摘 要：通過挖掘新媒體藝術(shù)發(fā)源的城市公共環(huán)境對(duì)新媒體裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的公共性的影響，以及對(duì)其具有代表性的藝術(shù)家作品進(jìn)行解析，以此來闡釋新媒體裝置藝術(shù)與城市公共文化之間的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：新媒體；裝置藝術(shù)；城市公共性

一、新媒體藝術(shù)的發(fā)展

作為一種直接依托當(dāng)代數(shù)字而出現(xiàn)的新的藝術(shù)形式，新媒體藝術(shù)主要指一種以“光學(xué)”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學(xué)科門類，具體而言，它主要意味著以影像或文字方式存在并傳播于以互聯(lián)網(wǎng)為代表的當(dāng)代信息技術(shù)平臺(tái)上的各種藝術(shù)作品及其藝術(shù)實(shí)踐過程。

歷史地看，新媒體裝置藝術(shù)的出現(xiàn)絕不是一種偶發(fā)的藝術(shù)事件，作為整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型大背景中的一種文化現(xiàn)象，它的存在與發(fā)展具有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身的社會(huì)意義。美國現(xiàn)代藝術(shù)史家拉塞爾曾經(jīng)說：“藝術(shù)的歷史，如果敘述得當(dāng)，也就是一切事物的歷史?！本痛硕?，新媒體藝術(shù)不單是一種技術(shù)性的藝術(shù)事件或藝術(shù)性的技術(shù)事件，在其現(xiàn)實(shí)性上，它還是一種公共性的歷史事件；從其初衷與意義效果來看，它不但是藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的現(xiàn)象，而且是一種關(guān)乎生活的公共性的社會(huì)事件，是一個(gè)波及社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域的公共性藝術(shù)行為，它指涉及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、道德和文化等各個(gè)領(lǐng)域的價(jià)值轉(zhuǎn)型與新的問題框架，蘊(yùn)含著深刻的社會(huì)公共性含義?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為，新媒體藝術(shù)不但是一種單純的技術(shù)與藝術(shù)的事實(shí)，而且是一種影響深遠(yuǎn)的事關(guān)社會(huì)生活整體的公共性文化事件，它指涉著深刻而多方面的公共性意向。

二、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman ）的裝置藝術(shù)作品

1964年，Bruce Nauman 作為一個(gè)地道的美國藝術(shù)家畢業(yè)于威斯康星州大學(xué)美術(shù)系，他在25歲那年獲得了加利福尼亞大學(xué)的美術(shù)碩士學(xué)位，然而誰也不會(huì)想到他最初的理想領(lǐng)域卻是數(shù)學(xué)和物理（現(xiàn)在看來，在它的裝置作品中到處彌漫著理性的話語權(quán)）?！拔乙恢焙芟矚g數(shù)學(xué)中的結(jié)構(gòu)，那是一種非常嚴(yán)密的語言，它需要充滿生機(jī)的制造問題才能發(fā)展下去”，這也驗(yàn)證了他偏理性的創(chuàng)作方式。畢業(yè)后，他在三藩市租了一間工作室，由于這間工作室的前身是一個(gè)破舊不堪的雜貨店，工作室的櫥窗上仍未拆下的霓虹燈管啤酒廣告，強(qiáng)烈的燈管閃爍給了他極大的靈感——新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)正是伴隨著這樣生活化的靈感。當(dāng)代社會(huì)之所以出現(xiàn)新媒體藝術(shù)，正是因?yàn)樾旅襟w藝術(shù)所由之決定和生成的當(dāng)代社會(huì)本身己然在很大程度上被媒介技術(shù)所綁架了，傳統(tǒng)的社會(huì)關(guān)系與物質(zhì)存在已經(jīng)喪失了那種本真生活的直接性與素樸性，而是被很多新技術(shù)媒體建構(gòu)成了一種符號(hào)性與數(shù)字化的對(duì)象化存在。經(jīng)由新媒介技術(shù)的賦魅，社會(huì)生活的原初狀貌已經(jīng)被掩蔽或虛化，而它作為一種媒介存在的身份意識(shí)卻得到強(qiáng)化與彰顯，也就是說，構(gòu)成社會(huì)生活的物質(zhì)元素已經(jīng)從以往的農(nóng)業(yè)物件、工業(yè)器具等實(shí)物形態(tài)轉(zhuǎn)變成了以數(shù)字信息與媒介符號(hào)為特征的非實(shí)物形態(tài)。作為一種性質(zhì)同構(gòu)的形態(tài)，這些數(shù)字信息與媒介符號(hào)日益生成為社會(huì)生活的主導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)表征，在當(dāng)下，它甚至直接成為了總體性的社會(huì)生活本身，而在一個(gè)媒介性現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)上，一種以反映這種社會(huì)生活的基本特征為價(jià)值訴求的新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)就不但具有了合法性，而且具有了歷史的必然性。

圖1

1967年的裝置藝術(shù)作品《真正的藝術(shù)家?guī)椭澜缃沂旧衩卣嫦唷罚▓D1）是件螺旋形的霓虹燈管裝置，像個(gè)酒吧里的廣告，炫目的顏色在吸引人們對(duì)這句話的疑惑，你可以相信或者走開，然而它繼續(xù)掛在那兒推銷。由于Nauman非常推崇維特根斯坦的語言哲學(xué)，所以在他眾多的裝置作品中也融合了這種他獨(dú)有的語言游戲的機(jī)制，并且與城市中的新媒體技術(shù)語境相結(jié)合，就體現(xiàn)出了他特有的風(fēng)格。

Nauman在1960年代后期創(chuàng)作的多部與身體有關(guān)的行為錄像，如《角度漫步》，顯然便是從貝克特的文學(xué)和戲劇轉(zhuǎn)換而成的。瑙曼在其創(chuàng)作較為早期的時(shí)候就對(duì)新媒體技術(shù)的語境在藝術(shù)創(chuàng)作上的可能性非常敏感。他曾經(jīng)通過影響記錄的方式錄制過25卷平淡無聊有關(guān)重復(fù)性動(dòng)作的行為錄像。這些看上去毫無意義與表達(dá)目的的甚至是毫無關(guān)聯(lián)的荒誕動(dòng)作充分體現(xiàn)了城市生存環(huán)境的重復(fù)性與無目的性，同時(shí)錄像的手段則體現(xiàn)了作品想要表達(dá)的生活的毫無私密性與共享性。

“然而我一直認(rèn)為自己是雕塑家?！睆膶W(xué)生時(shí)代起，Nauman便開始制作雕塑。他最著名的雕塑作品無疑是創(chuàng)作于1965至1968年間的《鑄造我椅子下的空間》，人們經(jīng)常喜歡拿這件雕塑和英國藝術(shù)家雷切爾.維特里實(shí)體周圍的空間雕塑相比較。Nauman的思想一直仍在繼續(xù)影響整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)世界，這包括他在1970年代初期創(chuàng)作的“走廊”裝置，其中對(duì)空間和身體的另類闡釋和擺設(shè)也給后來的藝術(shù)家們帶來無限啟發(fā)。

“走廊”裝置（圖2）的靈感啟發(fā)于1968至1969年間，Nauman在獲得國家資助的五千美金后，決定前往美國東海岸，他幸運(yùn)地被允在羅伊·里奇特斯坦和保羅·瓦德曼的工作室里呆9個(gè)月，但唯一的條件是不許在墻上涂鴉、粘貼或打孔。萬般無奈的無意之中才造就了“走廊”這個(gè)裝置作品，一條打著熱光，由兩面緊貼著的白墻營造出來的狹窄空間，耀眼的白光不斷讓觀者對(duì)里面的空間產(chǎn)生暈眩的向往。這樣的空間組合所營造出來的空間是對(duì)類似走廊這種狹長(zhǎng)通道“真實(shí)性”的重構(gòu)。走廊這一形象“真實(shí)性”所具有的不變性共識(shí)被剝奪了。在保留了部分視覺上和觀念上對(duì)“走廊”的公共認(rèn)知的前提下，延展出另一種形象借由身體空間所傳達(dá)的一部分客觀空間。燈光、墻面、過道，這些具象空間原本所具有的“過去性”表征被一一分解并重新組合構(gòu)建了一個(gè)新的空間。

Nauman非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生活化，確切地說，是關(guān)注藝術(shù)作品的觀念表達(dá)要符合人們當(dāng)下所生活的城市的公共語境。在這點(diǎn)上，藝術(shù)更多地是像一個(gè)個(gè)人與公共空間發(fā)生關(guān)系的活動(dòng)而不是產(chǎn)品?，F(xiàn)行社會(huì)的種種模式正在迅速轉(zhuǎn)變，形成一個(gè)以“比特”為思考基礎(chǔ)的新格局。比特，作為信息DNA，正迅速取代原子而成為人類社會(huì)的基本要素。數(shù)字信息與媒介符號(hào)不但轉(zhuǎn)變?yōu)榱松鐣?huì)生活的基礎(chǔ)性構(gòu)件，而且還從根本意義上改變了社會(huì)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)存在的價(jià)值提問方式，作為這種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的審美表征與身份言說，新媒體藝術(shù)顯然是以媒介敘事的方式在澄清著當(dāng)下歷史語境的價(jià)值公約與公共訴求。從這個(gè)意義來看，新媒體藝術(shù)的公共性身份實(shí)際上就是對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)關(guān)系發(fā)生歷史轉(zhuǎn)型的媒介修辭學(xué)說明與建構(gòu)。

而Nauman后期的創(chuàng)作環(huán)境從城市中回到了農(nóng)場(chǎng)，那么他的作品也開始和他的牧場(chǎng)發(fā)生關(guān)系。自1986年他認(rèn)識(shí)了馬術(shù)教練雷·漢特后便對(duì)馬術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他開始學(xué)習(xí)馬術(shù)并對(duì)身體和馬之間的自然運(yùn)動(dòng)進(jìn)行研究，1988年Nauman便創(chuàng)作了與之相關(guān)的《綠馬》。新媒體藝術(shù)所反映的這種數(shù)字化或媒介化社會(huì)轉(zhuǎn)型還意味著人類對(duì)于社會(huì)本質(zhì)以及自身訴求的新認(rèn)識(shí)，通過對(duì)社會(huì)所作的媒介化與數(shù)字化重構(gòu)，新媒體藝術(shù)以一種新的原則闡釋了生活的自由本質(zhì)，在更高的意義上實(shí)現(xiàn)了人類本質(zhì)力量的對(duì)象化以及對(duì)于人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)確證。

三、結(jié)語

作為一種前衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)。新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作時(shí)不再倚重畫筆、文字等傳統(tǒng)藝術(shù)媒介，而是利用電腦動(dòng)畫、數(shù)字?jǐn)z影、電影膠片、電視信號(hào)傳輸、網(wǎng)絡(luò)游戲程序等諸多新生科技的手段來創(chuàng)制作品。在媒介符號(hào)、數(shù)字技術(shù)和圖像文本方面，它主要采取實(shí)驗(yàn)性TV影像片段或觀念藝術(shù)圖像等形式而呈現(xiàn)，從外在感知層面來看，它基本上是一種在場(chǎng)的聲、光、電、色多媒體技術(shù)裝置與道具環(huán)境偶合的格局。通過這些手段，新媒體藝術(shù)不但要解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)慣例、藝術(shù)法則與藝術(shù)秩序，而且更主要的還在于建構(gòu)一種新的表意系統(tǒng)與問題表達(dá)式。就像波斯特所說的，“在信息方式下，一套新的‘語言-實(shí)踐’沖擊了印刷文字語境下各種面對(duì)面的原有‘語言-實(shí)踐’形式”。在這種新的語言-實(shí)踐框架內(nèi)，“怎么創(chuàng)造”已經(jīng)超過“創(chuàng)造什么”成為新媒體藝術(shù)的優(yōu)先價(jià)值考量。不管人們是否愿意，新媒體藝術(shù)已然成為一種社會(huì)性的文化事實(shí)，它的公共性表意意味著我們必須重新審視過往的藝術(shù)存在，意識(shí)到偉大的藝術(shù)并不必然采取精英化的經(jīng)典樣態(tài)，它也可能處身于人類生活的任何一種媒介技術(shù)與數(shù)據(jù)裝置中。而就其對(duì)象來說，除卻繼續(xù)保持對(duì)于雅典雕塑、佛羅倫薩繪畫、威尼斯攝影和羅馬建筑的理論研究熱情之外，我們還應(yīng)該相信藝術(shù)意味著其他更多。或許我們應(yīng)該銘記拉塞爾的啟示：當(dāng)藝術(shù)更新的時(shí)候，我們也必須隨之而更新。我們與我們所處的時(shí)代有一種休戚相關(guān)之感，有一種與之分享和被強(qiáng)化的精神力量，這正是人生所應(yīng)該貢獻(xiàn)于時(shí)代的最令人滿意的東西。

作者簡(jiǎn)介：

朱諶杰，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：雕塑藝術(shù)。