摘要：在對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生作用力的諸多因素中，以科學(xué)為切入點(diǎn)，從這一視角研究在藝術(shù)創(chuàng)作中科學(xué)所扮演的角色。為方便研究，將語(yǔ)境定位在西方藝術(shù)這一范疇，通過(guò)羅列從原始時(shí)代到20世紀(jì)美術(shù)史發(fā)展中與科學(xué)因素相交的史實(shí)，來(lái)例證這一論題來(lái)說(shuō)明藝術(shù)與科學(xué)只是從不同的視角、以不同的方法解釋著世界，旨在展示科學(xué)與藝術(shù)的殊途同歸，呼吁二者相得益彰、共同發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；科學(xué)；因素；相交

一、山麓的分手

《辭源》對(duì)藝術(shù)有著這樣概括性的定義：“通過(guò)塑造形象，具體地反映生活，表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)?！比欢瑢⑺囆g(shù)與科學(xué)置放于同一語(yǔ)境下探討的歷史并不很長(zhǎng)，距今不過(guò)數(shù)百年，而在此前漫長(zhǎng)的自然、人類以及社會(huì)的發(fā)展歷程中，藝術(shù)一直以社會(huì)意識(shí)的身份徑自蔓延似地發(fā)生著，甚至逐漸形成了一套自身幻化的規(guī)律。在科學(xué)尚不能夠同巫術(shù)、宗教有著明確界定的混沌年代，便已然有了豐富多樣的史前藝術(shù)，旨在表現(xiàn)原始乃至農(nóng)耕文明下先人對(duì)世界樸素而單純的認(rèn)知與寄思。這一時(shí)期的藝術(shù)由于客觀世界的簡(jiǎn)單構(gòu)造，也承載了較為單一的社會(huì)功用———人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)。

然而，幾個(gè)世紀(jì)前，科技因工業(yè)革命的興起而分化，并日益在社會(huì)演進(jìn)中占領(lǐng)了重要的地位。各項(xiàng)科技成果的研究方興未艾，并迅速在深度和廣度上不斷拓延，隨之步入了工業(yè)大分工的“小科學(xué)時(shí)代”，人們對(duì)科學(xué)獨(dú)立地位的意識(shí)也由此逐漸形成，且愈發(fā)清晰化。藝術(shù)由于其固有的感性、直覺(jué)的觀察與創(chuàng)作特性，也時(shí)常被“武斷地”同具有嚴(yán)密系統(tǒng)與方法的科學(xué)分開(kāi)而論，藝術(shù)也就這樣“被動(dòng)地”與“本是同根生”的科學(xué)“分野”了。但無(wú)論二者被如何劃分進(jìn)不同的領(lǐng)域、如何徑自按照其自身的特性“自說(shuō)自話”，其間無(wú)形貫穿的如同血脈之緣的聯(lián)系讓我們無(wú)法視而不見(jiàn)。

因此也就有了諸多有關(guān)藝術(shù)與科學(xué)相互影響且共同作用于人類社會(huì)的討論，本文很自覺(jué)地站入到這一行列之中。以下便是通過(guò)對(duì)歷史上具有轉(zhuǎn)折意義的時(shí)間點(diǎn)以及一些重大事件的發(fā)生，以西方藝術(shù)這一具體范疇，橫向?qū)Ρ韧粫r(shí)期藝術(shù)上的現(xiàn)象，來(lái)討論在科學(xué)與藝術(shù)間微妙的交互關(guān)系。

二、介入西方藝術(shù)的“密斯忒賽因”

梁?jiǎn)⒊凇懊佬g(shù)與科學(xué)”一論中闡述了西洋現(xiàn)代文化的演進(jìn)，自文藝復(fù)興伊始，追其根源，便繞不開(kāi)科學(xué)的參與。密斯忒阿特（藝術(shù)先生）、密斯忒賽因（科學(xué)先生）在西方現(xiàn)代文化的推進(jìn)上扮演了十分重要的角色。從表面看來(lái)，藝術(shù)乃屬于情感之物，而科學(xué)植根于理性精神，二者看似背道而馳，實(shí)則卻是“相得益彰”，因其孕育于同一根源，即“自然夫人”。藝術(shù)所產(chǎn)生的關(guān)鍵不外乎于“觀察自然”，這也正是科學(xué)探求的應(yīng)有之義。在這一點(diǎn)上，是毋庸置疑的。確系，在古往今來(lái)的歷史發(fā)展中，任何藝術(shù)都并非獨(dú)立于時(shí)代而徑自存在的，都有著如同胎記般的時(shí)代烙印。

早在300萬(wàn)年前的舊石器時(shí)代，在人類開(kāi)始有意識(shí)去制造工具從事生產(chǎn)勞動(dòng)之際，與之相對(duì)應(yīng)的“泛藝術(shù)”現(xiàn)象便應(yīng)運(yùn)而生。隨著人類在使用工具中得以鍛煉手腦之功用，便出現(xiàn)了今人在洞窟中所見(jiàn)的粗狂生動(dòng)而富有原始?xì)庀⒌摹⒚枥L先人生活的圖像。這是現(xiàn)今最早的繪畫(huà)———?dú)W洲洞窟壁畫(huà)，其反映的內(nèi)容為今人了解當(dāng)時(shí)人類生產(chǎn)生活狀態(tài)亦提供了寶貴的遺產(chǎn)資料。同時(shí)，這種最原始最樸素的藝術(shù)形式也為后來(lái)藝術(shù)擺脫了物理屬性與生物屬性上的真實(shí)后，對(duì)于繪畫(huà)的凈化與回歸提供了可靠的借鑒經(jīng)驗(yàn)。

如果說(shuō)史前藝術(shù)是最初人類審美意識(shí)的體現(xiàn)，證實(shí)了人們具有通過(guò)某種手段再現(xiàn)自己生活、表達(dá)內(nèi)心情感的愿望，那么，后來(lái)生產(chǎn)力的發(fā)展帶動(dòng)的社會(huì)文明的日益完善，便將人類這種表達(dá)推向了更高的高度，且樣式趨于成熟多樣。在公元前2500年以后，希臘愛(ài)琴海一帶的冶煉技術(shù)、建筑水平都達(dá)到了一定的高度，人們的生產(chǎn)制造已不再拘泥于滿足基本的生活使用，而開(kāi)始有了更進(jìn)一步的審美意識(shí)。在許多器皿、手工制品上都鑄造了精美的圖案，譬如著名的“瓦菲歐金杯”上，就有關(guān)于人類馴獸的圖畫(huà)作為裝飾。在宮殿和其他高等建筑上，也開(kāi)始出現(xiàn)形式各異的壁畫(huà)。真正意義的歐洲美術(shù)亦從此開(kāi)始。

在繼承愛(ài)琴文明的基礎(chǔ)上，古希臘人在科學(xué)領(lǐng)域也取得了不菲的成就，如阿基米德發(fā)現(xiàn)的多個(gè)原理，為后世在物理、數(shù)學(xué)方面開(kāi)辟了更為寬闊的道路；托勒密的地心說(shuō)統(tǒng)治了歐洲天文學(xué)長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年之久。在各門(mén)類的科學(xué)成果壘成的上層建筑下，理性與科學(xué)的思維方式逐漸在希臘人心中根深蒂固，甚至成為他們認(rèn)知和評(píng)判世界的重要準(zhǔn)繩。因此，這一時(shí)期的藝術(shù)也無(wú)不受時(shí)代思潮的影響，將數(shù)的觀念植入到藝術(shù)品的創(chuàng)作中，以追求比例的和諧、對(duì)稱等。此外，解剖學(xué)的研究，也為希臘藝術(shù)家在作品中塑造與表達(dá)人物形象、情感提供了可靠而實(shí)在的標(biāo)準(zhǔn)。這在許多希臘人體雕像，乃至陶藝制品，如瓶畫(huà)中都有著形象的體現(xiàn)。

后來(lái)，羅馬人雖然在政治上征服了希臘，但在科學(xué)與文化上，卻無(wú)不為希臘人所折服。在羅馬的公共建筑、壁畫(huà)、雕刻中，均可看出時(shí)人對(duì)透視法等科學(xué)的進(jìn)一步了解，并且通過(guò)作品中一些明暗投影的藝術(shù)處理手法，可揣測(cè)出羅馬人在光學(xué)領(lǐng)域也同樣有所研究。這些藝術(shù)現(xiàn)象無(wú)一不體現(xiàn)了科學(xué)進(jìn)步對(duì)人類審美意識(shí)與藝術(shù)面貌的發(fā)展與變遷所產(chǎn)生的助推力。這一時(shí)期所形成的“和諧、秩序”的美學(xué)觀念對(duì)后世亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

時(shí)至14到16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，可謂是歷史上濃重的一筆。無(wú)論是在科學(xué)還是藝術(shù)領(lǐng)域，都發(fā)生了具有轉(zhuǎn)折意義的巨大變化。在經(jīng)歷了一千多年的封建教會(huì)統(tǒng)治后，人的精神在此時(shí)得以復(fù)蘇，從而引發(fā)了這場(chǎng)借以古典文明洗禮中世紀(jì)黑暗的、擺脫精神禁錮的人文主義運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，資本主義的生產(chǎn)方式亦嶄露頭角，在從生產(chǎn)力角度動(dòng)搖了封建社會(huì)基礎(chǔ)的同時(shí)，更肯定了人的價(jià)值，這一時(shí)期的美術(shù)現(xiàn)象固然與時(shí)代背景密不可分。自15世紀(jì)以來(lái)，以意大利為中心的整個(gè)歐洲陸續(xù)發(fā)生著文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，對(duì)科學(xué)的重視也如影隨形，不僅重視理性精神，更提升了科學(xué)實(shí)驗(yàn)的地位。這一歷史背景下，催生了許多科學(xué)領(lǐng)域的新成果，使西方逐漸步入近代文明，更為資本主義的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)與物質(zhì)保障。在藝術(shù)領(lǐng)域，借鑒了幾何學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)等科學(xué)成果，為模仿自然這一藝術(shù)行為提供了更為充分的理論依據(jù)和方法論。如文藝復(fù)興時(shí)期意大利著名的建筑學(xué)家阿爾貝蒂便強(qiáng)調(diào)了數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，即幾何學(xué)，是學(xué)習(xí)繪畫(huà)透視學(xué)的關(guān)鍵。文藝復(fù)興巨匠達(dá)·芬奇不僅是杰出的藝術(shù)家，在科學(xué)上亦有很深的造詣。譬如其在藝術(shù)理論、醫(yī)學(xué)、工程學(xué)、機(jī)械學(xué)、地質(zhì)學(xué)上都有著不俗的成就。他將繪畫(huà)看作是一門(mén)科學(xué)，同樣是對(duì)自然的探討。他認(rèn)為繪畫(huà)不僅應(yīng)該重視感性經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也應(yīng)禁得住嚴(yán)密的論證，并將文藝復(fù)興繪畫(huà)中的科學(xué)成分推至一個(gè)新的高度。文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)透視、光學(xué)、色彩學(xué)的研究，使平面二維的畫(huà)作可真實(shí)呈現(xiàn)三度空間的景象，這是繪畫(huà)在征服空間上的勝利。文藝復(fù)興以后，以科學(xué)的描摹對(duì)象，以逼真寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)的繪畫(huà)很快形成了歐洲畫(huà)壇的主流面貌，最突出的表現(xiàn)就是普及甚廣的學(xué)院派古典主義的寫(xiě)實(shí)傾向，將嚴(yán)密的科學(xué)理論與沿襲古希臘時(shí)期的致力于對(duì)理想美的追求融合，形成的和諧、勻稱、優(yōu)雅的審美理念。直至19世紀(jì)前期，已經(jīng)日臻成熟并登峰造極。

19世紀(jì)進(jìn)入工業(yè)文明的時(shí)代，大工業(yè)生產(chǎn)方式創(chuàng)造出比之前若干世紀(jì)的總和都要富足豐盛的物資和文化，在改變生產(chǎn)生活方式的同時(shí)，也改變了藝術(shù)發(fā)展的形式。如前所述，傳統(tǒng)的西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)是建立在科學(xué)和理性的根基之上，然而19世紀(jì)以來(lái)，新的科技成果也迫使藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到前人觀察和認(rèn)識(shí)世界的局限所在，故而重新審視繪畫(huà)的定位。1839年，達(dá)蓋爾公布了其發(fā)明的“達(dá)蓋爾銀版攝影術(shù)”，隨即誕生了世界上第一臺(tái)照相機(jī)，之后的1861年，世界上第一張彩色照片出現(xiàn)。這無(wú)疑是對(duì)過(guò)去數(shù)百年歐洲寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)所承載的記錄功用的巨大沖擊，因而客觀上促使了藝術(shù)家在尋求藝術(shù)的真實(shí)上開(kāi)始另辟蹊徑。19世紀(jì)以來(lái)，在光學(xué)與色彩學(xué)的研究領(lǐng)域亦產(chǎn)生了突破性的進(jìn)展。英國(guó)科學(xué)家托馬斯·揚(yáng)在《自然哲學(xué)與機(jī)械學(xué)講義》中闡述了他的研究，并通過(guò)其著名的雙孔干涉實(shí)驗(yàn)建立了光的波動(dòng)理論，最初提出了三原色原理。這些科學(xué)成果使藝術(shù)家“柳暗花明”，逐漸摒棄了原有的觀察自然的方法，代之而產(chǎn)生了新的途徑和認(rèn)識(shí)。印象派便產(chǎn)生于這樣的背景之下。在對(duì)物體固有色這一“應(yīng)然”的認(rèn)知外，也了解到光源色、環(huán)境色同樣作為重要的因素影響著物體的“實(shí)然”，并將這一認(rèn)知融入到畫(huà)面之中。由此，傳統(tǒng)藝術(shù)邁向了現(xiàn)代藝術(shù)，并引發(fā)了藝術(shù)觀念領(lǐng)域的變異，促使對(duì)觀察自然的方法產(chǎn)生了新的探討，引發(fā)了對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)模仿再現(xiàn)思維模式的質(zhì)疑乃至反對(duì)。印象派著名藝術(shù)家莫奈在倫敦泰晤士河畔所作的一系列表現(xiàn)天空紅霧的作品，后來(lái)成為氣象專家用以分析倫敦因廢氣排放而產(chǎn)生的污染的重要參照證據(jù)。

后來(lái)，法國(guó)化學(xué)家舍爾·謝弗雷爾基于其對(duì)色彩進(jìn)行的一系列研究，出版了《色彩的諧調(diào)與對(duì)比原理》一書(shū)，這種色彩理論的出臺(tái)直接影響了19世紀(jì)80年代新印象派的產(chǎn)生。他們的畫(huà)作正是依據(jù)光學(xué)與色彩學(xué)的相關(guān)科學(xué)原理，如分隔色彩理論，而運(yùn)用點(diǎn)彩的手法將純色并置于畫(huà)布上所作的色彩分析。這一畫(huà)派也呈現(xiàn)出重視科學(xué)、邏輯以及理性的科研精神。至此，繪畫(huà)在借鑒諸多物理、化學(xué)等科學(xué)成果的基礎(chǔ)上，已發(fā)展到一個(gè)新的階段，體現(xiàn)出時(shí)代的嶄新水平。

進(jìn)入20世紀(jì)，科學(xué)成就接踵而至。首先便是標(biāo)志著現(xiàn)代科學(xué)兩大壯舉的相對(duì)論與量子論的誕生，達(dá)爾文的進(jìn)化論更是論證了生物由起源至逐步進(jìn)化發(fā)生的事實(shí)，愛(ài)因斯坦的廣義相對(duì)論與狹義相對(duì)論，以及其對(duì)“四維時(shí)空”的論述，顛覆了牛頓經(jīng)典力學(xué)與絕對(duì)時(shí)空觀。這一切科學(xué)上的新發(fā)現(xiàn)，無(wú)不為人們固有的思維方式和對(duì)客觀世界的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)打上問(wèn)號(hào)。許多藝術(shù)家受當(dāng)時(shí)科學(xué)思潮的影響，開(kāi)始在繪畫(huà)中探索時(shí)空觀的存在方式，嘗試用異于尋常的視角從事藝術(shù)創(chuàng)作。正如藝術(shù)家阿波利奈爾與畢加索在這種科學(xué)氛圍下，在畫(huà)室進(jìn)行有關(guān)“第四空間”這一概念的討論，畢加索本人在創(chuàng)作中同樣受到新觀念的啟發(fā)，在作品中將物體解構(gòu)，以表現(xiàn)置放于多重空間下的物體的幾何解構(gòu)。塞尚則致力于以人們?nèi)庋鬯床坏降奈矬w的內(nèi)部結(jié)構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)，用幾何形體來(lái)表現(xiàn)物體“固有的、穩(wěn)定的”解構(gòu)。此時(shí)的繪畫(huà)，不再是從前人們所追求的在二維的平面上通過(guò)光影、造型來(lái)塑造與模擬三維的空間真實(shí)，而是重新回歸到二維世界，摒棄了任何意義的附加，單純地以布置在畫(huà)面上的元素獨(dú)立存在著。這是現(xiàn)代主義藝術(shù)最大的突破之所在。

20世紀(jì)之初，無(wú)論是在工業(yè)、科技，還是在交通、通訊上都有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，客觀世界較之從前發(fā)生了翻天覆地的變化。在這個(gè)工業(yè)化日趨主宰生活的時(shí)代，起源于意大利的未來(lái)主義的藝術(shù)家摒棄了古人對(duì)自然、真實(shí)、寧謐之美的塑造與孜孜不倦的追求，將創(chuàng)作的視野轉(zhuǎn)向了這個(gè)充斥著力量與速度的“人化自然”與“人工自然”之上。他們創(chuàng)造了“同時(shí)性”的概念，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中各階段的物體。藝術(shù)家杜尚的代表作《下樓梯的裸女》便是將畫(huà)面分解、重組人物，以表現(xiàn)人以運(yùn)動(dòng)的方式存在和時(shí)空感的形象體現(xiàn)。此時(shí)的繪畫(huà)已不再是純粹的空間藝術(shù)，用以表現(xiàn)以并置的方式存在于空間之中的事物，更融入了時(shí)間的范疇，時(shí)空這一完整的概念被一并付諸繪畫(huà)之中。繪畫(huà)雖然在視覺(jué)上仿佛做了減法，但在各種語(yǔ)境下的可讀性，卻有了質(zhì)的提升。

進(jìn)入20世紀(jì)中葉，西方社會(huì)日趨轉(zhuǎn)向高度的工業(yè)化與商品化，社會(huì)生產(chǎn)力有了新的提高，機(jī)械化程度與通訊的便捷性都較之從前無(wú)法比擬。信息化的社會(huì)使得快餐文化成為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主流趨勢(shì)，藝術(shù)在這個(gè)可以被大批量復(fù)制且隨處可見(jiàn)、與生活近乎融為一體的大背景之下，也衍生出新的面貌。“波普藝術(shù)”的產(chǎn)生，正迎合了這種國(guó)際性的大潮流，在消解了藝術(shù)古往今來(lái)一度詮釋的“意義”同時(shí)，卻無(wú)法消解現(xiàn)代科技文明以及商業(yè)的高度發(fā)達(dá)帶給人的新的困惑與迷茫。就在科技的依托下，新的技法與畫(huà)面效果開(kāi)始為越來(lái)越多的人追捧效仿之際，數(shù)字媒體藝術(shù)與架上繪畫(huà)和傳統(tǒng)手繪技藝的抗衡，也在悄然宣戰(zhàn)。

計(jì)算機(jī)的誕生，及其技術(shù)、功能的日臻完善，更將工業(yè)化及批量生產(chǎn)的理念代入到藝術(shù)之中。藝術(shù)植根于現(xiàn)實(shí)的土壤，科技效應(yīng)已蔓延滲透到現(xiàn)實(shí)的每一寸肌膚，也就意味著科學(xué)為藝術(shù)中注入新成分的事實(shí)毋庸置疑且不可回避。無(wú)論是觀念的變革，還是技術(shù)的創(chuàng)新，都為藝術(shù)發(fā)展供給了后援。數(shù)字媒體使許多存在于技術(shù)層面的問(wèn)題變得易于解決，只要對(duì)相關(guān)電腦軟件等技術(shù)稍作學(xué)習(xí)，便可制作出精美的作品，藝術(shù)的邊界日趨擴(kuò)大化和模糊化。因此，對(duì)藝術(shù)的定義更值得我們置放在新的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中重新思考?？萍歼@把雙刃劍究竟為藝術(shù)帶來(lái)了什么，是惰性的滋生，還是對(duì)創(chuàng)新的更高水準(zhǔn)？這樣的爭(zhēng)論不曾暫息，但對(duì)于每個(gè)從事藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，想必心中都有自己的答案，但我想，“思考”二字是無(wú)論站在何種角度的觀念中都無(wú)法避讓的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

三、山頂?shù)臅?huì)合

藝術(shù)與科學(xué)同樣作為人類社會(huì)文化的體現(xiàn)，可謂相應(yīng)相生。二者在歷史長(zhǎng)河中，時(shí)而并駕齊驅(qū)，時(shí)而你追我趕，卻不曾暫息。但藝術(shù)與科學(xué)卻不是兩條毫無(wú)關(guān)聯(lián)、徑自延伸的平行線，而是在很多時(shí)候相互交叉、重疊地延伸著，就像人的左腦和右腦。一個(gè)人，之所以能做出一系列完備的思辨、分析，是由于其左腦所具有的抽象邏輯思維、復(fù)合思維和分析思維的能力，而與此相對(duì)應(yīng)的，右腦是支配具體形象思維、發(fā)散思維、直覺(jué)思維、創(chuàng)造性思維的。正因?yàn)樽笥夷X的配合運(yùn)轉(zhuǎn)，才使生而為人的我們有著完整的生活與人生體驗(yàn)。

藝術(shù)與科學(xué)之于時(shí)代亦是如此，一個(gè)時(shí)代的完整面貌不僅要看其生產(chǎn)力與科技發(fā)達(dá)程度，也要看這一時(shí)期在精神文化層面衍生出何種藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)的發(fā)展固然有其一定的自律性，甚至與時(shí)代主流背道而馳，但也有很多情況，藝術(shù)成為時(shí)代的真實(shí)寫(xiě)照。藝術(shù)與科技對(duì)于歷史的作用力度，也因而此消彼長(zhǎng)。正如魏晉時(shí)期社會(huì)黑暗動(dòng)蕩下文人的避世情懷，以及19世紀(jì)法國(guó)大革命之際所呈現(xiàn)出的古典主義、浪漫主義風(fēng)格等。

隨著時(shí)代的演進(jìn)，科技的執(zhí)掌領(lǐng)域日趨延伸，并由此進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的時(shí)代，此時(shí)的美學(xué)觀也朝著縱橫連接、旁征博引的趨勢(shì)拓延。這一時(shí)代，傳統(tǒng)、古典、科技、現(xiàn)代都并置躋身于同一個(gè)平臺(tái)，并相互溝通作用。藝術(shù)不再有統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，不再是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)真實(shí)的絕對(duì)崇拜，也不再是宋元時(shí)期對(duì)格調(diào)的追捧。自由風(fēng)格將藝術(shù)所詮釋的半徑無(wú)限放大，藝術(shù)家也不再是特殊的身份標(biāo)識(shí)。然而這種“紛至沓來(lái)”“門(mén)庭若市”的藝術(shù)面貌也與許多質(zhì)疑與困惑如影隨形。于是，我們回歸于藝術(shù)的本質(zhì)去求解，其之所以稱其為藝術(shù)，不同于科研領(lǐng)域的正在于其并非致力于共性真理的不朽追問(wèn)，而更關(guān)乎生命個(gè)性存在方式與感知的探討。而恰恰這個(gè)時(shí)代，在處處體現(xiàn)著個(gè)性的時(shí)候，也正失去了個(gè)性?？茖W(xué)對(duì)自然世界的介入，使得人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)已經(jīng)愈發(fā)趨于抽象化、系統(tǒng)化、符號(hào)化?！罢鎸?shí)”的外延被不斷廣泛拓展，不再是單純的可聞可見(jiàn)、觸手可及。故而在定義“真實(shí)”的時(shí)候，必然要將現(xiàn)實(shí)世界中各類形式的存在，在頭腦中借助知識(shí)、智力等因素加以整合。在這樣如同索引般的現(xiàn)實(shí)世界面前，人對(duì)世界的感知不再是單向度的直觀，而被雜糅了太多內(nèi)容、形式上的因素。

然而，立足當(dāng)今，在科技達(dá)到較之昔日空前發(fā)展的水平，與藝術(shù)的發(fā)展之間又會(huì)形成怎樣的較量，是否就意味著在藝術(shù)中，有了更為精準(zhǔn)的標(biāo)桿，有了更易達(dá)到某種效果的途徑，必然仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智。在此處，我仍想以人為例，一個(gè)人是否在掌握了詳盡的學(xué)識(shí)、有了很大的知識(shí)儲(chǔ)備和技術(shù)水平后，面對(duì)自然時(shí)產(chǎn)生的情感和感知會(huì)隨之加以抑制到無(wú)從宣泄致凡事“三思而行”呢？想必回答是否定的，卓越的學(xué)識(shí)涵養(yǎng)，應(yīng)是擴(kuò)寬了如何更好表現(xiàn)自我情感的途徑。藝術(shù)與科學(xué)也是如此，當(dāng)我們掌握了更為先進(jìn)的技術(shù)和理念，甚至人人都可稱為藝術(shù)家，也許意味著技術(shù)上的門(mén)檻看似降低甚至消失，但與此同時(shí)在另一個(gè)領(lǐng)域———觀念上，卻樹(shù)立了更高的門(mén)檻。那便是如何更好地組織自己的感悟，并將其抽象成觀念，通過(guò)合理的方式轉(zhuǎn)換為可感可知的現(xiàn)象傳遞給世人。這是十分不易的，正如繪畫(huà)中臨摹與創(chuàng)作的關(guān)系那樣，模擬自然是容易的，但如何在感受自然并消化吸收自己的感知后輸出具有獨(dú)到創(chuàng)見(jiàn)性的內(nèi)容，顯然并非易事。

發(fā)展著的科學(xué)帶給藝術(shù)的便捷的手段與紛繁龐雜的花花世界這一取之不盡用之不竭的靈感來(lái)源，更催化了人們因觀察世界的方式的轉(zhuǎn)變，而融入藝術(shù)中的更多形質(zhì)。真實(shí)的定義不再只解釋那些對(duì)可感現(xiàn)象的表象化認(rèn)知，更收納了對(duì)于客觀實(shí)在內(nèi)在結(jié)構(gòu)與規(guī)律的訴求與探討，藝術(shù)的表現(xiàn)形式由此轉(zhuǎn)換也隨之延伸出更多手法。藝術(shù)越發(fā)走上了純粹化的道路，不再是其他文學(xué)性思考的視覺(jué)代言者，也更加單純了。至此，藝術(shù)家們的興趣點(diǎn)似乎更變成了“內(nèi)省”式的，藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代旋律更像一場(chǎng)混音演奏，被一個(gè)宏大的整體包容著，雖“各執(zhí)一詞”，卻不曾出現(xiàn)“異軍突起”的“激進(jìn)分子”，藝術(shù)也由此擔(dān)任了很多現(xiàn)象的解釋權(quán)。那么，藝術(shù)是否還有著自身的職責(zé)，是否還有人依舊堅(jiān)于職守？關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我想，必然要在一同孕育了藝術(shù)與科學(xué)的自然中去尋求解答，因?yàn)檫@才是一切之源。人類所創(chuàng)造出的任何藝術(shù)現(xiàn)象，都不可能從自然的懷抱中抽離出來(lái)?？茖W(xué)致力于開(kāi)發(fā)自然，使“人化自然”為我們的生存帶來(lái)更高的質(zhì)量，同時(shí)還為后世的發(fā)展留下足夠的空間；藝術(shù)，作為客觀世界在精神領(lǐng)域的衍生物，必然也會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地謳歌于自然，即使是無(wú)意識(shí)的，就在藝術(shù)行為發(fā)生的那一刻起，也無(wú)法選擇地被打上了自然的印跡。這一點(diǎn)，無(wú)論是“昨天”“今天”還是“明天”都不會(huì)改變。

藝術(shù)與科學(xué)從不同的視角、以不同的方法解釋著世界，為“自然夫人”美化梳妝。也就注定了此二者的發(fā)展都是從屬于人文精神的，在古時(shí)，人文精神體現(xiàn)于對(duì)自然的崇拜與再現(xiàn)，而現(xiàn)如今，則是如何在發(fā)達(dá)的社會(huì)條件下傳播正確的觀念，借助各種手段使自然和諧運(yùn)轉(zhuǎn)，這不僅是科學(xué)的職責(zé)，也是藝術(shù)所應(yīng)詮釋與傳達(dá)的。藝術(shù)在左，科學(xué)在右，在共同的配合下，編織了我們的時(shí)代。此處，我想引用法國(guó)文學(xué)家福樓拜曾作出的語(yǔ)言：“越往前走，藝術(shù)越要科學(xué)化，同時(shí)科學(xué)越要藝術(shù)化。兩者在山麓分手，回頭又在山頂會(huì)合?！?/p>