[摘 要]本文從賦格分析研究中得到啟示，提出以“主題編程→對(duì)題設(shè)計(jì)→間插串聯(lián)”作為寫作程序的新思考應(yīng)用于教學(xué)和創(chuàng)作之中。第一部分為具體操作流程及其方法的梳理和展示，第二部分則提煉出值得關(guān)注的重點(diǎn)難點(diǎn)來給予技術(shù)支持和實(shí)踐參考，并最終探討和論證了這一新思考的合理性、簡(jiǎn)易性與時(shí)效性。

[關(guān)鍵詞]賦格；寫作程序；主題編程；對(duì)題設(shè)計(jì)；間插串聯(lián)

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-2233（2016）01-0001-04

按理來說，國(guó)內(nèi)音樂院校本科作曲專業(yè)的學(xué)生在正式進(jìn)入賦格寫作的學(xué)習(xí)階段之前要經(jīng)過至少兩個(gè)學(xué)期的對(duì)位法訓(xùn)練，而且受相關(guān)教材編寫順序的影響，常規(guī)的教學(xué)程序大致按“主題→答題→對(duì)題→呈示部→間插段→中部→密接和應(yīng)→再現(xiàn)部→尾聲”這樣一種先后順序和時(shí)間邏輯來進(jìn)行，所以又要等到從頭到尾學(xué)完所有結(jié)構(gòu)成分之后才有可能打磨出第一首完整的賦格曲。這本身并沒有什么不妥，也似乎就是這樣順理成章地代代相傳。當(dāng)然，至于每位賦格作曲家具體是如何安排寫作順序相信是在“大同”中存“小異”的，其中肯定不乏個(gè)性化的寫作習(xí)慣和獨(dú)創(chuàng)性的設(shè)計(jì)理念。

那究竟有沒有一種更合理、更簡(jiǎn)便、更有效的共性化寫作程序存在于“教與學(xué)”之中或應(yīng)用于賦格寫作考試與實(shí)際創(chuàng)作之中，從而真正做到有法可循并行之有效呢？筆者從賦格分析研究中得到啟示，試將分析的進(jìn)階轉(zhuǎn)化為寫作的流程，并從具體的操作方法和值得關(guān)注的問題兩方面來探討和論證這一新思考的合理性、簡(jiǎn)易性與時(shí)效性。

一、新思考的流程與方法

以一個(gè)分析者的角度來看，每一首賦格應(yīng)是一個(gè)多系統(tǒng)并存的鮮活生命體，其中在素材運(yùn)用上的織體安排系統(tǒng)[1]包含賦格的兩大部分，即主題段和間插段。正如德國(guó)音樂學(xué)家阿諾德·舍林格（Arnold Schering）所說：“賦格無他，主題加間插而已?！盵2]基于此，賦格分析的方法之一便可以首先拎出全曲的所有主題加以分析；然后研究那些伴隨主題出現(xiàn)的各類對(duì)題；最后則是集中處理剩余的所有連接部分。如將這一思維運(yùn)用于非作曲專業(yè)的賦格分析課程教學(xué)中，可以幫助學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)迅速掌握賦格的核心機(jī)密，為他們揭開賦格的神秘面紗，從而真正地“走進(jìn)”賦格；反之，當(dāng)我們著手為一個(gè)符合標(biāo)準(zhǔn)、值得論證的主題寫作賦格時(shí)，同樣可以試用以下分為三個(gè)階段的寫作流程——主題編程→對(duì)題設(shè)計(jì)→間插串聯(lián)。具體操作方法如下：

階段I：主題編程——包括全曲主題的聲部位置與進(jìn)入順序、形態(tài)特征與功能結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性與曲式結(jié)構(gòu)。

如果說一首賦格曲本身是一次美妙的旅程（無論是聆聽欣賞、還是創(chuàng)作設(shè)計(jì)），那么主題就是起航的始發(fā)站。而賦格的格律特性和思辨精神注定了這并非是一次“說走就走”的未知旅程；相反，需要事先研究攻略、明確往返、規(guī)劃路線、安排站點(diǎn)、甚至預(yù)估變數(shù)。事實(shí)上，早在賦格主題創(chuàng)建之初，就應(yīng)該考慮好各種變形和重組的可能性，賦予它作為“不是一般旋律”的基因儲(chǔ)備或營(yíng)養(yǎng)價(jià)值。因此，寫作的第一階段不如效仿賦格分析中的第一步——取其精華、去其“糟粕”，即暫時(shí)擱置所有連接成分和對(duì)位聲部不寫，而從頭到尾一口氣完成所有主題聲部的寫作。如下例所示：

譜例1 巴赫《平均律鋼琴曲集》（第一卷第二首）中賦格主題的縮略譜

注：T指主題；AT指答題；Ep指間插段。

當(dāng)抹去這首耳熟能詳?shù)馁x格中所有“非主題”成分之后，便可一目了然地觀測(cè)出巴赫謀篇布局的整體概貌。這是可以直接借鑒的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榈拇_是有法可依、有章可循的。首先，絕大部分（尤其是傳統(tǒng)調(diào)性時(shí)期的）賦格呈示部中主題的進(jìn)入順序、聲部位置、調(diào)性安排等規(guī)程相對(duì)穩(wěn)定、多有雷同，例如亨德米特《調(diào)性游戲》中bB調(diào)賦格（1942年）和文森特·羅（Vincent Lo）《諾基亞賦格（Op31）》（2012年）中的呈示部格式就與上例（1722年）如出一轍。經(jīng)驗(yàn)不足的初學(xué)者完全可以根據(jù)所選主題的一般規(guī)律在有限范圍內(nèi)選擇標(biāo)準(zhǔn)套路，或鎖定一首類似的范例進(jìn)行模仿寫作；訓(xùn)練有素的作曲家則可根據(jù)自創(chuàng)主題的個(gè)性特點(diǎn)突破傳統(tǒng)地私人訂制出某種專屬設(shè)計(jì)。

而接下來的中部，看似亟需展開、豐富技術(shù)、制造高潮，但其實(shí)在織體安排上反而更加簡(jiǎn)單明了，呈現(xiàn)出主題與間插的交替回旋式結(jié)構(gòu)（主題→間插→主題→間插→主題→……）。其間，主題仍然“不變應(yīng)萬變”地保持著相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，并未渾然一體地展開，體現(xiàn)了中部的二重性特征。所以在寫作時(shí)除了繼續(xù)預(yù)留間插段的空白小節(jié)和其他對(duì)位聲部以外，每次間隔出現(xiàn)的主題段落可以像做選擇題一樣來單選或多選主題設(shè)計(jì)之初所挖掘出來的所有可能性，比如其段內(nèi)構(gòu)成要么是單槍匹馬地只來一次主題，要么是出雙入對(duì)的“主題-答題”組合，要么是接二連三的密接和應(yīng)；其主題形態(tài)盡可以千姿百態(tài)、竭盡所能，但畢竟是一脈相承、萬變不離其宗，因此常規(guī)選項(xiàng)除了繼續(xù)保持原形以外，無非還有倒影、擴(kuò)大（倒影）、緊縮（倒影）、逆行、倒影逆行、變節(jié)奏或不完整主題等變化形態(tài)；其調(diào)式調(diào)性在脫離主屬的總原則之下，既可遵循古法采用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，又可突破傳統(tǒng)自定義選擇非近關(guān)系或“音高水平循環(huán)[3]”的調(diào)性安排。

最后是賦格的結(jié)束部分（含再現(xiàn)與尾聲），它比之前的兩大部分更自由、更動(dòng)態(tài)、更綜合，可謂之“調(diào)性回歸·精彩不斷”。其主題部分除了極個(gè)別原樣復(fù)制呈示部（如亨德米特《調(diào)性游戲》中的bB調(diào)賦格）以外，原則上一定要在各方面有別于呈示部，比如變動(dòng)主題出現(xiàn)的聲部次序（對(duì)稱重復(fù)型），或利用主題各類形態(tài)的密接和應(yīng)來壓縮規(guī)模（密接和應(yīng)型），再或是運(yùn)用綜合與重組手法來緊湊發(fā)展（綜合發(fā)展型）等等。這些均可在沒有其他成分的干擾下進(jìn)行單純的主題編程。

如此以來，一首僅有主題聲部的賦格曲便可初現(xiàn)端倪，如同一幅肖像畫已然清晰可辨其人物是誰(shuí)了。至于這一階段輕松寫作時(shí)所遺留的“意想不到”或“后顧之憂”完全可以交給后續(xù)階段去彌補(bǔ)或微調(diào)。

階段II：對(duì)題設(shè)計(jì)——包括全曲對(duì)題的類型選擇與對(duì)比關(guān)系、和聲確立與風(fēng)格定位、聲部可動(dòng)與織體編織。

進(jìn)入第二階段以后，從橫向時(shí)間上來看暫時(shí)留白的是各類連接。而從縱向空間上來看，已有的主題段落有待設(shè)計(jì)出各類對(duì)題，包括固定對(duì)題、自由對(duì)題以及合二為一的變奏式對(duì)題。這些對(duì)題之于主題，好比“藤與樹”的關(guān)系，有樹才有藤，藤必須依附于樹而存在。當(dāng)然，主題與固定對(duì)題或第二、第三主題之間的關(guān)系也可看作是“藤纏樹、樹纏藤”的一種交互狀態(tài)。這是到此為止除了自創(chuàng)的主題“從無到有”以外，又一真正需要投入創(chuàng)作才能和對(duì)位功力的重要環(huán)節(jié)（其實(shí)第一階段的主題編程更多是經(jīng)驗(yàn)式或程式化的）。同時(shí)，也是確立個(gè)性化對(duì)位風(fēng)格與和聲語(yǔ)言的關(guān)鍵部位。

如果說第一階段的對(duì)位技術(shù)主要集中于模仿類技術(shù)（含簡(jiǎn)單模仿、原形或變形模仿以及緊接模仿）的話，那么第二階段就需要?jiǎng)佑脤?duì)比式的單對(duì)位和復(fù)對(duì)位寫作技巧了。譬如，對(duì)題的首次進(jìn)入，就與答題形成對(duì)比式單對(duì)位，但假如在設(shè)計(jì)方案中包含至少一個(gè)固定對(duì)題，那就必定涉及復(fù)對(duì)位技術(shù)；而如果一開始就設(shè)想用兩個(gè)（或三個(gè)）固定對(duì)題，那就需要使用三重（或四重）對(duì)位技術(shù)。如此所得到的固定對(duì)題便可伴隨所有的原形主題“照抄”全曲了（見譜例2）。當(dāng)然，如果遇到非原形主題，對(duì)題的設(shè)計(jì)也可以因地制宜地“早有準(zhǔn)備”（例如為倒影主題而生的倒影對(duì)位），或“被迫”選擇自由對(duì)題以及精心設(shè)計(jì)變奏式對(duì)題。這些對(duì)于接受過對(duì)位法訓(xùn)練的學(xué)習(xí)者來說都是屬于最基礎(chǔ)的。

譜例2 巴赫《平均律鋼琴曲集》（第一卷第二首）中賦格的固定對(duì)題設(shè)計(jì)

注：CT1指第一固定對(duì)題；CT2指第二固定對(duì)題

階段III：間插串聯(lián)——包括調(diào)性轉(zhuǎn)換、段落銜接、動(dòng)機(jī)展開、織體對(duì)比和技術(shù)渲染。

從譜例2中可以十分明朗地看出第三階段的寫作任務(wù)是什么——間插段的串聯(lián)，也就是為已經(jīng)分段設(shè)計(jì)好的主題段落用大大小小的連接成分進(jìn)行填充補(bǔ)白并無縫鏈接。一方面，這是公認(rèn)為最難寫和最容易露怯的部分；另一方面，恰恰也是可以大顯身手、施展技術(shù)的“用武之地”。

之所以將間插串聯(lián)留在最后一步是有充分理由的，這與其內(nèi)在的一對(duì)矛盾有關(guān)：一方面，作為連接性質(zhì)的間插段對(duì)于一個(gè)音樂作品來說是“非獨(dú)立性”的。如果說對(duì)題之于主題好比“纏樹的藤”，那么沒有主題段在兩端的間插便可看作是無處安放的“無岸之橋”，沒有起點(diǎn)、沒有終點(diǎn)；但換個(gè)角度看問題，若干個(gè)間插段之間又可以遙相呼應(yīng)、互通有無地獨(dú)立思考，與第一階段一樣排除干擾、自尋出路，找到屬于自己的發(fā)展邏輯，看起來更像是奏鳴曲式中的微型展開部（mini development section）；甚至，這些具有獨(dú)立意義的若干間插段之間亦可以沒有絲毫聯(lián)系，從而形成不斷的對(duì)比性插入，從這個(gè)意義上來說又更接近于回旋曲式中的插部。可如果間插段每次出現(xiàn)都幾乎不變、但主題變形嚴(yán)重的話，則間插段就更像回旋曲式的疊部了，主題段反而有了插部的感覺。

基于這對(duì)矛盾的考慮，最后才寫作間插段絕對(duì)是“有百利而無一害”的。譬如，賦格是調(diào)性運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，每當(dāng)新一輪主題游走于各個(gè)聲部之時(shí)，總是伴隨著調(diào)性變化所帶來的新鮮感和動(dòng)力性。而間插段的首要任務(wù)似乎就是順利串聯(lián)前后主題段的不同調(diào)性調(diào)式，如此以來，便有了起點(diǎn)、也明確了目的地，寫作者可以根據(jù)前后調(diào)的遠(yuǎn)近關(guān)系并結(jié)合所在的結(jié)構(gòu)部位來設(shè)定完成這一轉(zhuǎn)變所需耗費(fèi)的時(shí)間、模進(jìn)的步伐以及和聲的序進(jìn)等等；又比如，從譜例2中可以看到每個(gè)主題段落都有一個(gè)終止和弦，且下一段落也有明確的開始音位，這相當(dāng)于各聲部都有了一個(gè)線段的兩個(gè)端點(diǎn)，也有了音區(qū)高低的懸殊，從而給寫作者十分明確的進(jìn)行方向，也實(shí)現(xiàn)了間插段承上啟下的功能意義；再比如，間插段所需加工的原材料一般來自于主題的首部或小結(jié)尾、以及各類對(duì)題（這在前兩個(gè)階段已經(jīng)全部出齊），所以在素材夠用的情況下，間插段要做的就是提煉、加工、重組和展開。當(dāng)然也可以引入新材料加以融合，甚至是刻意安排反差很大的對(duì)比性因素（如主調(diào)織體），以達(dá)到更大程度上“離開出題”這一任務(wù)要求。

以上都是間插段“非獨(dú)立性”所提供的可能性，而相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展邏輯以及該階段所需的各種模進(jìn)、卡農(nóng)和可動(dòng)對(duì)位技術(shù)也可以從對(duì)譜例2剩余部分的集中取樣和詳細(xì)分析[4]中找到線索。

二、新思考的重點(diǎn)與難點(diǎn)

從紙上談兵的設(shè)計(jì)理念到真刀真槍的落筆寫作，難免會(huì)遇到各種各樣的棘手問題，而接下來就是站在執(zhí)行者的角度來討論有可能出現(xiàn)而值得注意的重點(diǎn)和難點(diǎn)，以及解決這些問題所需的方式方法，為新思考提供技術(shù)支持和實(shí)踐參考。

（一）套路的庫(kù)存

賦格的隱性原則亙古不變，但賦格的顯性結(jié)構(gòu)卻千變?nèi)f化。且不說不同時(shí)代、不同風(fēng)格或不同作曲家，就哪怕是同一作曲家相同曲集內(nèi)（比如巴赫《平均律鋼琴曲集》）的不同賦格之間都幾乎沒有兩個(gè)完全相同的結(jié)構(gòu)。這對(duì)于一個(gè)初學(xué)者來說的確是個(gè)問題，尤其是經(jīng)過了對(duì)某一特定范例進(jìn)行模仿寫作的階段后、進(jìn)入到自主寫作階段時(shí)，不得不面臨的一個(gè)選擇性問題——主題進(jìn)程的套路選擇。既然是選擇，就得有選項(xiàng)，也就要求寫作者必須在分析范例、模仿寫作、學(xué)習(xí)教材的過程中有意識(shí)地儲(chǔ)備一些常規(guī)的、標(biāo)準(zhǔn)的、不同風(fēng)格體裁和曲式結(jié)構(gòu)的成功套路

這種思維方式恰恰類似于一款能根據(jù)給定主題和通過選擇不同風(fēng)格類型、模仿對(duì)象和曲式結(jié)構(gòu)來自動(dòng)生成一首完整賦格曲的音樂軟件“Tonica Fugata”的設(shè)計(jì)概念之一。，來滿足本文所推薦的主題編程之所需。隨著成功案例越來越多，寫作者的套路庫(kù)存也相應(yīng)增多，甚至慢慢會(huì)培育出創(chuàng)造性的個(gè)性方案，直到寫作者具備根據(jù)不同主題特性選擇或創(chuàng)造最佳套路的經(jīng)驗(yàn)和能力。

至于全局的套路設(shè)計(jì)，我們還可以學(xué)習(xí)耐克球鞋定制服務(wù)的做法——自由自造，專屬定制

耐克球鞋的定制服務(wù)（NIKEiD）就是在鞋型不變的情況下，將整體細(xì)分為很多區(qū)域（如鞋面、鞋底、鞋頭、鞋跟和鞋幫等等），并相應(yīng)給出或多或少的選項(xiàng)（如不同的配色、材質(zhì)、圖案和個(gè)人簽名等等），交給顧客通過自主選擇來進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，從而最終個(gè)性化地打造出自己“天下無雙”的私人定制球鞋。，將一首完整賦格拆解成許多零部件，然后以庫(kù)存的套路分別作為每個(gè)零部件的選項(xiàng)來組合成一首首不盡相同的賦格曲。除了上文提及的第一階段中部和再現(xiàn)部寫作方式以外，還有可能被拎出來做選擇題的組成部分有主題首部的類型[5]（單音型、主屬框架型、動(dòng)機(jī)型、弱起音組型或綜合型）；主題結(jié)構(gòu)的類型（同質(zhì)主題或異質(zhì)主題）；答題的類型（完全或守調(diào)答題，正格或變格答題）；主答題之間的交接方式（無小結(jié)尾的重疊式或交接式、含小結(jié)尾的間隔式）；呈示部主題聲部的進(jìn)入順序（順次式、外伸式、內(nèi)卷式）；對(duì)題的類型（固定對(duì)題、自由對(duì)題、變奏式對(duì)題）；補(bǔ)充呈示的類型（對(duì)應(yīng)呈示部或?qū)?yīng)呈示句）；第一間插段的位置（緊接答題后、第一呈示部與對(duì)應(yīng)呈示部之間、呈示部與中部之間）；呈示部結(jié)束的類型（停頓式、間插式、擴(kuò)充式、運(yùn)動(dòng)式）；間插段的類型（模進(jìn)型、卡農(nóng)型、可動(dòng)對(duì)位型、再現(xiàn)轉(zhuǎn)位型、主調(diào)對(duì)比型等）；以及全曲的曲式結(jié)構(gòu)（三部性、二部性、回旋性、奏鳴性）等等。

當(dāng)然，這些可選擇的所謂“套路”的確需要通過認(rèn)真學(xué)習(xí)和不斷練習(xí)后才能兼容并蓄地“折衷”運(yùn)用，不可能一蹴而就，也無捷徑可走，最關(guān)鍵的是堅(jiān)決避免“機(jī)械式”的拼湊和“無樂感”的計(jì)算。

（二）留白的藝術(shù)

為單聲部主題配寫對(duì)題時(shí)縱向上的“對(duì)位補(bǔ)白”以及為銜接各主題段落之間橫向上的“間插補(bǔ)白”分別是第二和第三階段的主要任務(wù)，這就要求在第一階段時(shí)應(yīng)充分考慮一個(gè)容易被忽視的問題——留白。

作為一種藝術(shù)（尤其是書畫藝術(shù)）創(chuàng)作技巧，留白，即“無畫處皆成妙境”，可以使藝術(shù)品形神兼?zhèn)?、虛?shí)相映，給人留下無限的遐想和思維的空間，與音樂中的“弦凝聲歇”和“此時(shí)無聲勝有聲”有異曲同工之妙。但是，這里所說的留白可不只是以休止制造“無聲”那么簡(jiǎn)單，而應(yīng)該全方位、多角度地來看待和處理這個(gè)問題。首先，這一階段性的留白其實(shí)是一種戰(zhàn)略上的“欲擒故縱”。也就是說，為了逐步獲得豐滿而復(fù)雜的整體效果，在一開始就不能寫得太滿、貪得太多，而應(yīng)該留有空間、以退為進(jìn)，正所謂“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”。否則，就會(huì)造成無白可補(bǔ)或畫蛇添足的尷尬處境。譬如，節(jié)奏方面的“讓板”、和聲方面的“暗示”、音域方面的“節(jié)約”，以及連接方面的“預(yù)留”、材料方面的“儲(chǔ)備”、情緒方面的“控制”等等，都是值得關(guān)注的重點(diǎn)和難點(diǎn)，也標(biāo)志著一個(gè)寫作者的成熟與智慧。另外，此刻的留白還是一種有意而為之的“命題”，期待著后續(xù)的補(bǔ)白來“解題”。換句話說就是在對(duì)題設(shè)計(jì)和間插串聯(lián)的過程中有針對(duì)性的用經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)和樂感來解決主題編程階段所產(chǎn)生的一切問題（包括上文提及的“意想不到”與“后顧之憂”）。因此，要敢于面對(duì)問題、暴露問題，甚至是制造問題，并堅(jiān)信自己有能力解決這些問題，將“一時(shí)的困難”轉(zhuǎn)化成“最終的精彩”。最后值得一提的是，留白并不意味著“無底線”地簡(jiǎn)單和空洞，而是應(yīng)該“有尺度”地預(yù)埋進(jìn)隱性的生長(zhǎng)基因和發(fā)展內(nèi)涵，然后作為類似“藥引子”（或“催化劑”）一樣的功效誘發(fā)隨之而來的“創(chuàng)造性”補(bǔ)白，或作為類似“母體”一樣的角色供給漸進(jìn)生長(zhǎng)的“展開性”補(bǔ)白。故而，在這個(gè)層面上來理解的留白方可真正做到“計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出”。總而言之，如能將留白的藝術(shù)上升至“退一步海闊天空”的思想高度和“你中有我，我中有你”的哲學(xué)意蘊(yùn)，則有可能達(dá)到賦格寫作的最高境界。

（三）風(fēng)格的定位

分階段式的寫作程序和可選擇式的組織模式有可能帶來的隱患是整體音樂風(fēng)格的不統(tǒng)一。如果稍不留神，就會(huì)導(dǎo)致整個(gè)創(chuàng)作鏈條的脫節(jié)而已失敗告終。所以，要始終高度警惕地把握好風(fēng)格的定位，確保風(fēng)格的統(tǒng)一。要做到這一點(diǎn)，建議從以下三個(gè)方面來關(guān)注和思考。

第一，主題樂思是風(fēng)格的核心基調(diào)。雖不是所有素材的唯一來源，但主題在賦格中至高無上的地位是無可厚非的?？梢哉f，有什么樣的主題，就會(huì)有什么樣的賦格，二者之間存在著一種因果關(guān)系。所以，風(fēng)格定位的第一步便是通過分析主題的調(diào)式音高、節(jié)拍速度、節(jié)奏時(shí)值以及旋法特征來進(jìn)行初步判定，然后在主題編程階段中穩(wěn)定地貫徹下去。例如，肖斯塔科維奇《24首序曲與賦格》中第一首賦格主題的調(diào)式音高為自然音調(diào)式體系（全曲用盡七個(gè)教會(huì)調(diào)式而通篇沒有一個(gè)臨時(shí)變音記號(hào)），節(jié)拍速度為二二拍的中板（每分鐘92拍），節(jié)奏時(shí)值以二分和四分音符為主，旋法特征呈現(xiàn)出聲樂化旋律的線條輪廓，那么基本可以判定為類似于文藝復(fù)興時(shí)期的嚴(yán)格對(duì)位風(fēng)格。

第二，對(duì)題設(shè)計(jì)是風(fēng)格的二次論證。一般來說，主題一開始的單獨(dú)陳述是給予聽眾的第一印象。由于時(shí)長(zhǎng)有限且形單影只，的確無法百分百確認(rèn)其風(fēng)格類型，而只有在隨后的對(duì)題陸續(xù)進(jìn)入并反復(fù)刺激后才能逐步明確直至徹底認(rèn)證。其中，會(huì)出現(xiàn)至少兩種情況：大部分對(duì)題像綠葉一樣襯托著紅花般的主題，延續(xù)著第一印象所初識(shí)的風(fēng)格，并包裝得更豐滿和典型，如上文所舉肖斯塔科維奇賦格的對(duì)題就屬于此類；還有一些對(duì)題也有可能聽起來“文不對(duì)題”、別有用意，甚至相去甚遠(yuǎn)。比如，深諳此道的爵士音樂家就經(jīng)常將巴赫風(fēng)格的音樂主題進(jìn)行爵士化改編，為“多樣性解讀主題”提供了可能性。當(dāng)然，無論哪種情況，寫作者都要抓住這個(gè)大好時(shí)機(jī)一舉定位想要的風(fēng)格。

第三，作曲技法是風(fēng)格的表現(xiàn)手段。其實(shí)，賦格的歷史可以看成一部微縮的西方音樂歷史，它承載了絕大部分的音樂風(fēng)格和作曲技法。每一首賦格曲就像是一個(gè)作曲家或風(fēng)格流派的身份名片，充分展示了獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言和創(chuàng)作風(fēng)格。因此，針對(duì)不同風(fēng)格選擇相對(duì)應(yīng)的作曲技法，并嚴(yán)格遵守其規(guī)程法則和技術(shù)內(nèi)涵，就能確保風(fēng)格定位上的萬無一失。例如，運(yùn)用自由對(duì)位法可以模仿出18世紀(jì)的巴洛克音樂風(fēng)格（比如除了《諾基亞賦格》以外，還有喬瓦尼·德托的《Lady Gaga賦格》）；運(yùn)用十二音序列技術(shù)可以帶來無調(diào)性音樂風(fēng)格的效果（以勛伯格的賦格段和克熱內(nèi)克的賦格為代表）；而要寫出爵士音樂風(fēng)格的賦格曲（可參見尼古拉·凱帕斯汀的《24首前奏曲與賦格》和亨利·馬丁的《前奏曲與賦格》），就必定要以爵士和聲、爵士音階與爵士對(duì)位為理論基礎(chǔ)和技術(shù)手段，等等。

（四）間插的創(chuàng)新

如果將一個(gè)個(gè)主題段比作一顆顆珍珠，那么間插段的串聯(lián)就好比是“穿針引線、連珠合璧”的技術(shù)活，而不同作曲家或不同賦格作品中多樣化的間插技術(shù)則可謂是“八仙過海、各顯神通”。換言之，只要能“順利過?！?，不管什么途徑和過程都是可行的，事實(shí)上歷代賦格作曲家們用大膽的創(chuàng)新和精湛的技藝證明了這一點(diǎn)，也給后繼者留下了最寶貴的財(cái)富。

試以20世紀(jì)中葉的一首雙主題爵士賦格（選自美國(guó)作曲家倫納德·伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》的第二樂章“Fugue for the Saxes”）為例[6]，作曲家分別在第一間插段中主要使用了點(diǎn)描織體和點(diǎn)彩配器法；在第二間插段中使用的是對(duì)比強(qiáng)烈的柱式和弦型織體；第三間插段的“承前”部分為較傳統(tǒng)的對(duì)位化復(fù)調(diào)織體，而后半段的外聲部則闖入了一個(gè)變節(jié)拍的“非洲節(jié)奏”并貫穿至下一段落與主題的密接合應(yīng)構(gòu)成多節(jié)拍對(duì)位；在最后一個(gè)間插段中，所有聲部以“同步倒影”和“布魯斯六度平行滑奏”的齊奏織體進(jìn)一步強(qiáng)化了之前的“非洲節(jié)奏”。這些精彩紛呈、大相徑庭的間插段為整個(gè)賦格樂章帶來的爵士化和現(xiàn)代感是十分明顯和強(qiáng)有力的。

因此筆者認(rèn)為，盡管可以像上文第三階段那樣總結(jié)羅列出一些常規(guī)寫法來解決初級(jí)階段的學(xué)習(xí)問題，但更負(fù)責(zé)任的態(tài)度是要堅(jiān)持嘗試和鼓勵(lì)在這一賦格中難得自由的天地里投入最大的熱情去開發(fā)技術(shù)、創(chuàng)新織體，以彰顯個(gè)性。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，新思考所給予的寫作流程及其技術(shù)上的重點(diǎn)難點(diǎn)已經(jīng)清晰而詳實(shí)地陳述完畢了，現(xiàn)將新方法的優(yōu)點(diǎn)和指導(dǎo)實(shí)踐的意義歸納如下：

1合理性——設(shè)定的寫作步驟及其細(xì)節(jié)的處理方法考慮周全、環(huán)環(huán)相扣，符合賦格內(nèi)在的邏輯要求，可以讓寫出來的作品成為一種理性思考的結(jié)果，從而避免了“想到哪、寫到哪”的感性思維或“走投無路”的尷尬處境。

2簡(jiǎn)易性——將難度分解開來，使每個(gè)階段內(nèi)的寫作任務(wù)減輕，可以排除干擾、更安心地進(jìn)行細(xì)部雕琢，從而降低了入門的門檻，揭開了賦格神秘的面紗，讓那些對(duì)寫作賦格“心向往之”的愛好者或初學(xué)者不再望而卻步，也不再苦不堪言。

3時(shí)效性——通過試用于教學(xué)實(shí)踐發(fā)現(xiàn)，的確可以縮短學(xué)習(xí)周期，提高寫作效率。尤其是能讓初學(xué)者迅速地掌控全局、書寫流暢，而非總是糾結(jié)于局部、寸步難行。

誠(chéng)然，要想真正精通賦格寫作，除了需要學(xué)習(xí)者認(rèn)真研究和不斷練習(xí)以外，樂感也是至關(guān)重要的，沒有好的樂感，設(shè)計(jì)再完美的樂譜也不能成為藝術(shù)作品。但，至少這里給我們提供了一種可能性——一種在沒有“一蹴而就”的天賦時(shí)，可以通過理性的編織去完成賦格曲寫作的可能性。

最后，筆者用一首打油詩(shī)來總結(jié)《賦格寫作程序的新思考》：

整體編程要走心，分段設(shè)計(jì)任務(wù)輕。

大膽留白技術(shù)補(bǔ)，最終樂感來點(diǎn)睛。

[參 考 文 獻(xiàn)]

林 華.復(fù)調(diào)音樂簡(jiǎn)明教程[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：196.

[2]同上：211.

[3]陳銘志.賦格學(xué)新論[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007：63.

[4]趙德義，劉永平.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997：275-278.

[5]王 球.賦格主題首部的創(chuàng)作技法[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)報(bào)），2009（01）：10.

[6]王 球.伯恩斯坦爵士賦格的風(fēng)格越界[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)報(bào)），2014（03）：38.

（責(zé)任編輯：崔曉光）