摘要：當(dāng)下，談到詩與畫，都是限于“詩畫一律”或是“詩畫非一律”的關(guān)系來討論，然后在詩與畫關(guān)系的理論發(fā)展和歷史演變的探尋，卻鮮有人問及。這就可以看出，在古代，詩畫這兩種藝術(shù)形式并非一開始就緊緊地聯(lián)系在一起，這兩者不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，無論在內(nèi)容和表現(xiàn)手法都有著差異性。這種差異性，在眾多的研究者眼中，無不在文中一筆帶過，或者是用西方的詩畫美學(xué)關(guān)系來彌補(bǔ)這一方面的理論缺乏。詩與畫的差異性，不僅要正面對待，還應(yīng)當(dāng)去清晰地探尋于其中，人云亦云地一味談?wù)撛姰嫷摹肮餐浴笨赡軙蜎]了詩畫的“差異性”。

關(guān)鍵詞：詩畫；審美意象；差異性

詩與畫的關(guān)系最早可追溯到先秦時期的孔子，在《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中子夏與孔子探討：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？子曰：繪事后素。曰：禮后乎？子曰：起予者商也！始可與言《詩》矣?！边@句話是子夏與孔子的一段問答，大意是，子夏問孔子：“漂亮的臉笑的美啊，美麗的眼黑白多分明啊，潔白的脂粉，更把她裝扮的楚楚動人啊。’這幾句是什么意思呢？”孔子說：“（像繪畫一樣）先繪上彩色，再用白色修飾?！边@里孔子把繪畫中的色彩反襯來與詩經(jīng)中莊姜美貌的藝術(shù)描寫進(jìn)行對比，首次將詩畫并提。雖然沒有對二者的關(guān)系加以進(jìn)一步的比較，卻隱約體察到了詩畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的相似，為探究詩畫關(guān)系理論邁出了第一步?？鬃訌娜寮业慕嵌瘸霭l(fā)，對詩畫功能進(jìn)行解讀，認(rèn)為詩有“興、觀、群、怨”的教化作用，具有修養(yǎng)身心的作用，更提出“不學(xué)詩，無以言”的觀點(diǎn)?！犊鬃蛹艺Z·觀周》載：孔子以為繪畫具有“興廢之誡焉”，“明鏡所以察形，往古者可以知今。”孔子認(rèn)為繪畫具有像鏡子一樣的察形作用?？梢?，孔子認(rèn)為：詩與畫跟樂一樣，都是實(shí)現(xiàn)他“仁”政理想的輔助手段。然而，孔子并沒有作出進(jìn)一步的分析，如對詩歌與繪畫的價值上做出明確的高下判定，但從“子曰：興與詩，立與禮，成與樂”來看，在孔子看來，詩的地位應(yīng)當(dāng)是高于繪畫的。

到了漢代，王崇將詩畫關(guān)系作了系統(tǒng)比較，在其《論衡·別通篇》中，將繪畫與詩文進(jìn)行對比。在他看來，詩文具有言教的特殊作用，相比于繪畫則“置之空壁，形容俱存，人不激勸者，不見言行也”。圖畫的作用就是“形容俱存”，人們只是愛欣賞畫中的古人形象。王充主要從詩畫兩者在記載歷史與文學(xué)功能的方面來做比較，認(rèn)為文字記載可以更準(zhǔn)確地表達(dá)出歷史人物的思想精神，而繪畫只能賦其形象，不能夠通曉其思想。雖然，王充是站在接受者的角度上分析教化的作用，迎合當(dāng)時儒家“激勸”的教化性，對詩與畫作出了在接受功能上，“畫不如詩”的判斷。但在一定程度上，王充已經(jīng)認(rèn)識到了詩畫兩者之間的區(qū)別，這說明，他的思想是極其進(jìn)步的。乃至到了魏晉時期，曹丕在《典論·論文》中說：“蓋文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，極高地贊揚(yáng)詩歌的社會地位?？梢?，在中國古典美學(xué)即將自覺之際，對于詩與畫的關(guān)系，基于它們的功能差異，詩歌在社會上獲得了比繪畫更大程度的重視。魏晉以后，歷經(jīng)唐五代至宋元，經(jīng)過眾多文人與畫家的力推，繪畫的地位才得以與詩歌并列，到蘇軾“詩畫一律”時得以完備，這是后話。

《詩經(jīng)》是孔子經(jīng)由《詩》整理編訂而來，《論語》記載：”子曰：‘小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！笨鬃釉诖艘隽恕芭d、觀、群、怨”這組概念，來說明詩的社會作用。

孔子提出的“興、觀、群、怨”這組范疇，對于詩的欣賞的心理特點(diǎn)做了深刻的闡釋。其一，孔子講詩歌中欣賞活動的多種因素和內(nèi)容聯(lián)系統(tǒng)一起來。詩給予欣賞者，不但有認(rèn)識性的，同時還包含情感性的內(nèi)容，這就需要欣賞者對詩進(jìn)行欣賞時，要運(yùn)用全面的視覺欣賞。其二，孔子強(qiáng)調(diào)詩對人的精神的感發(fā)作用，從而把握欣賞活動的一個重要特點(diǎn)。王夫之說：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也?；蚩梢耘d，或不可以興，去樞機(jī)在此。”又講“能興即謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也……圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣。”王夫之認(rèn)為，興，就是詩對人的靈魂起到一種凈化的作用，就是對人的精神面貌從總體上產(chǎn)生激發(fā)、升華的作用，使人摒棄恍惚低沉的狀態(tài)，激蕩心胸城府，成為為一個有朝氣、有作為、有志氣的人，從而達(dá)到豪杰與圣賢的境界。在《唐詩評選》中，王夫之說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達(dá)志?！边@里講的“詩無達(dá)志”是指詩的審美意象具有多義性。由于詩的意象具有多義性，因此，詩的審美意象就具有美感的豐富性。王夫之認(rèn)為，在人類社會生活中詩之所以有特殊的價值，就是在于詩在審美意象上具有審美多樣性的特點(diǎn)。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功?！睆堖@段話給予了繪畫很高的評價，認(rèn)為繪畫在認(rèn)識教化方面與詩是相同的。即使畫能夠達(dá)到詩的“興、觀、群、怨”作用，卻難以達(dá)到詩“興”給人的深度，“觀”給予的廣度，以及“群”“怨”給予的高度，而在審美意象上，繪畫更沒有詩的審美意象具有的豐富性。

除此之外，詩就是具有音樂性，在古代，詩常與歌并稱，“詩歌”說明詩在古時亦可被歌詠。《周禮·春官·大師》總結(jié)：“教六詩，曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音?！睗h代《毛詩序》的作者，根據(jù)《周禮》的說法提出了“詩之六義”說：“故詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！薄对娊?jīng)》里面包括《風(fēng)》《雅》《頌》三部分，結(jié)合《詩經(jīng)》本身的內(nèi)容特點(diǎn)，學(xué)者大都認(rèn)可《風(fēng)》《雅》《頌》屬于音樂分類，而音樂與《詩經(jīng)》的關(guān)系，并不僅僅表現(xiàn)在《風(fēng)》《雅》《頌》的樂調(diào)方面，同時也表現(xiàn)在文學(xué)語言的形式方面。詩是人類的心靈之歌，歌是詩意之結(jié)晶。英國詩人柯勒律治曾說過：“在靈魂中沒有音樂的人，絕不能成為真正的詩人?！倍凇渡袝虻洹分v：“詩言志。”《詩大序》亦講：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動與中，而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞足之蹈之也?！惫湃酥v“詩言志”有兩層涵義：其一，“詩言志”是要在詩中觀乎國家政事，有“天下之心”；其二：“詩言志”要抒發(fā)個人的志趣情感。詩的音樂性，首先應(yīng)視其為詩的內(nèi)在素質(zhì)，是詩的靈魂，是詩之所以為詩的根本因素?！霸娧灾尽薄霸娋壡椤?，詩歌抒情的特點(diǎn)，決定了詩歌的音樂性，即一種音律感。當(dāng)詩包含音樂感時，它就能直接有力地表現(xiàn)情感，此時的詩歌就是一種同詩人情感、心靈、呼吸相契合的特殊語言。通過歌詠詩的方式，“詩言志”這一主題直接地表達(dá)出來，且表現(xiàn)得淋漓盡致。宋元形成的文人畫，在一定程度上，畫者能夠通過繪畫表達(dá)自己的志趣情感，然而通過畫中意象間接表現(xiàn)出來的志趣情感，相比于詩歌的直接涵詠，缺乏了沖擊力和感染力。

最后，詩在時空維度的表達(dá)上有著繪畫難以比擬的優(yōu)勢。唐人司空圖在其《二十四詩品》中，提出了詩的“韻外之志”“味外之旨”，認(rèn)為優(yōu)秀的詩應(yīng)當(dāng)“超以象外，得其環(huán)中”“遇之自天，泠然希音”“薄言情語，悠悠天鈞”，等等，繼而要求詩人作詩時和讀者在賞詩時與自然融為一體。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“詩道亦在妙悟?！彼J(rèn)為：詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角羚，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而義無窮。也就是說，好的詩歌理在情中，理在景中，彼此不分的，是種言超象外、妙在創(chuàng)造的一種藝術(shù)境界。妙悟倡導(dǎo)的是一種審美直覺，核心在于破除“物”對自我的障礙，使人的心靈超越物我相對的狀態(tài)抵達(dá)純粹的體驗(yàn)境界。這種境界即所謂天地境界，“在天地境界中底人的最高造詣是，不但覺解其是大全的一部份，而且自同于大全”錢鐘書在其《中國詩與中國畫》中認(rèn)為，在中國古代，“畫中有詩”是對繪畫的最高要求；而“詩中有畫”卻不是對詩歌的最高要求。因而最好的畫須是“畫中有詩”，須表現(xiàn)出充分的詩意感；但是最好的詩卻不一定要“詩中有畫”。為何這樣講，是因?yàn)橛行┰娭械摹爱嬕狻蓖窃俑呙鞯漠嫾乙病爱嫴痪汀钡摹Υ?，錢老在書中又援引了唐代詩人徐凝的一首絕句，題為《觀釣臺圖畫》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！卞X老指出，在這首詩里，有些意象是無論多么高明的畫家也畫不就的。如連續(xù)“三聲”的猿啼，因?yàn)樵俑呙鞯漠嫾?，也只能畫一聲。因?yàn)檫@些意象伴隨著時間的延續(xù)在空間上存在，繪畫能將一些表面的物象描繪出來，但是有跨度的時間感卻是難以表達(dá)。他甚至得出這樣的結(jié)論：“事實(shí)上，‘畫不就’的景物無須那樣寥闊、流動、復(fù)雜或伴隨著香味、聲音。詩歌描寫一個靜止的簡單物體，也常有繪畫無法比擬的效果。詩歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色碟破產(chǎn)，詩歌里勾勒的輪廓，刻劃的形狀可能使造形藝術(shù)家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。由此可見，在意蘊(yùn)上，詩的意蘊(yùn)，畫并不能完全表現(xiàn)出來。

詩于先秦時期開始出現(xiàn)，經(jīng)過兩漢的“樂府”詩，魏晉的“古詩”，在唐朝到達(dá)了詩的鼎盛時期，又歷經(jīng)宋元到明清。詩的這條發(fā)展脈絡(luò)，是遵循著歷史發(fā)展軌跡，通過自身內(nèi)在獨(dú)立性，廣為流傳。在詩的發(fā)展過程中，與畫發(fā)展的碰撞并不是因?yàn)樵妼τ诋嬘兄庠谛枨?；恰恰相反，是由于畫在發(fā)展過程中，需要引用詩的意象和意境來充實(shí)自己的意蘊(yùn)，豐富自己。也就體現(xiàn)出，詩與畫在各自的發(fā)展領(lǐng)域是具有著差異性的。也正因二者存在的這種差異性，使得詩在功能性強(qiáng)度上、意象的豐富性、語言的音律性、以及對意境的表現(xiàn)上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地比畫出眾。

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