摘要：“女性藝術(shù)”作為區(qū)別于男性藝術(shù)“話(huà)語(yǔ)”的新類(lèi)別，進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)短短幾十年，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀畫(huà)家和藝術(shù)作品，題材涉及廣泛，其中“母與子”的題材當(dāng)算是最具代表性的。在藝術(shù)的表達(dá)中，“母與子”的題材相比男性藝術(shù)家，對(duì)女性藝術(shù)家具有更為特殊的意義，并在此基礎(chǔ)上，從中國(guó)女性油畫(huà)作品的角度進(jìn)行具體分析。

關(guān)鍵詞：女性視角；女性；油畫(huà)；母與子

藝術(shù)評(píng)論家賈方舟在文章《自我探尋中的女性話(huà)語(yǔ)九十年代中國(guó)女性藝術(shù)掃描》中認(rèn)為“女性藝術(shù)”應(yīng)是出自所有女性藝術(shù)家之手的藝術(shù)作品，就這一概念的本意來(lái)看，它只有提示出藝術(shù)中的性別差異才有意義。“女性藝術(shù)”所提示的應(yīng)是女性藝術(shù)家在“自我探尋”的過(guò)程中所形成的一種不同于男性的“話(huà)語(yǔ)”。這意味著，女性要在具有獨(dú)立人格的前提下形成不同于男性的藝術(shù)理念與藝術(shù)表現(xiàn)方法，才能稱(chēng)之為“女性藝術(shù)”。直到上世紀(jì)90年代左右，就整體而言出現(xiàn)了女性意識(shí)的自覺(jué)、女性話(huà)語(yǔ)的形成，其中以那一時(shí)期崛起的一批女性藝術(shù)家最為典型。而在女性藝術(shù)家描繪的眾多藝術(shù)題材中，“母與子”的題材可謂是最能代表女性藝術(shù)家的。

在中國(guó)幾千年的藝術(shù)史中，之所以沒(méi)有女性藝術(shù)的一席之地，是因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)，女性地位低下，社會(huì)要求她們依附于男性生存，使得她們不具有獨(dú)立的人格。近代以來(lái)即使倡導(dǎo)“男女平等”的思想，女性也是在走著以“男性”的藝術(shù)理念為指導(dǎo)的“男性”藝術(shù)道路。但藝術(shù)的表達(dá)即是自我的表達(dá)，它需要一個(gè)堅(jiān)定的、獨(dú)立的人格為前提。嘉若爾·格利根在《不同的聲音》中認(rèn)為，女人有自己的心理世界，她們不必以男人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)作為自己的參照，如果強(qiáng)求用男人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求女人，女人必定受到某種程度的損害，女性藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)造出區(qū)別于男性的語(yǔ)境。上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的以閻萍、喻紅、夏俊娜為代表的一批女性畫(huà)家真正做到了將“女性藝術(shù)”推上中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)。在這些女性藝術(shù)家所描繪的題材中，“母與子”的題材無(wú)疑是一個(gè)最具代表性的部分。孫欣《中國(guó)女性藝術(shù)之母與子的呈現(xiàn)》中認(rèn)為，“母與子”題材作為女性主義藝術(shù)史中的重要圖像和觀(guān)念表現(xiàn)部分，并不是對(duì)于男權(quán)社會(huì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的消極依附，而是女性試圖從一個(gè)“人”的自覺(jué)表現(xiàn)出發(fā)，構(gòu)建個(gè)人化的敘事結(jié)構(gòu)和精神框架。藝術(shù)家表現(xiàn)母與子題材的藝術(shù)性，歸根結(jié)底源于“為情感而情感”的創(chuàng)作目的。

賈方舟認(rèn)為，在女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，最強(qiáng)烈、最重要也最輝煌的莫過(guò)于為人母的體驗(yàn)了。作為新生命的創(chuàng)造者，她所獲得的幸福和愉悅是無(wú)與倫比的。女人天生即擁有孕育生命的使命，從新生命的降臨、懷胎十月到近距離目擊孩子的成長(zhǎng)。這一系列事情的發(fā)生讓女性在心理和生理上都發(fā)生著劇烈變化，這對(duì)天生敏感的女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)表現(xiàn)更為明顯。由此，不得不說(shuō)女性藝術(shù)家在“母與子”題材上具有不同于男人的感受，并且在表達(dá)這類(lèi)題材時(shí)具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。其優(yōu)勢(shì)表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一，相較于作為孕育新生命旁觀(guān)者的男性，女性直接參與了孕育新生命的過(guò)程，對(duì)于在這一過(guò)程中的體驗(yàn)更為深刻，感受更為強(qiáng)烈，表達(dá)“母與子”題材或者單獨(dú)的“嬰孩”題材時(shí)帶入情感更為真摯。

第二，女性藝術(shù)家具有和男性藝術(shù)家完全不同的風(fēng)格，她們的關(guān)注點(diǎn)更多的在于專(zhuān)注女人自身，雖然作品風(fēng)格各異，但都具有一個(gè)最大的共同點(diǎn)———藝術(shù)家們的視角是女性化的，從女性的角度闡釋世界，用女性的語(yǔ)言表達(dá)女人的心聲。王雋彥認(rèn)為，女性藝術(shù)家這類(lèi)作品透露出一種強(qiáng)烈的“戀我情節(jié)”。女性藝術(shù)家“戀我情節(jié)”形成的動(dòng)因是女性從小到大就一直不斷地關(guān)注自身的成長(zhǎng)和變化。身為女性，經(jīng)歷孕育的欣喜、分娩的痛苦等多樣的女性體驗(yàn)和記憶給予了女性十分豐富的感性經(jīng)驗(yàn)。這些烙印在女性記憶中的生理感受使得女性對(duì)生命過(guò)程中的每一階段都十分敏感。女性藝術(shù)家描繪“母與子”題材時(shí)潛移默化間帶有她對(duì)這段記憶的感受，當(dāng)感受轉(zhuǎn)化為畫(huà)面，畫(huà)面中“母親”的形象自然而然帶有作者自己的影子，將觀(guān)者尤其是中青年女性觀(guān)者帶入畫(huà)面中，找到共鳴。

第三，女性藝術(shù)家比之于男性藝術(shù)家對(duì)孩子的成長(zhǎng)改變有著更為敏感的感受力。不僅包括大眾印象中的懷抱嬰孩的母親的畫(huà)面，而且當(dāng)代女性藝術(shù)家表現(xiàn)“母與子”題材有畫(huà)面式也有連續(xù)式的。不僅是對(duì)母與子生活的某個(gè)美好瞬間的描繪，而且是對(duì)孩子成長(zhǎng)中長(zhǎng)期的近距離的觀(guān)察而形成的日記式的記錄。這是基于身為女性的母親才能體驗(yàn)到的。也正是因?yàn)檫@樣，女性藝術(shù)家對(duì)“母與子”題材的思考不是取點(diǎn)而是線(xiàn)性的，這思考不是在嬰孩離開(kāi)襁褓就結(jié)束，而是一直持續(xù)到孩子長(zhǎng)大成為獨(dú)立的大人。

女性油畫(huà)家閻萍在幾年的時(shí)間里畫(huà)了十幾幅“母與子”題材的油畫(huà)作品，她將作為一個(gè)母親的幸福感融入到畫(huà)面的每一個(gè)角落。這些作品敘述的是一個(gè)母親和孩子每日相處的日常，或是嬉戲，或是閱讀，或是幫孩子穿衣，一系列作品記錄了從需要懷抱的新生兒到剛能奔跑的稚兒與母親之間的互動(dòng)。仔細(xì)對(duì)比畫(huà)面，不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)景：綠植、沙發(fā)、凌亂的日用品。由此可見(jiàn)，畫(huà)家表現(xiàn)的“母與子”題材作品，不僅僅是表現(xiàn)母子相處融洽和睦的畫(huà)面，也是忠實(shí)表現(xiàn)新生命降臨，從初為人母的手忙腳亂到后來(lái)的得心應(yīng)手的過(guò)程。再回顧這一系列作品，我們可以發(fā)現(xiàn)畫(huà)面中作為母親形象的狀態(tài)，并不總是看起來(lái)精力充沛、積極健康的，也會(huì)有弓著背，梳著沒(méi)精神的發(fā)型的疲憊的身影。而畫(huà)面中畫(huà)布、畫(huà)架的出現(xiàn)則傳達(dá)出女性藝術(shù)家生活，工作的現(xiàn)狀———作為女人和作為藝術(shù)家之間界限的模糊。除此之外，經(jīng)常出現(xiàn)的景物中還有一個(gè)寵兒———書(shū)本。仔細(xì)觀(guān)察可以發(fā)現(xiàn)，不僅是以閱讀為主題的畫(huà)面中會(huì)出現(xiàn)書(shū)籍，作品中即使再混亂的場(chǎng)面中角落里都會(huì)出現(xiàn)一兩本書(shū)，可見(jiàn)女性藝術(shù)家在忙碌的育兒生活中精神世界依然是豐富的。李倩云在《論閻萍母與子系列繪畫(huà)中的母愛(ài)情結(jié)》中提到，閻萍：“我的平日生活是很單調(diào)的，平常日子里都是在畫(huà)室里面一坐就坐上一整天，缺乏與人的溝通。每天六點(diǎn)又需要準(zhǔn)時(shí)叫醒牛牛、上課、畫(huà)畫(huà)。晚上陪著孩子背書(shū)、默寫(xiě)、學(xué)寫(xiě)議論文?！眹@在閻萍身邊的一些瑣碎小事其實(shí)正是廣大初為人母的母親身邊發(fā)生的事情，正是這些瑣碎的事情組合成了一個(gè)女人生活的全部。閻萍抓住這些每天發(fā)生在她和孩子之間的小事，一直以感情生活為描寫(xiě)的焦點(diǎn)，在對(duì)個(gè)性化繪畫(huà)的探索中，執(zhí)著于“母與子”這些瑣碎、溫情的畫(huà)面，營(yíng)造出一個(gè)只屬于她和孩子的美好世界。

女性油畫(huà)家喻紅在20世紀(jì)初舉辦了她的第二次個(gè)人畫(huà)展———《目擊成長(zhǎng)》系列。三十多幅畫(huà)將她個(gè)人經(jīng)歷中的母親與女兒之間的情感，以歷史記錄的方式，呈現(xiàn)在時(shí)間、空間并行的畫(huà)面之中。在喻紅個(gè)體生命的成長(zhǎng)過(guò)程中，“生育”使得她之后的生命更加側(cè)重于對(duì)于女兒的表現(xiàn)以及自我與女兒之間的感情的描繪，不再是個(gè)體人物的線(xiàn)性生命，而是多彩的、多元的精神狀態(tài)。她的這系列作品中，不像閻萍那樣關(guān)注主體人物間的互動(dòng)，而是將個(gè)人的成長(zhǎng)置于社會(huì)這個(gè)大環(huán)境中，將小人物和大的時(shí)代背景聯(lián)系起來(lái)，運(yùn)用照片技術(shù)，以一種旁觀(guān)者的角度來(lái)向我們敘述她和她的孩子以及她身邊的人的成長(zhǎng)故事。喻紅早期的創(chuàng)作題材便一直是圍繞“自我”展開(kāi)，在這一系列作品中，我們可以看到，這種對(duì)自身的關(guān)注隨著她對(duì)國(guó)家、對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)，從單獨(dú)的自我上升到大環(huán)境中的自我。由此，喻紅筆下對(duì)母與子題材的表達(dá)便有了一種獨(dú)特的魅力。具體對(duì)比作品來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，這系列作品畫(huà)面中均有具體的背景，或是天安門(mén)廣場(chǎng)前或是具有鮮明的上世紀(jì)90年代裝修風(fēng)格的室內(nèi)。這些背景通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法加強(qiáng)了畫(huà)面中人物年代的代入感，畫(huà)面中，似乎母親總是靜靜地觀(guān)察著孩子，又或者說(shuō)作者在選擇作畫(huà)資料時(shí)便有意表現(xiàn)一種客觀(guān)態(tài)度去縱觀(guān)人的成長(zhǎng)和時(shí)代的變化。通過(guò)這些都一樣不斷向前發(fā)展的事物，來(lái)感慨在大時(shí)代面前，個(gè)人的渺小以及小人物只能在在社會(huì)的變革中，載浮載沉。社會(huì)包含了無(wú)數(shù)個(gè)體，也正是無(wú)數(shù)個(gè)體的世代傳承，無(wú)數(shù)個(gè)“母與子”的接力，完整了時(shí)代的更迭。

未來(lái)的人類(lèi)藝術(shù)史，不僅包含男性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)史，也包括女性的，對(duì)女性視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的探索和研究豐富了人類(lèi)對(duì)自身的認(rèn)識(shí)。女性藝術(shù)專(zhuān)注于情感的特點(diǎn)彌補(bǔ)了大眾對(duì)原來(lái)不受重視的女性群體更多的認(rèn)知，這認(rèn)知又對(duì)理解女性藝術(shù)作品起到了良好的作用。在女性豐富的情感世界中，對(duì)孩子的情感最為強(qiáng)烈和真摯，女人的一生中，最偉大的一項(xiàng)是做母親，這是女人天生的使命，也是女人從被保護(hù)者到保護(hù)者的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。女性藝術(shù)家借助“母與子”的題材，抒發(fā)自己作為一個(gè)母親對(duì)孩子的疼愛(ài)，對(duì)養(yǎng)育孩子的感受和對(duì)孩子未來(lái)的期望，這是每一個(gè)母親的心聲，也是每一個(gè)母親希望通過(guò)某種方式記錄下的“育兒日記”。女性藝術(shù)家能夠從“自我”出發(fā)，運(yùn)用屬于女性的藝術(shù)表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)她們對(duì)自身、對(duì)藝術(shù)的思考，她們的生活追求以及她們的生活感受。這無(wú)疑對(duì)目前藝術(shù)史來(lái)說(shuō)都是前所未有的，我們有理由相信，她們?cè)谖磥?lái)將取得更為矚目的成就。

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