2014年11月2日，“不盡丹心———蔣兆和誕辰110周年紀念特展”在中國國家博物館開幕，展覽展出了一幅名為《大洪水》的作品。這幅3m×2.7m的大型宣紙水墨是蔣先生創(chuàng)作于1947年的作品，此前一直流落于海外，現(xiàn)被聯(lián)合國糧農(nóng)組織總部收藏，通過各方的努力，這幅杰作終于得以回國展覽，使中國觀眾有幸欣賞到了這幅震撼人心的作品。

這幅畫的歷史可謂曲折———1947年蔣先生創(chuàng)作的這幅畫，在完成之后不久就流落到了海外，1951年在梵蒂岡舉辦的“傳教士尋訪各國宗教藝術(shù)展覽會”上，這幅作品被康斯坦丁·卡西涅利先生購得。1995年，卡西涅利先生按照他已故妻子的遺愿，把這幅畫捐贈給了聯(lián)合國糧農(nóng)組織總部，此后一直懸掛在總部的入口處。在梵蒂岡為這幅作品開具的購買發(fā)票上，畫家的名字被寫成了“Chang Chao-ho”，然而在畫作上，并沒有畫家的簽名，因此長期以來國外的機構(gòu)和收藏家一直不知道這幅作品的作者是誰。最終經(jīng)過意大利和中國的若干研究機構(gòu)、學會的調(diào)查辨認，得以確認這幅水墨的創(chuàng)作者正是蔣兆和先生。

在被這幅失而復(fù)得的作品震撼的同時，我不禁想問，蔣兆和先生為何會在1947年創(chuàng)作這樣一幅作品？這幅《大洪水》蘊含著怎樣的深意？其所表現(xiàn)的到底是真實的歷史還是藝術(shù)的虛構(gòu)？筆者在此提出幾種猜想：

假設(shè)這幅作品是蔣先生對某次洪災(zāi)的真實記錄，為驗證這個假設(shè)是否正確，我們需要考慮以下兩點：

其一，1947年前后在中國境內(nèi)有無洪災(zāi)；其二，如果確有洪災(zāi)，那么發(fā)生洪災(zāi)的區(qū)域與當時畫家活動區(qū)域是否重合。

筆者因此查閱了《二十世紀中國重災(zāi)百錄》、《中國歷史大洪水》等資料，發(fā)現(xiàn)在1947年前后中國境內(nèi)并沒有發(fā)生大規(guī)模的洪災(zāi)，只有在1946年安徽等局部地區(qū)有小型洪災(zāi)發(fā)生，但這些地區(qū)又都與畫家活動軌跡不符合。因此這幅畫應(yīng)該不是一次真實洪災(zāi)的記錄。

那么是否有可能是畫家曾經(jīng)歷洪災(zāi)或聽人講述洪災(zāi)經(jīng)歷，并于1947年根據(jù)記憶創(chuàng)作了這幅作品呢？

通過對蔣兆和生平事跡的深入研究，并對比《中國水災(zāi)年表》等資料，筆者找到蔣兆和有可能經(jīng)歷的洪災(zāi)，分別是1920年的重慶水災(zāi)，1931年的江淮大水及1939年京津地區(qū)洪災(zāi)。

重慶水災(zāi)發(fā)生于1920年，根據(jù)《中國水災(zāi)年表》記載，岷江、沱江、涪江和烏江于該年發(fā)生嚴重水災(zāi)，沿江20余縣受災(zāi)較重，四川潼南縣淹死千余人。潼南縣與蔣兆和的家鄉(xiāng)瀘州相鄰，值得注意的是，正是在這一年，年僅16歲的他只身離鄉(xiāng)流浪，我推測也許與其家鄉(xiāng)這次的水災(zāi)有關(guān)。蔣兆和可能經(jīng)歷的另一次洪災(zāi)是1931年的江淮大水，當年中國的幾條主要河流如長江、珠江、黃河、淮河等同時發(fā)生洪水，影響范圍極廣，南至珠江流域，北至長城關(guān)外，東起江蘇北部，西到四川盆地。這次水災(zāi)被認為是中國有記錄以來死亡人數(shù)最多的一次自然災(zāi)害，僅長江流域泄洪區(qū)的死亡人數(shù)就高達14萬5千人。1931年，蔣兆和的活動范圍主要是在上海、南京等地，正與江淮大水的受災(zāi)區(qū)相吻合。第三次嚴重洪災(zāi)即1939年的京津地區(qū)大洪水，北京西部昌平、三家店一帶受災(zāi)嚴重，蔣兆和從1937年之后便定居北京，從時間上看應(yīng)該是經(jīng)歷了這次洪水的。

總之，從四川到江淮，再到京津地區(qū)，這些蔣兆和生活過的地方都曾經(jīng)先后發(fā)生過嚴重水災(zāi)，并且在時間上也符合畫家的人生經(jīng)歷。因此，畫家親身經(jīng)歷或曾聽人轉(zhuǎn)述過水災(zāi)情景的可能性是很大的，這些經(jīng)歷、見聞，很可能是蔣兆和創(chuàng)作《大洪水》的素材來源。然而，這幾次些洪災(zāi)都不發(fā)生于1947年，那么1947年究竟發(fā)生了什么，是怎樣的契機觸動了蔣先生于當年創(chuàng)作出這樣一幅的作品呢？我做出了以下兩個方面的推測：

其一，是1947年的花園口大堤合龍。這件事還要追溯到1938年，當時侵華日軍攻陷了徐州，沿隴海線西犯，鄭州危急，武漢震動，6月9日，為阻止日軍西進，蔣介石采取“以水代兵”的辦法，下令扒開位于中國河南省鄭州市區(qū)北郊17公里處的黃河南岸的渡口———花園口，造成人為的黃河決堤改道，形成大片的黃泛區(qū)，史稱花園口決堤?；▓@口決堤后，國民政府軍事委員會在武漢專門召開新聞發(fā)布會，把責任推到日軍頭上，對災(zāi)區(qū)百姓也說是日軍炸毀大堤。美英等國輿論也紛紛譴責日軍。抗戰(zhàn)結(jié)束之后，這件事情的真情才被慢慢披露出來。那這件發(fā)生于1938年的決口事件與1947年的畫作之間有什么聯(lián)系呢？聯(lián)系就是1947年花園口大堤的修復(fù)合龍這本該是一件喜事，然而卻勾起了全國人民對這一慘痛災(zāi)難的記憶，眾多媒體也開始陸續(xù)披露當年決口事件的實情。由于當時報紙廣泛的報道，我們有理由相信，蔣先生在1947年是了解這一事件的，當年黃泛區(qū)的種種慘狀重新被提起，無論其在心理上將這場災(zāi)難歸咎日軍的轟炸還是國民政府的錯誤決策，都不能改變這次慘痛的災(zāi)難是一場人禍的事實，眾多媒體的報道、追訴，有可能激起他以這一事件為背景進行創(chuàng)作的熱情，選擇這次事件作為自己畫作的表現(xiàn)對象，也符合他作品一貫的悲劇色彩和人性關(guān)懷。

我做的第二種猜測是，《大洪水》這幅作品是蔣兆和為基督教會創(chuàng)作的一幅宗教畫。這一題材是天主教藝術(shù)的傳統(tǒng)題材，蔣兆和本人雖然不是教民，但在上世紀30年代末至40年代初，他曾經(jīng)與北平基督教青年會有密切交往，青年會的不少人都是他的朋友。例如，青年會有一位叫舒又謙的干事，很喜歡蔣兆和的作品，曾專門寫了一篇文章贊揚蔣兆和，兩人因此成為親密的朋友，后來兩人與其他幾位友人在頤和園游船時發(fā)生事故，舒又謙在事故中去世，蔣兆和為其寫了一篇追悼的文章《三溺士與四共生》，該文發(fā)表在1940年第83期《立言畫報》上，之后蔣兆和又在青年會舉辦義賣，為舒又謙的家屬籌款。除此之外，蔣兆和與基督教還另有淵源，1946年蔣兆和的生活陷入了困頓，他通過學生郭明橋認識了音樂家江文也，蔣江二人成為好友，當時江文也正在為天主教會譜寫圣經(jīng)歌曲，初版的江文也《兒童圣詠歌集》封面正是蔣先生創(chuàng)作的，江文也在了解了蔣兆和的生活困境之后，就介紹他與雷永明神父相識。雷永明神父出生于意大利南部的西西里島，1931年來到中國傳教，現(xiàn)在天主教通用的思高版中文圣經(jīng)，就是由雷永明神父偕同他的助手們于1968年翻譯完成的。雷永明認識蔣兆和之后，邀請他為方濟會思高圣經(jīng)學會繪制幾幅圣經(jīng)故事，為生計所迫，蔣兆和當即就答應(yīng)了，這幅《大洪水》以及另一幅《圣母瑪利亞的悲哀》應(yīng)該就是當時受雷神父之托所做，后來也應(yīng)該是思高圣經(jīng)學會將這批作品送至意大利的。

值得注意的是，就算這幅作品是應(yīng)教會所托創(chuàng)作的，并于1951年“傳教士尋訪各國宗教藝術(shù)展覽會”上被拍賣，但我認為，蔣先生在創(chuàng)作這幅畫時，絕非是簡單描繪了舊約中大洪水的故事，其應(yīng)該是融合了中國的大洪水傳說的元素。讓我們先來看一下《舊約創(chuàng)世紀第七章》記載的大洪水：

“洪水泛濫在地上四十天，永往上漲，把方舟從地上漂起。水勢浩大，在地上大大地往上漲，方舟在水面上漂來漂去。水勢在地上極其浩大，天下的高山都淹沒了。水勢比山高過十五肘，山嶺都淹沒了。凡在地上有血肉的動物，就是飛鳥、牲畜、走獸和爬在地上的昆蟲，以及所有的人都死了。凡在旱地上，鼻孔有氣息的生靈都死了。凡地上各類的活物，連人帶牲畜、昆蟲，以及空中的飛鳥，都從地上除滅了。只留下挪亞和那些與他同在方舟里的。水勢浩大，在地上共一百五十天。”

然而《論衡·談天篇》中記載的大洪水傳說是這樣的：

“共工與顓頊爭為天子不勝，怒而觸不周之山，使天柱折，地維絕。女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極。天不足西北，故日月星辰移焉，地不足東南故百川注焉?！?/p>

比較之下可以看出，舊約里這個大洪水的故事講的是人觸怒了神，作為懲罰，神用廣泛而洶涌的洪水湮滅了人類，只有極少數(shù)被神挑選出來的人存活下來，成為第二次大繁衍的根基和種子。這個故事里，主體人物是男性，同時包括“方舟”等元素，在寓意方面，舊約里的大洪水代表著毀滅的力量，但背后有新生的希望，同時洪水也代表著神的懲罰，實際上是人對自我原罪的反省；中國的傳說是一個神為權(quán)利相爭的故事，而爭斗的結(jié)果是世人的苦難，在這個故事中的主體人物是女媧，作為母性、慈愛和人類拯救者的象征。蔣兆和的畫作中，主體人物正是女性，在災(zāi)難造成的一片混沌之中，唯一堅強屹立的正是一位母親，是這位母親扶老攜幼，充當著保護者和拯救者的角色，這一點無疑與中國的傳說相合而與圣經(jīng)中的傳說相悖。此外，與圣經(jīng)中的故事相比，中國的大洪水傳說有更強的悲劇色彩———人類在面對更強大的對象時，對其所作所為的后果無計可施，只能忍受災(zāi)難性的后果，祈求拯救者的出現(xiàn)。其中的痛苦與無助跟蔣兆和作品中一貫所有的對世人的悲憫情懷契合，具體到《大洪水》這幅作品，我們在畫面中也看不到任何基督教式的“原罪感”，也沒有災(zāi)難背后的“新生的希望”，取而代之的是一種悲壯之情，在末日般的災(zāi)難之后，僥幸存活的人不得不面對滿目瘡痍的大地，似乎沒有任何生存的可能卻又不得不為生存掙扎，這也正是戰(zhàn)火之中的中國百姓的真實寫照，也可以說是《流民圖》等作品悲劇情懷的一種延續(xù)。

至于為何這幅本應(yīng)是為教會創(chuàng)作的《大洪水》完成之后卻與原本的圣經(jīng)故事情節(jié)有相違背，反而與中國的大洪水傳說更貼近，是畫家有意為之還是由于學識背景的偏差造成的，有待筆者的進一步考察。

綜上，筆者認為，創(chuàng)作于1947年的這幅《大洪水》既不是一幅單純的宗教題材畫作，也不是簡單的真實事件的記錄。畫家很可能是由于1947年花園口大堤合龍事件的觸發(fā)，結(jié)合中國傳統(tǒng)神話中大洪水題材所具有的隱喻性質(zhì)來抒發(fā)自己的胸臆。那就是對戰(zhàn)爭之下普通民眾痛苦生活的同情，對人在面對巨大災(zāi)難時無助與渺小的痛心，這也是蔣兆和一貫擅長表現(xiàn)的題材。