(dǎo)致這些穿著洋裝打著領(lǐng)帶的自以為跟上時(shí)代步伐的學(xué)生們已經(jīng)不習(xí)慣家鄉(xiāng)音樂(lè)的“土氣”?？梢?jiàn)他們對(duì)“民間歌唱藝術(shù)”的豐富性和文化內(nèi)涵缺乏正確的認(rèn)識(shí)。

因此，從強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)理念出發(fā)，我們應(yīng)該讓學(xué)生正確地認(rèn)識(shí)現(xiàn)代“民族唱法”和“民間歌唱方法”之間“類和屬”的關(guān)系。在教授學(xué)生學(xué)現(xiàn)代民族唱法的同時(shí)，也要讓學(xué)生盡量多學(xué)習(xí)和了解豐富多彩的“民間歌唱藝術(shù)”，至少在觀念上要認(rèn)識(shí)到它的傳統(tǒng)音樂(lè)文化價(jià)值和審美內(nèi)涵。

綜上所述，在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式中，我們?cè)诟邘熉晿?lè)“唱法”這一技能層面的教學(xué)環(huán)節(jié)上，應(yīng)該提倡“多元”化的教學(xué)，即在以現(xiàn)代“民族唱法”教學(xué)為基礎(chǔ)的同時(shí)，廣泛地向?qū)W生介紹和傳授古今中外的多種唱法經(jīng)驗(yàn)。從而使學(xué)生在掌握現(xiàn)代“民族唱法”的同時(shí)，能夠理解、認(rèn)識(shí)和吸收“傳統(tǒng)聲樂(lè)歌唱方法”、“民間歌唱方法”和“西洋唱法”等多種優(yōu)秀歌唱技能經(jīng)驗(yàn)和方法。培養(yǎng)學(xué)生在“唱法”技能學(xué)習(xí)和審美上能具有“多元”的意識(shí)。

（2）在高師聲樂(lè)之“小課堂”教學(xué)中，除了“唱法”這一技能層面的教學(xué)上要提倡“多元”的教學(xué)觀念外，尤為重要的是在高師聲樂(lè)教學(xué)之“作品藝術(shù)處理”這一教學(xué)環(huán)節(jié)上，要重視挖掘民族聲樂(lè)作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，對(duì)學(xué)生進(jìn)行深層傳統(tǒng)音樂(lè)文化審美內(nèi)涵的教育。

所謂“作品藝術(shù)處理”，它是指聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中，在學(xué)生熟悉作品，了解基本唱法特色的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入挖掘聲樂(lè)作品中的音樂(lè)形象和傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，使“技能”教學(xué)和“藝術(shù)”素質(zhì)培養(yǎng)融為一體。

在高師聲樂(lè)教學(xué)“作品藝術(shù)處理”的教學(xué)環(huán)節(jié)中，對(duì)民族聲樂(lè)作品之傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘，首先要求我們對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征，有全面的認(rèn)識(shí)。

對(duì)比西洋聲樂(lè)藝術(shù)，民族聲樂(lè)藝術(shù)具有如下審美特征：①?gòu)?qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，是傳統(tǒng)聲樂(lè)的基本審美特征。從先秦以來(lái)典籍記載和近現(xiàn)代歌唱實(shí)踐看，民族聲樂(lè)以情感為歌唱基本表現(xiàn)內(nèi)涵的觀點(diǎn)具有一貫性和主導(dǎo)性，與情感表現(xiàn)更加直露、強(qiáng)烈和個(gè)體化欠洲聲樂(lè)藝術(shù)不同。民族聲樂(lè)藝術(shù)更多的強(qiáng)調(diào)了主體意識(shí)的表達(dá)、著意于虛幻情感的表現(xiàn)等等。②以“字正腔圓”為審美取向。民族聲樂(lè)作品的音樂(lè)旋律走向總是與歌詞聲調(diào)走向大致吻合的，不如此就不足以聽(tīng)清歌詞。因此民族聲樂(lè)藝術(shù)中“字正”是第一位的，“腔圓”就是在“字正”為前提下，曲調(diào)要順暢而完整情緒準(zhǔn)確而圓滿，符合人物性格。在民族聲樂(lè)發(fā)展歷史上，“字正腔圓”，聲音的美從屬于歌詞的清晰表達(dá)，一直都是民族聲樂(lè)藝術(shù)所特有的審美原則。③個(gè)性化的音色。一種文化對(duì)歌唱音色的選擇，根本上是以其語(yǔ)言語(yǔ)音為依據(jù)的。與意大利語(yǔ)、英語(yǔ)等印歐語(yǔ)音相比，我國(guó)漢語(yǔ)的語(yǔ)音特征是發(fā)音舌位普遍靠前靠上，元音共振中心在口腔前部硬腭處。這樣，就形成民族聲樂(lè)以，漢語(yǔ)語(yǔ)音為基礎(chǔ)的“明亮、清脆、集中”的音色特征。并且，民族聲樂(lè)不同于西洋聲樂(lè)強(qiáng)調(diào)縱向的融合、追求發(fā)聲要達(dá)到一個(gè)有標(biāo)準(zhǔn)量的共振峰、強(qiáng)調(diào)音色的融合和統(tǒng)一等等。而是植根于傳統(tǒng)音樂(lè)的“線性音樂(lè)思維”，強(qiáng)調(diào)音色的個(gè)性特色和豐富多彩。④“潤(rùn)腔”的創(chuàng)造性。歌唱的“潤(rùn)腔”，就是所謂“筐格在曲，色澤在唱”。即是指一些圍繞在旋律基本音周圍的、時(shí)值和音高變化隨意性較強(qiáng)的“小音符”，在歌唱時(shí)，能構(gòu)成“同中有異”的變化。各種“潤(rùn)腔”手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，能夠深入刻畫(huà)聲樂(lè)作品中音樂(lè)形象和意境。武漢民族歌手李瓊演唱的《山路十八彎》就是融入以上幾大特征的典范。這首歌也唱出了鄂西部語(yǔ)言與聲樂(lè)藝術(shù)的審美特征。如她在音色上追求個(gè)性化，在字正腔圓方面，“這里的山路十八彎，這里的水路排對(duì)排”，“這”字唱成ze，“水”字唱成sui，“是”唱成si，這些是鄂西部語(yǔ)言的特征。這也意味著我們的民族聲樂(lè)里的“字正腔圓”也是有區(qū)域性色彩的，不是我們所理解的標(biāo)準(zhǔn)的普通話就是字正腔圓。我們不妨想一想，如果都按普通話的標(biāo)準(zhǔn)唱這首歌，這首歌應(yīng)該唱“道路多寬敞”，與歌詞山路十八彎的意思及其賴以存在的文化背景不相符。所以這四大特征：強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)、“字正腔圓”的審美取向、追求個(gè)性化的音色、“潤(rùn)腔”的創(chuàng)造性，成為民族聲樂(lè)藝術(shù)中重要的風(fēng)格特色。

綜上所述，民族聲樂(lè)藝術(shù)根植于傳統(tǒng)音樂(lè)文化土壤，有著極不同于西洋音樂(lè)的審美個(gè)性特征，是傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要載體。因此，在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲東教學(xué)模式中，我們應(yīng)該使民族唱法等“技術(shù)”教學(xué)，與“藝術(shù)”處理中傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)涵之傳授結(jié)合成完美統(tǒng)一的整體。也就是說(shuō)，能夠體現(xiàn)出“傳統(tǒng)音樂(lè)文化融入”之目標(biāo)的高師民族聲樂(lè)教學(xué)，既要以歌唱方法的民族特色繼承為目標(biāo)，又要在“作品藝術(shù)處理”這一教學(xué)環(huán)節(jié)上，重視挖掘民族聲樂(lè)作品的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。所以在聲樂(lè)教學(xué)中讓學(xué)生把握聲樂(lè)作品的民族風(fēng)格韻味與鄉(xiāng)土音樂(lè)文化的審特征相結(jié)合，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生進(jìn)行傳統(tǒng)音樂(lè)文化深層內(nèi)涵的教育，在高師聲樂(lè)教學(xué)民族聲樂(lè)教學(xué)中具有重大極其深遠(yuǎn)的意義。

其二是“中課堂”的教學(xué)。

所謂“中課堂”的教學(xué)，是與以個(gè)別課或小組課的方式來(lái)上課的“小課堂”聲樂(lè)技能課相比較而言的。筆者以為：在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式中，“中課堂”的教學(xué)有廣義和狹義之分。

廣義上“中課堂”的教學(xué)，是指高師聲樂(lè)教育體系中加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化的融入”，需要相關(guān)理論課程的設(shè)置。如開(kāi)設(shè)《傳統(tǒng)音樂(lè)文化概念》課程，使學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的源流、傳統(tǒng)音樂(lè)的構(gòu)成、傳統(tǒng)音樂(lè)的音樂(lè)體系和支脈、傳統(tǒng)音樂(lè)文化的藝術(shù)特色有個(gè)總的概括性的認(rèn)識(shí)。又如在《音樂(lè)欣賞》等課程中，引領(lǐng)學(xué)生欣賞民族聲樂(lè)藝術(shù)，以及我國(guó)優(yōu)秀民族聲樂(lè)作品是如何恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出其真摯、深沉的情感和濃郁的風(fēng)格韻味的。另外，廣義上“中課堂”的教學(xué)，還包括在學(xué)校課堂教學(xué)之外的音樂(lè)活動(dòng)中，通過(guò)舉辦傳統(tǒng)文化知識(shí)講座、傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)講座以及學(xué)生親身參加傳統(tǒng)音樂(lè)演唱、演奏的實(shí)踐活動(dòng)等等，使傳統(tǒng)音樂(lè)文化教育滲透到高師學(xué)生日常學(xué)習(xí)、生活的各個(gè)領(lǐng)域。

狹義上“中課堂”的教學(xué)，則是指高師聲樂(lè)教學(xué)課程的拓展，即在傳統(tǒng)的“小課堂”聲樂(lè)必修課的基礎(chǔ)上，增設(shè)“聲樂(lè)集體大課”來(lái)加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”。

這種“聲樂(lè)集體大課”可主要包括兩種類型。一種是“聲樂(lè)理論大課”。高師聲樂(lè)課教學(xué)不能因襲專業(yè)院校的培養(yǎng)演員的教學(xué)體，只開(kāi)設(shè)聲樂(lè)“小課堂”的聲樂(lè)課，這樣做缺乏師范特點(diǎn)，因此。為了培養(yǎng)學(xué)生綜合能力、突出師范性，高師聲樂(lè)教學(xué)課程拓展上首先應(yīng)該增設(shè)“聲樂(lè)理論大課”。這種“聲樂(lè)理論大課”不僅通過(guò)“聲樂(lè)教學(xué)法”等教學(xué)內(nèi)容來(lái)培養(yǎng)學(xué)生具有教學(xué)范唱、能講聲樂(lè)理論、懂聲樂(lè)教法、能指導(dǎo)聲樂(lè)活動(dòng)等綜合聲樂(lè)能力，而且還應(yīng)該包括“文獻(xiàn)教材”的教學(xué)，以加強(qiáng)對(duì)學(xué)生民族聲樂(lè)史論、民族聲樂(lè)名作賞析等民族聲樂(lè)藝術(shù)有關(guān)聲樂(lè)文獻(xiàn)資料的理論學(xué)習(xí)。

此外，我們?cè)谇拔囊呀?jīng)談到，目前高師聲樂(lè)曲譜教材中大多為改編的民歌和藝術(shù)歌曲，應(yīng)該增加“原生形態(tài)”的民族聲樂(lè)作品。但“原汁原味”的民歌、戲曲唱腔、說(shuō)唱選段等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)作品，以及“鄉(xiāng)土”音樂(lè)等聲樂(lè)曲譜教材的教學(xué)，在傳統(tǒng)“小課堂”教學(xué)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為解決此問(wèn)題還有待于我們?cè)谡n程設(shè)置上的擴(kuò)展，即在傳統(tǒng)的以個(gè)別課或小組課進(jìn)行的“小課堂”必修課的基礎(chǔ)上，增設(shè)一門集體課“民歌大課”。

在這種民歌集體大課的教學(xué)中，我們可以運(yùn)用靈活多樣的教學(xué)形式和方法。如通過(guò)運(yùn)用“音像資料”，使學(xué)生接觸到“原生形態(tài)”的民歌、戲曲、說(shuō)唱等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)。也可采取“請(qǐng)進(jìn)來(lái)，走出去”的教學(xué)方式（如上世紀(jì)60 年代初藝術(shù)院校較普遍采取這種方式，向民族民間音樂(lè)家學(xué)習(xí)），把“鄉(xiāng)土音樂(lè)”名家、民間名歌手請(qǐng)入課堂?；蚪M織學(xué)生從學(xué)習(xí)方言入手，從學(xué)唱民歌、戲曲、說(shuō)唱等傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)起步，逐步品味和領(lǐng)略民族聲樂(lè)藝術(shù)“原生形態(tài)”的風(fēng)格韻味之美。從而使他們學(xué)習(xí)到傳統(tǒng)音樂(lè)深層的文化特質(zhì)，為提高他們的傳統(tǒng)音樂(lè)文化素質(zhì)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

其三是“大課堂”的教學(xué)。

在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式中，所謂“大課堂”的教學(xué)，就是要走出學(xué)校，面向社會(huì)，在社會(huì)的傳統(tǒng)音樂(lè)大環(huán)境中，通過(guò)采風(fēng)、參加民俗活動(dòng)、深入民間音樂(lè)社團(tuán)等方式，學(xué)習(xí)存活在人民群眾中的生動(dòng)、活性的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)。

“參與”是現(xiàn)代教育很強(qiáng)調(diào)的一種手段。只有讓學(xué)生參與，才可能真正調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也能更好地幫助他們從感性上去理解傳統(tǒng)音樂(lè)。組織學(xué)生去參加一些民風(fēng)民俗活動(dòng)，去一些民族聲樂(lè)經(jīng)典作品的“出產(chǎn)地”進(jìn)行實(shí)地考察，使學(xué)生更深入地掌握這些作品所屬的民族文化背景、歷史傳統(tǒng)乃至方言、生活習(xí)俗等民俗資料。這樣才能使我們的聲樂(lè)教材與“活”的傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)，也更加激發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的熱愛(ài)。[HJ2.2mm]

這種使學(xué)生了解其所學(xué)習(xí)的聲樂(lè)教材與傳統(tǒng)音樂(lè)文化土壤之間的聯(lián)系的田野考察是非常必要的。因?yàn)橥ㄟ^(guò)學(xué)人過(guò)濾的、書(shū)面的聲樂(lè)教材，與活性動(dòng)態(tài)的傳統(tǒng)差之甚遠(yuǎn)。傳統(tǒng)音樂(lè)是與人們生活融合在一起的。布置學(xué)生走入社會(huì)“大課堂”，到各地去請(qǐng)教一些民間藝術(shù)家，采集民間音樂(lè)，可以學(xué)到最原生的東西，了解動(dòng)態(tài)、活性的傳統(tǒng)音樂(lè)文化。正如李文珍先生所說(shuō)：“在唱奏民族民間音樂(lè)時(shí)，更要注意保存它的原生藝術(shù)精神（包括民族民間音樂(lè)生存的地理環(huán)境、文化民俗、自然思想、民生思維，以及當(dāng)?shù)靥赜械娜藗愐庾R(shí)、原生文化及民族民間音樂(lè)特有的唱奏習(xí)慣等）。”實(shí)踐告訴我們，當(dāng)你把采錄回來(lái)的民間樂(lè)譜交給沒(méi)有接觸過(guò)這些東西的歌手或樂(lè)手唱奏，即使他們?cè)诠?jié)奏、速度、力度、音準(zhǔn)等方面不出問(wèn)題，讓你聽(tīng)來(lái)仍不是那么回事，沒(méi)有韻味。要解決這問(wèn)題，有條件時(shí)最好讓歌手或樂(lè)手親自去民間采訪學(xué)習(xí)，否則，必須讓第一手資料采錄者范唱教練。不這樣做，唱奏的東西很可能成為毫無(wú)特色的“大路貨”。

由此可見(jiàn)，在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式中，走出學(xué)校，面向社會(huì)的“大課堂”的教學(xué)，對(duì)于學(xué)習(xí)存活在人民群眾中的生動(dòng)、活性的民族聲樂(lè)藝術(shù)，積極、主動(dòng)地去認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)音樂(lè)文化深層內(nèi)涵都具有極其重要的意義。

三、“師資培養(yǎng)”

由于“教什么”和“怎么教”，即教材和教法最終還是需要通過(guò)“教師”這一中介作用到學(xué)生身上去的，因此，“師資培養(yǎng)”這一環(huán)節(jié)做得怎樣，將直接影響到我們強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式的建立和實(shí)施。

在高師聲樂(lè)教學(xué)師資方面，由于在高師聲樂(lè)教學(xué)中，聲樂(lè)技能課是每個(gè)學(xué)生的必修課，而且高師聲樂(lè)教學(xué)是一門融中、西聲f1文化藝術(shù)為一體的綜合學(xué)科，因此高師聲樂(lè)教師在個(gè)體能力結(jié)構(gòu)方面，往往被要求身兼幾職，既要教美聲，也要教民族聲樂(lè)。但是我們現(xiàn)有的師資絕大部分是在以西方傳統(tǒng)音樂(lè)體系為基礎(chǔ)的教育環(huán)境中訓(xùn)練、培養(yǎng)出來(lái)的人才，其知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維模式和音樂(lè)操作能力深受西方音樂(lè)文化的影響，缺少傳統(tǒng)音樂(lè)文化底蘊(yùn)。就連那些占少數(shù)的、自身側(cè)重于民族唱法和民族聲樂(lè)作品教學(xué)的“民歌教師”，也缺乏對(duì)戲曲唱腔、說(shuō)唱唱段等“原生形態(tài)”的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)感性的認(rèn)識(shí)和把握。

由此可見(jiàn)，從加強(qiáng)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的教學(xué)理念出發(fā)，提高聲樂(lè)教師自身的傳統(tǒng)音樂(lè)文化素質(zhì)，是建立“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”的重要前提條件之一。我們的高師聲樂(lè)教師必須在理念上進(jìn)行更新調(diào)整，在知識(shí)結(jié)構(gòu)上進(jìn)行深化、拓寬以及實(shí)地的學(xué)習(xí)研究，才能逐步加強(qiáng)自身傳統(tǒng)音樂(lè)文化素養(yǎng)。這也就要求教師在教學(xué)過(guò)程中要因材施教，即根據(jù)不同的學(xué)生來(lái)自不同的文化背景來(lái)進(jìn)行教學(xué)。如：我省著名的男高音歌唱家何紀(jì)光老師，就是王品素老師在民族聲樂(lè)教學(xué)這一領(lǐng)域中的一個(gè)教學(xué)成功的典范。在上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，王品素老師首先是從教學(xué)觀念上肯定了何紀(jì)光的高腔山歌的唱法，然后再根據(jù)何紀(jì)光的嗓音特點(diǎn)，并結(jié)合湖湘音樂(lè)文化以及衡山的地方高腔山歌的演唱特色如音區(qū)高亢、粗獷、飄逸等特點(diǎn)，并經(jīng)常要求何紀(jì)光去衡山實(shí)地的學(xué)習(xí)研究地方高腔山歌的唱法。師生經(jīng)過(guò)幾年的努力，形成了他個(gè)人別具一格的演唱風(fēng)格“半聲唱法”，其最高音達(dá)到f4，總的音域達(dá)到了三個(gè)八度，可見(jiàn)王品素老師教學(xué)的科學(xué)性。王品素老師在幾十年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)中培養(yǎng)了一大批民族聲樂(lè)藝術(shù)人才，如藏族的才旦卓瑪、山西的牛寶林、浙江的金永珍、福建的應(yīng)鵑等。

另一方面，在強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入”的高師聲樂(lè)教學(xué)模式中，除了對(duì)學(xué)校自身的聲樂(lè)教師進(jìn)行通過(guò)多渠道的培訓(xùn)和多層次培養(yǎng)外，還可以采用“兼聘”社會(huì)師資力量的方式。尤其在“中課堂”的教學(xué)中，可以采用前文所談到的“請(qǐng)進(jìn)來(lái)、走出去”的方式，吸收社會(huì)的力量和民間藝術(shù)家的力量，來(lái)加強(qiáng)我們高師聲樂(lè)教學(xué)中傳統(tǒng)音樂(lè)文化的教育。為“強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之融入的高師聲樂(lè)教學(xué)模式”的建立，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]朱詠北.21世紀(jì)高師音樂(lè)教育研究[M].長(zhǎng)沙：湖南師范大學(xué)出版社，2004.

[2]俞子正， 張曉鐘， 田曉寶.聲樂(lè)教學(xué)論[M].重慶：西南大學(xué)出版社，2006.

[3]顏五湘. 聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)與演唱實(shí)踐[M].廣州：花城出版社，2009.

（責(zé)任編輯：魏琳琳）