摘要：對山東沂南北寨漢墓畫像石的構(gòu)圖形式（散點透視的構(gòu)圖、對稱均衡的構(gòu)圖、分層分格的構(gòu)圖、和諧飽滿的構(gòu)圖）在歷代中國畫作品中的應(yīng)用問題進行探討，目的是想說明漢代畫像石的構(gòu)圖藝術(shù)，對于探討中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的源流有著重要的現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：北寨；畫像石；構(gòu)圖；中國畫；應(yīng)用

[本文系山東省傳統(tǒng)文化與經(jīng)濟社會發(fā)展專項課題———山東沂南北寨漢墓畫像石構(gòu)圖特點在中國畫作品中的應(yīng)用研究]

兩漢時期美術(shù)在中國美術(shù)發(fā)展史上占據(jù)著非常重要的地位，其雕刻、繪畫、工藝等門類的作品，留存數(shù)量之多，藝術(shù)水準(zhǔn)之高，題材內(nèi)容之豐，都達到了前所未有的程度。

漢畫像石是漢代美術(shù)的一朵奇葩，它既繼承和發(fā)展了先秦美術(shù)的精髓，又將中國南北文化進行了融合，創(chuàng)造了豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法。山東沂南北寨漢墓畫像石是漢畫像石的杰出代表，它豐富多彩的構(gòu)圖藝術(shù)手法，是沂南北寨漢墓畫像石藝術(shù)的一個顯著特征，對魏晉以來的中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了重大影響，其構(gòu)圖法則在中國歷代經(jīng)典繪畫作品中被廣泛應(yīng)用。

一、散點透視的構(gòu)圖在歷代中國畫作品中的應(yīng)用

散點透視法是采用多個視點來處理平列的同等大小的景物。散點透視法，雖然不及焦點透視法那么準(zhǔn)確、客觀，卻可以比較充分地表現(xiàn)空間跨度比較大的景物，它在表達主觀意象、自然精神、時空布局等方面更加自由、更具表現(xiàn)力。北寨漢墓畫像石采用仰視、平視、俯視、多角透視等多個視角，在安排物象位置時，是以平面的散點透視法來構(gòu)圖布局的。一幅圖中可以將不同區(qū)域、不同場景中的不同物象融為一體，也可以將不同時空的事件融為一體，這樣就使得畫面形成了仙凡互通、人神共處、古今若一、陰陽并存的大千世界。散點透視的構(gòu)圖形式一經(jīng)漢畫像石藝術(shù)定型，就給中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展和提高奠定了堅實的基礎(chǔ)，并為最終形成中國繪畫獨有的藝術(shù)風(fēng)格起到了重要作用。這種構(gòu)圖形式在各種題材的中國畫作品中都有所體現(xiàn)。

例如在中國的風(fēng)俗畫作品中宋代張擇端的《清明上河圖》，就是運用散點式構(gòu)圖的優(yōu)秀范例。它描繪了清明時節(jié)北宋京城汴梁繁榮熱鬧的都市風(fēng)貌和汴河兩岸的都市風(fēng)光。從整幅畫面來看，作者運用了散點透視的構(gòu)圖法則，將郊區(qū)的農(nóng)村風(fēng)光、東郊以虹橋為中心的汴河及兩岸的船車運輸和商貿(mào)活動等安排在同一個畫卷里，畫中風(fēng)景、人物、城郭、街道、橋梁、船只、樹木等豐富的內(nèi)容和場景都給予了淋漓精致的表現(xiàn)，再現(xiàn)了宋代社會生活的各個方面。又如在中國的山水畫作品中南宋趙伯駒的《江山秋色圖》，將散點式構(gòu)圖詮釋得淋漓盡致，構(gòu)圖上將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)巧妙結(jié)合。作品不局限于一個視點，完全打破了時空的限制，把不同的視角同時表現(xiàn)在一個畫面里，畫中亭臺屋宇、廊橋棧道、古樹蒼松、車馬人群，各得其所，畫家以極細(xì)致的筆墨描繪出如此龐雜的畫面，景物浩繁，卻一一可變，形成容量大、布陣奇，開合有度，既雄偉壯麗又深邃空靈的景象。再如在中國的花鳥畫作品中宋代趙佶的《瑞鶴圖》，在構(gòu)圖上從平視、俯視、仰視多個視角來表現(xiàn)畫面，把20只神態(tài)各異的丹頂鶴從不同的角度描繪得惟妙惟肖，構(gòu)圖奇特，磅礴大氣，色彩對比強烈，富麗堂皇，為工筆花鳥畫不可多得的大手筆之作。

二、對稱均衡的構(gòu)圖在歷代中國畫作品中的應(yīng)用

“對稱”是指物象兩邊的各部分，在形狀、大小和排列上具有一一對應(yīng)的關(guān)系，有的上下對稱、有的左右對稱。北寨漢墓畫像石圖像的對稱安排，絕大部分安排在垂直軸線的左右兩側(cè)。另外北寨畫像石也有一種構(gòu)圖可以稱之為約略對稱，如中室過梁和八角柱斗拱及兩旁龍身畫像，它們在視覺重量上看起來似乎是相同的，但不是嚴(yán)格意義上的精確對稱。“均衡”是指構(gòu)成的均勢狀態(tài)，如輕重、大小、體積、空間之間的平衡感，可分為對稱的靜態(tài)均衡、非對稱的動態(tài)均衡。北寨漢墓墓門東西立柱上的東王公和西王母；前室北壁東西立柱上的青龍、白虎；前室東西橫額上的《祭祀圖》等，體現(xiàn)了靜態(tài)的對稱均衡。而北寨畫像石中更多地是那些非對稱的動態(tài)均衡，如《車馬出行圖》《胡漢戰(zhàn)爭圖》《樂舞百戲圖》、《祭祀吊唁圖》等。前室南壁橫額上的《第三祭祀圖》以廟宇為中心，《胡漢戰(zhàn)爭圖》以橋梁為中心，均呈動態(tài)平衡狀態(tài)。在這里，空間可以被分割成不相等的部分，兩邊的視覺重量相等但不相同。北寨漢墓畫像石的這些對稱均衡的構(gòu)圖特點在之后的一些畫家的中國畫作品中都有被借鑒。

例如人物畫作品唐代閻立本的《歷代帝王圖》，畫中刻畫了歷史上從漢代至隋代年間有不同作為的13位帝王的形象，從畫像構(gòu)圖來看，呈現(xiàn)對稱均衡的構(gòu)圖特點。畫面人物從左至右依次排列，每組人物既相互獨立，又有一定聯(lián)系，每組人物形象以帝王為中心，左右兩邊分別安排一隨從，在人物形體比例安排上，帝王形體比例較大，隨從形體比例較小，從大小、體積、空間上都體現(xiàn)了對稱均衡的構(gòu)圖特點。又如花鳥畫作品宋代李公麟的《五馬圖》，畫面描繪了西域引進中原的五匹名馬，每匹名馬前都刻畫一名身穿民族服裝、神態(tài)互異的牽馬人。畫面構(gòu)圖被分成五組，每組中人物安排在右側(cè)，馬匹安排在左側(cè)，整個畫面視覺重量相等但不相同，充分體現(xiàn)了北寨漢墓畫像石對稱均衡的構(gòu)圖特點。再如山水畫作品范寬的《溪山行旅圖》，畫面表現(xiàn)有山間商旅的隊伍，山上流下的瀑布，豐茂蒼翠的雜木，使觀者如聞水聲、樹聲、人聲、騾馬聲，也點出了“溪山行旅”的主題。畫中構(gòu)圖中間以云氣隔開，形成遠(yuǎn)山高聳入云，近中景山巒渾厚，體現(xiàn)了上下對稱的構(gòu)圖特點。

三、分層分格的構(gòu)圖在歷代中國畫作品中的應(yīng)用

分層分格的布局具有排列有序、層次分明等特點，有左右分格，也有上下分格，有二層、三層或多層。有的是以幾段連續(xù)的畫面來構(gòu)成一個完整的主題內(nèi)容，把不同場景巧妙地組合在一起。有的是幾個不同的場景采用分層分格的形式安排在一個畫卷中。北寨漢畫像石采用分層分格布局是為了更清晰地表現(xiàn)畫面的內(nèi)容題材。如墓門東立柱上層刻伏羲女媧，下層刻東王公坐于龍虎座上；西立柱上層刻翼虎，中層刻白虎，下層刻西王母坐于龍虎座上。中室的四壁立柱刻有18個歷史故事，每個立柱均分二格，各刻一個歷史故事，如堯舜禪讓、衛(wèi)姬請罪、倉頡造字、藺相如完璧歸趙、周公輔成王、孔子見老子、荊軻刺秦王、聶政刺韓累、晉靈公縱犬咬趙盾等。北寨漢畫像石分層分格布局現(xiàn)象對歷代中國畫作品都有一定影響。

例如魏晉南北朝時期顧愷之的《洛神賦圖》，作者為了更好地詮釋故事內(nèi)容，構(gòu)圖上把洛神初現(xiàn)、坐視洛神、人神相戀、人神道疏、走馬上任六段內(nèi)容采用分層分格的布局形式，安排在一個長卷里，既相互獨立，又融會貫通為一個整體，使人更好地體會顧愷之“悟?qū)ι裢ā钡乃囆g(shù)創(chuàng)作主張。又如唐代周昉的《紈扇仕女圖》，畫面描繪了夏日宮中婦女困倦慵懶的生活，表現(xiàn)宮中嬪妃對寂寞無奈的哀怨。構(gòu)圖上借鑒了分層分格的布局的形式，表現(xiàn)了揮扇、獨坐、撫琴、對鏡、刺繡、倚桐等幾部分內(nèi)容，以“秋風(fēng)執(zhí)扇”之境表現(xiàn)宮怨的立意和主題。再如五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，就采用左右分格的形式表現(xiàn)了聽琵琶演奏、集體觀舞、間歇、獨自賞樂、依依惜別五個相互聯(lián)系又相互獨立的情節(jié)和場景。每段巧妙地用屏風(fēng)隔開，每一部分都可成為一個獨立畫卷，總體來看卻又表現(xiàn)一個完整的故事。

四、和諧飽滿的構(gòu)圖在歷代中國畫作品中的應(yīng)用

北寨漢畫像石的構(gòu)圖和諧飽滿，整個畫面幾乎不留空白，不追求以虛當(dāng)實、計白當(dāng)黑之類的規(guī)律，不僅運用多層次分層分格法，就是在一個層次內(nèi)，畫面也是飽滿的，給人一種豐滿實在感。《樂舞百戲圖》《胡漢戰(zhàn)爭圖》《豐收宴享圖》《八角立柱圖》等均是如此，人物、景物鋪天蓋地而來，但畫者們似乎還嫌不夠，往往在主體構(gòu)圖內(nèi)容之間或飾加流動的祥云，或刻畫玲瓏的飛鳥。畫面雖滿，但滿而不亂，多而不散。這種飽滿完整、富于變化、內(nèi)容豐富的構(gòu)圖形式在中國畫作品中也有所體現(xiàn)。

例如宋代白描人物畫作品《朝元仙仗圖》，畫面描寫了五方帝君率眾仙官朝謁道教最高主宰“元始天尊”，現(xiàn)圖僅是原作的半幅，畫中描繪有東華、南極兩帝君、扶桑大帝及其所屬眾仙，共88個形象，人物眾多，構(gòu)圖飽滿和諧。再如明代宮廷花鳥畫家邊景昭的《三友百禽圖軸》，布滿全幅的構(gòu)圖，呈現(xiàn)“茂密”的特點，畫面松竹梅歲寒三友并植，百鳥聚集，或跳躑，或鼓噪，或飲啄，或顧盼，悉盡其態(tài)，氣氛熱鬧歡快；諸鳥描繪細(xì)致入微，畫風(fēng)工細(xì)精微又極富裝飾性，此作堪稱邊氏最具宮廷花鳥特色的佳作。

漢畫像石這種融繪畫和雕刻于一體的藝術(shù)形式，在中國美術(shù)史上起著承前啟后、繼往開來的作用。它上承先秦戰(zhàn)國繪畫古樸雄渾之風(fēng)，又開魏晉雕刻繪畫發(fā)展的道路，為開創(chuàng)中國畫造型藝術(shù)的基本法則和規(guī)范，為形成中國傳統(tǒng)繪畫的民族性特征奠定了堅實的基礎(chǔ)。

今天，我們研究漢畫像石的構(gòu)圖藝術(shù)，對于探討中國繪畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的源流仍有著重要的現(xiàn)實意義。