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        氣氛酣暢 筆墨豪縱

        2016-04-29 00:00:00天心
        東方收藏 2016年10期

        “嶺南畫派”是中國(guó)嶺南文化中最具特色的祖國(guó)優(yōu)秀文化之一,同時(shí)還是華夏民族繪畫史上的一個(gè)重要繪畫流派。它是繼“海上畫派”之后,迅速崛起的一個(gè)最成熟、影響最大的畫派,是中國(guó)最優(yōu)秀的畫派之一。其融匯中西繪畫之長(zhǎng),注重寫生,以強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感與革命的精神,完美地改造了中國(guó)畫。同時(shí)它還保持了傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨特色,在酣暢熱烈的氣氛和勁爽豪縱的筆墨中,創(chuàng)制出了不僅有時(shí)代精神與地方特色,而且色彩鮮艷明亮、水分淋漓、暈染柔和勻凈的現(xiàn)代繪畫新格局。

        始建于1958年,位于首都北京市東城區(qū)五四大街的中國(guó)美術(shù)館,是以收藏、研究、展示中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)家作品為重點(diǎn)的國(guó)家級(jí)美術(shù)博物館。該館館內(nèi)藏有近現(xiàn)代美術(shù)作品和民間美術(shù)作品10萬(wàn)余件,其中就珍藏有不少嶺南畫派名家的傳世佳作?,F(xiàn)今筆者精選該館館藏其作品16幅,同時(shí)加以簡(jiǎn)要分析和介紹,以饗讀者。

        1915年高劍父作《鳶尾蜻蜓》(圖1) 100.7×49.3厘米

        作為近代我國(guó)最早嘗試融合中西和東洋畫法的先驅(qū),高劍父既有深厚的傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ),又從事過(guò)西洋繪畫的研究,所以于藝術(shù)上新的啟示得到不少。他既能畫工筆,又擅長(zhǎng)寫意,還注重寫生,能夠大膽地融合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法和西洋、日本畫法。從畫家所作的《鳶尾蜻蜓》中,我們可觀察到其繪畫追求了透視、明暗、光線和空間的表現(xiàn);特別是水墨和色彩的渲染,畫家尤其重視,從而創(chuàng)造出了一種奔放雄勁而又令人耳目一新的藝術(shù)效果。作品中我們還可看到,畫家反對(duì)將傳統(tǒng)繪畫定于一尊,一生不遺余力地提倡革新中國(guó)畫;同時(shí)主張折衷:既在傳統(tǒng)文人畫和院體畫之間折衷,又在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和東西方繪畫之間折衷;強(qiáng)調(diào)取長(zhǎng)補(bǔ)短,存菁去蕪,兼容并蓄。畫作筆墨蒼勁奔放,風(fēng)格雄厚奇拙。

        高劍父作《紅柿小鳥》(圖2) 139×45.5厘米

        畫家兼作山水、人物、花鳥,特別是擅長(zhǎng)花鳥畫的創(chuàng)作。和其師居廉工秀之筆的畫風(fēng)迥異,與周密渲染的日本畫作風(fēng)亦拉開了距離,并于上世紀(jì)三十年代走向成熟期,畫風(fēng)呈現(xiàn)出潑墨淋漓、豪邁縱橫之勢(shì)。此作畫家用蒼勁的樹干立勢(shì),兼以枯筆表現(xiàn)挺拔剛勁之氣;同時(shí)在畫幅上端又以鮮亮的朱色繪以柿果,使得畫面有上升感的精神,進(jìn)一步于墨、色的對(duì)比中強(qiáng)化了視感力度。另外畫面中醬紫色的樹葉,呼應(yīng)有致的三只小鳥,還可觀察到畫家于豪放中不失精微的繪畫特點(diǎn)。

        1935年高劍父作《漁港雨色》(圖3) 44×68.5厘米

        民國(guó)初期的高劍父深受日本畫西化的啟發(fā),為致力于中國(guó)畫的革新,以“折衷中西,融匯古今”為宗旨,時(shí)人稱為“折衷派”的領(lǐng)袖,在中國(guó)畫壇頗具影響。他用水墨或色彩直接渲染,賦予山水、花鳥畫諸多生意,大膽融合了中國(guó)傳統(tǒng)畫法與西洋畫的寫實(shí)技法。此作《漁港雨色》中,畫家弱化了傳統(tǒng)筆墨程式,采用西畫構(gòu)圖方法,講究空間透視關(guān)系;同時(shí)為貼近畫面中雨色之氣氛的真實(shí)感,畫家吸收了日本畫新派的渲染技法,使得其成為了“折衷派”典型樣式的代表作。另外畫中獨(dú)行于棧橋之上、身著蓑衣的漁翁,畫右一則筆墨蒼勁、激情奔放的題詩(shī),又使該作更增添了中國(guó)文人畫的意境和韻味。

        1929年陳樹人作《嶺南春色》(圖4) 174×92.5厘米

        畫家既擅長(zhǎng)山水寫生,又兼擅花鳥畫。其花卉翎毛之作,不僅標(biāo)舉“清勁”之筆和“清峭”之氣,注重節(jié)奏感的表現(xiàn),而且還受居廉狀物精微、設(shè)色鮮麗畫風(fēng)之影響,同時(shí)融會(huì)貫通、推陳出新。畫家一生酷愛(ài)以木棉入畫,借此以云志,不但喜木棉如“萬(wàn)炬燭天紅”的盛開時(shí)之勢(shì),更贊木棉直沖云天的高標(biāo)勁節(jié)。該作既繪木棉雄麗之形,更寫木棉高偉之操。尤其是畫面右端“短衣匹馬逐春風(fēng),百粵山河照眼雄。攬轡越王臺(tái)上望,鷓鴣聲里木棉紅”的題詩(shī),更為畫家心志的流露,其革命豪情溢于筆端。

        1936年陳樹人作《鼎湖飛瀑》(圖5) 175.6×94.5厘米

        該作用山樹、云天為背景,主要刻畫了幾乎占滿整個(gè)畫面的奇特飛瀑形象。作品中的飛瀑自上而下,由窄變寬,分層涌瀉,氣勢(shì)逐漸增大;白色、動(dòng)態(tài)的飛瀑,以暖色調(diào)、靜態(tài)的綠色山石襯托,于對(duì)比中更顯聲勢(shì)、壯美。而表現(xiàn)飛瀑的線條,渾然一體,遒勁有力,其長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、潤(rùn)渴、輕重均變換使用,令畫面大氣豪邁,勢(shì)不可遏,給人以順暢、明快、風(fēng)光無(wú)限的愉悅感。畫家既以政治上的革命者,又以藝術(shù)上的革新者之心胸寄情于筆墨紙上,抒發(fā)的是對(duì)政治和藝術(shù)前景充滿期望的激情,根本不同于古代個(gè)人的抑郁難鳴和憤慨悲歌,時(shí)代色彩非常鮮明。此為畫家心中的民國(guó)政權(quán)與國(guó)畫改革,溢于言表。

        1943年陳樹人《秋江夕照》(圖6) 46.5×80.8厘米

        此作為畫家1943年描繪的嘉陵江秋景。一河兩岸的畫面構(gòu)圖,近處在畫面左下角作一巖石,一烏篷船藏泊其后并露出一半船身。遠(yuǎn)處一擺渡船行至江中,船上右端掌舵者、中端劃槳者,與左端乘渡者的動(dòng)態(tài)形象,皆清晰可見;為了與江中的擺渡船之間形成呼應(yīng)關(guān)系,畫家還在對(duì)岸江邊畫了三個(gè)待渡之人。尤其是為了構(gòu)成畫面的縱深感,畫家在畫面中部的左端即對(duì)岸處泊有一船,令江面上三船呈近大遠(yuǎn)小的效果,層次清晰分明。

        另外,丘陵起伏的對(duì)岸沿江灘而上,寺院寶塔、零星村落在樹木掩映的山腳與山坡中坐落;寶塔在夕陽(yáng)的映照下霞光普照,而圍繞塔尖飛翔的群鳥,更是給寂靜的畫面增添了生機(jī)。此作中畫家以線條概括地表現(xiàn)物象,山石用色渲染而不用皴法,色彩以冷暖色對(duì)比來(lái)體現(xiàn)陰陽(yáng)向背。淡色描繪的江面和天空融入了西方技法,不同于傳統(tǒng)的留白。這是畫家在革新之中,保留傳統(tǒng)繪畫的基本元素和對(duì)于詩(shī)意的營(yíng)造。

        1954年關(guān)山月作《新開發(fā)的公路》(圖7) 117×94厘米

        《新開發(fā)的公路》是畫家1954年到南灣水庫(kù)深入生活后,激情創(chuàng)作的作品。畫面通過(guò)蜿蜒曲折的山區(qū)公路上,汽車的行駛驚動(dòng)了猴子和山鳥的一個(gè)側(cè)面,突出表現(xiàn)了上世紀(jì)50年代初期祖國(guó)開發(fā)建設(shè)的新圖景。此作可見嶺南派山水畫強(qiáng)化了生宣紙上筆墨的表現(xiàn),為畫家的新山水畫代表作。關(guān)山月的山水畫,既有北方山河之雄渾,更具嶺南畫派寫實(shí)精致之長(zhǎng)。此作用景布局獨(dú)具匠心:如崩雷墜石的山崖,在畫面左側(cè)突兀差參,而山腰的公路凹入山體,令公路的開發(fā)似難于登天;深不可測(cè)的山谷,于畫面右側(cè)云霧蒙蒙,象征著在深山密林開道的艱辛。畫家著重刻畫了畫面下部,即一群神態(tài)各異、動(dòng)作有趣的野生猴子。它們被新開辟的公路所吸引,為了前來(lái)觀看,有的蹲在巖上遠(yuǎn)觀,有的爬上臨崖長(zhǎng)枝眺望,而遠(yuǎn)處行駛的汽車,則驚得它們奔跑吼叫。畫家通過(guò)此情此景,來(lái)贊美祖國(guó)的建設(shè)者們不畏艱險(xiǎn)、不怕困難,逢山開路、遇水搭橋,為了祖國(guó)的繁榮富強(qiáng)而努力奮斗的高尚品德。

        1974年關(guān)山月作《綠色長(zhǎng)城》(圖8) 144.5×251厘米

        廣東陽(yáng)江此地處南粵海濱,為嶺南畫派第二代名家關(guān)山月的故鄉(xiāng)。該地區(qū)屬風(fēng)沙帶,植物生長(zhǎng)極其困難。而在“綠化祖國(guó)”的號(hào)召下,該處風(fēng)沙地亦植滿了木麻黃樹,面貌也發(fā)生了根本變化。1973年關(guān)山月回到家鄉(xiāng),覽物生情,用他手中的畫筆,藝術(shù)地再現(xiàn)了家鄉(xiāng)的變化。此作中我們可看到遠(yuǎn)處的海面上,煙波浩渺、機(jī)帆點(diǎn)點(diǎn),而近處的木麻黃樹,搖曳多姿、迎風(fēng)而立。作品在藝術(shù)語(yǔ)言上以色彩為宗,層波疊浪的大片樹林似構(gòu)成了一道綠色屏障,恰如一座“綠色長(zhǎng)城”,可謂構(gòu)圖奇特,別具一格。

        1976年關(guān)山月作《龍羊峽》(圖9) 155×130厘米

        此畫為關(guān)山月重訪龍羊峽水電站的建設(shè)工地后,有感而作。龍羊峽水流湍急、濤聲如怒,是黃河的一處重要轉(zhuǎn)彎處,由于這里水的落差大,故為修建水電站的理想之地。圖中此處高崖巨壁、巖石峻嶒的峽谷兩側(cè),山腰霧氣繚繞;為表現(xiàn)山崖之高、氣勢(shì)之壯,作品還做了山崖不見頂、只有隱約可見的鐵索橋的處理。同時(shí)為了突出重點(diǎn),表現(xiàn)畫面的真實(shí)感,畫家只細(xì)致刻畫了山崖最關(guān)鍵部分,以此表現(xiàn)龍羊峽的險(xiǎn)峻。特別是為了反映當(dāng)時(shí)“人定勝天”的思想,畫家創(chuàng)作高崖之上的水電站雖顯微小,卻以小博大,由此取得了意想不到的效果。此作畫家匠心獨(dú)運(yùn),盡管只取了峽口一處,卻令我們有如睹其全貌之感,可見畫作于藝術(shù)中得到了升華,既來(lái)源于生活又超越生活。

        1954年黎雄才作《為祖國(guó)尋找更多的資源》(圖10) 171×92厘米

        上世紀(jì)50年代初,中國(guó)畫家一方面深受社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的鼓舞,對(duì)美好生活的期待,另一方面又面臨把藝術(shù)和生活相結(jié)合的新課題。此作雖似描寫地質(zhì)隊(duì)員在深山勘探礦藏,卻為畫家在新環(huán)境和創(chuàng)作中尋找新出路,賦予山水畫新內(nèi)容的嘔心之作。作品以寫實(shí)的筆墨,描繪出大自然造化的神奇,同時(shí)畫面注重雪天整體氣氛和層次的微妙渲染,借以襯托出勘探隊(duì)員不畏艱難、勇往直前的崇高風(fēng)尚。另外畫家還將山水畫的語(yǔ)言與新時(shí)代的內(nèi)容結(jié)合在一起,一改古代山水隱逸出世的文人情趣,于宏偉壯闊的崇山峻嶺中,注入了為祖國(guó)尋找資源的點(diǎn)景人物,完美地表現(xiàn)了上世紀(jì)50年代新中國(guó)山水畫的創(chuàng)新。

        1956年黎雄才作《武漢防汛圖》(圖11) 30.4×2788厘米

        1954年的夏季,我國(guó)長(zhǎng)江中游地區(qū)遭遇了百年罕見的特大洪水。而當(dāng)時(shí)的武漢作為全國(guó)重工業(yè)基地之一,其人民的生命與財(cái)產(chǎn)安全均受到了嚴(yán)重威脅。廣大軍民為保衛(wèi)武漢,皆投身于轟轟烈烈的抗洪搶險(xiǎn)斗爭(zhēng)之中。時(shí)任武漢中南美術(shù)??茖W(xué)校副教授的黎雄才,亦奔赴防汛前線參加抗洪,并利用其手中畫筆,記錄了這場(chǎng)保衛(wèi)家園、與自然斗爭(zhēng)的壯舉。

        此作以全景式構(gòu)圖、以紀(jì)實(shí)敘事的表現(xiàn)方式,在近30米的長(zhǎng)卷上再現(xiàn)了人民群眾與大自然斗爭(zhēng)的畫面。畫家把全幅分為了十二段,且以中段表現(xiàn)奮勇?lián)岆U(xiǎn)的畫面為中心,作為此畫最為精彩之處,并在卷尾款識(shí)中講述了畫面描繪內(nèi)容,以及該作的創(chuàng)作過(guò)程。此作在題材選擇上,充分體現(xiàn)了畫家對(duì)嶺南畫派精神的繼承與發(fā)展,而且繪畫也反映時(shí)代精神,同時(shí)與新中國(guó)初期“新國(guó)畫”必須“內(nèi)容新”、“形式新”的時(shí)代要求非常吻合。

        作品采用了散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。全面展現(xiàn)抗洪工地全貌、過(guò)程發(fā)展的散點(diǎn)式構(gòu)圖,令畫面極具敘事性和完整性的特點(diǎn);而以焦點(diǎn)透視構(gòu)圖的十二段畫面場(chǎng)景,均在表達(dá)了畫家情感的同時(shí),還原了防汛現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性,讓我們有身臨其境之感。此作用筆虛實(shí)粗細(xì)、干濕濃淡,都隨物造型而變,用筆用墨則基本以“中體西用”的速寫式線條表現(xiàn)。而以水墨為主、小青綠為輔的畫面用色,水墨渲染下雨云籠罩、水天一色;層層加染出的樹木、房屋、人物等排列有序,加上日本“朦朧體”的繪畫風(fēng)格,更是使得畫面氣勢(shì)恢宏而又節(jié)奏感強(qiáng)烈。

        1959年黎雄才作《護(hù)林》(圖12) 150×322.8厘米

        畫家在山水畫中慣用松樹、巖石與瀑布流水三種元素,特別是對(duì)松樹的表現(xiàn)駕輕就熟、享有盛名。其以寫生為主的山水畫創(chuàng)作,師法自然,推陳出新,筆下景象深具親臨其境之感。此作畫面前景以近乎特寫的方式,表現(xiàn)了臨潭水而立的數(shù)棵參天古松,或枯木橫陳顯堅(jiān)韌頑強(qiáng),或新枝蘊(yùn)藏顯生機(jī)無(wú)限,或枝干嶙峋、姿態(tài)各異;瀑布流水從山頂傾瀉而下,一隊(duì)騎馬的護(hù)林隊(duì)員正跋山涉水,向叢林深處的著火點(diǎn)奔去的畫面中景,湍流的激水與行動(dòng)的人馬打破了森林的寧?kù)o,靜中添動(dòng),令人想象無(wú)限;而煙霧籠罩下隱現(xiàn)的森林遠(yuǎn)景畫面,讓觀者有茂盛而神秘之感。

        該作打破了傳統(tǒng)中國(guó)山水畫開合式的構(gòu)圖模式,用寫生的方式進(jìn)入創(chuàng)作,從而獲得了一種全新的藝術(shù)圖式。通過(guò)此作,可見畫家始終在中西繪畫中尋求契合點(diǎn),始終秉持嶺南畫派融合中西的變革手段;同時(shí)以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式,適應(yīng)了新中國(guó)藝術(shù)的訴求。

        1945年趙少昂作《花卉蝴蝶》(圖13) 61×31厘米

        盡管畫家幼年家貧,但志向高遠(yuǎn),尤其酷愛(ài)繪畫。他16歲時(shí)受到高劍父“國(guó)畫現(xiàn)代化”的理論影響,同時(shí)又從學(xué)于高奇峰,并且致力于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的研究,在天賦和勤奮下迅速形成了自己的畫風(fēng),成績(jī)斐然。26歲起就辦起“嶺南藝苑”,課徒傳藝。上世紀(jì)20年代末起曾經(jīng)多次參加國(guó)內(nèi)外美展,獲獎(jiǎng)?lì)H豐。1946年在廣州大學(xué)美術(shù)系兼職,1948年返回香港在“嶺南藝苑”執(zhí)教,并從此畫技登峰造極,桃李滿天下。畫家繪畫題材極其廣泛,特別是寫花鳥蟲魚,造詣極深。從該作《花卉蝴蝶》中,可見畫家用水用粉之精辟,繪畫剛健潑辣之風(fēng)格,善于借鑒東洋畫藝之特色。

        1971年楊善深作《嶺南春曉》(圖14) 124×44厘米

        作品與“嶺南三杰”中陳樹人的《嶺南春曉》,皆取同一題材。雖然畫面都是傳木棉的偉麗之神,并以木棉花開代表嶺南春色,但不同的是楊善深所畫的木棉,少了一些陳樹人畫中的革命豪情,卻多了一些大自然賦予的柔美秀麗。由此可見于表現(xiàn)手法上,畫家極其講究筆墨韻味;同時(shí)更注重傳統(tǒng)筆墨枯濕濃淡的變化,不走老路,勇于創(chuàng)新。

        1972年楊之光作《紅日照征途》(圖15) 247×145厘米

        此為畫家《紅日照征途(毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所)》中,所作的第五稿,為紅色經(jīng)典題材畫作。畫家曾經(jīng)六易其稿創(chuàng)作該主題畫,并在激情歲月中,創(chuàng)作了多幅同一名稱的畫作。盡管每稿中所繪的人物,形態(tài)、場(chǎng)景各不相同,但除毛澤東同志以外,其他人物刻畫又非常接近,多以真人為模特寫生后加工完成。此作雖其他人物的形象描寫較為接近,但主要點(diǎn)睛之筆——毛主席的刻畫卻細(xì)致入微,栩栩如生,不愧是畫家早年寫實(shí)人物畫中,不可多得的精品佳作。

        1964年王玉鈺作《山村醫(yī)生》(圖16) 84.5×63厘米

        該作是在畫家的學(xué)生時(shí)代:廣州美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)創(chuàng)作的。畫家用傳統(tǒng)的工筆畫法,描繪了一位在燈下搓棉棒的山村青年女醫(yī)生;且各種道具如藥箱、馬燈、瓶瓶罐罐等,畫家也作了細(xì)致的描繪;為表明姑娘的先進(jìn)青年身份,畫家還有意識(shí)地畫出其胸前的共青團(tuán)徽;有一圈光亮的馬燈畫面,又使得觀者有其挑燈夜作之感,山村醫(yī)生的敬業(yè)精神在畫面中活靈活現(xiàn)。尤其是畫家描繪的重點(diǎn),即女醫(yī)生專注的表情、靈巧的雙手、簡(jiǎn)潔大方的衣著之處理,皆十分專業(yè)、老到地體現(xiàn)了其職業(yè)特點(diǎn),惟妙惟肖。而右上角畫面上一枝山茶花從草帽旁伸出,則揭示了女醫(yī)生熱愛(ài)生活的精神氣質(zhì),生氣勃勃。

        縱觀以上中國(guó)美術(shù)館藏16幅畫作,讀者朋友不難發(fā)現(xiàn)嶺南畫派的精神有四:其一,是該派產(chǎn)生和發(fā)展之思想基礎(chǔ)的革命精神。其二,是在題材內(nèi)容上大膽革新的時(shí)代精神,這也是該派區(qū)別于舊國(guó)畫流派的主要特征。其三,是“折衷中西,融匯古今”的兼容精神,此為該派的藝術(shù)主張和革新的重要途徑。其四,既是目標(biāo)、亦為發(fā)展動(dòng)力的創(chuàng)新精神。

        同時(shí)我們通過(guò)以上名家之作,還可觀察到該派的風(fēng)格特點(diǎn)亦有四:一是即以嶺南特有景物豐富題材,主張創(chuàng)新。二是引入西洋畫派,主張寫實(shí)。三是博取諸家之長(zhǎng),取長(zhǎng)補(bǔ)短。四是發(fā)揚(yáng)國(guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng),為求其真,于畫技上采用“沒(méi)骨法”和“撞水撞粉”法。而正是這些精神和風(fēng)格特點(diǎn),才使得嶺南畫派獨(dú)步天下,載入史冊(cè),從繁榮更加走向輝煌!

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