摘要：唐代工筆仕女畫是中國民族傳統(tǒng)繪畫的重要一部分，在唐代最著名的工筆人物仕女畫家便是張萱和周昉昉，二人也為后來的仕女畫奠定了一定的基礎(chǔ)，以張萱和周昉昉為例，分析二人的創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)以及情感表達(dá)，從人物形態(tài)、設(shè)色風(fēng)格、線描技法等方面對比二人在繪畫創(chuàng)作上的不同點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：唐代仕女畫；線描造型；用色

一、唐代仕女畫繁盛期

在古代稱做官的人為“仕”，“仕女”即為官宦人家的婦女，也泛指上層社會的婦女，尤其是封建社會時(shí)代的貴族婦女。后來，隨著社會發(fā)展，涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀女性，他們分布在社會的各個(gè)階層，從而這些歷史中的女性人物，成為了畫家繪畫及工藝美術(shù)常用的題材，也成就了多彩的藝術(shù)形象。所以，我們從傳世的人物畫中可以看出，仕女是歷代畫家筆下的常見題材。

仕女畫的名稱最初出現(xiàn)在唐末朱景玄所著的《唐朝名畫錄》中，我們目前看到的有明清兩個(gè)版本，明代版本中只有“子女”一詞，并沒有“士女”一詞，其中清代的版本里的“士女”一詞是最早出現(xiàn)在畫史著作中。比朱景玄稍晚些張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫記》，書中沒有使用“士女”一詞，只是列出了十余位仕女的畫家，在文章敘述時(shí)多用“綺羅”和“嬪嬙”替代，雖然唐代畫史中基本上不用“士女”一詞，但是作為純美術(shù)的欣賞的仕女畫在中、晚唐時(shí)期卻實(shí)現(xiàn)了突破性地發(fā)展，比較著名的人物畫畫家為張萱、周昉。

到了宋代，“仕女”一詞開始出現(xiàn)在一些畫史、畫論中。例如《五代名畫補(bǔ)遺》《圣朝名畫評》，這一時(shí)期人物畫有了新的發(fā)展，如南宋畫家陳居中創(chuàng)作的《文姬歸漢圖》、李嵩的《觀燈圖》《聽阮圖》。宋代以后，“仕女”及“仕女畫”一詞已成為約定俗成的稱呼。

中國傳統(tǒng)仕女畫從產(chǎn)生至今不斷轉(zhuǎn)變風(fēng)格樣式，從六朝的秀骨清像到唐代的豐肥腴麗，再到宋代的端嚴(yán)秀麗，可以說是各具特色。無論是哪個(gè)時(shí)期的仕女畫作品，仕女畫的造型形象都是美的，在塑造仕女人物本身神韻的同時(shí)注入作者的意旨，縱觀現(xiàn)有的仕女畫不難發(fā)現(xiàn)，每個(gè)時(shí)代的仕女人物畫都集中了那個(gè)時(shí)代對女性的理想要求，同時(shí)也反映了當(dāng)下時(shí)代的審美時(shí)尚。

隋唐五代是仕女畫發(fā)展的繁盛期，這一時(shí)期的仕女題材畫，在造型上追求寫實(shí)和神韻，在設(shè)色方面追求濃艷燦爛，對比鮮明強(qiáng)烈，采用工筆重彩的形式，用筆也較為厚實(shí)簡約，受吳道子的影響，筆法氣勢勁動(dòng)流暢。

二、以畫家張萱為例

張萱，以擅繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上通常與另一稍后于他的仕女畫家周昉相并提。北宋《宣和畫譜》中記載張萱畫作47幅，其中約30多幅為仕女畫，他曾有多幅“虢國夫人”題材的繪畫創(chuàng)作，但都沒有流傳下來，目前傳為張萱的作品只有兩幅，但由于時(shí)代久遠(yuǎn)，這兩幅也是宋人臨摹仿制的，據(jù)說宋徽宗嗜好張萱的名跡，全力搜羅，僅找到了17幅，所以他命令宮廷畫師精心臨摹副本以防不測，這些畫就是這樣代代流傳，直至被末代皇帝溥儀帶到東北，最終歸遼寧省博物館珍藏。事實(shí)上，張萱的作品也為后人記錄下了盛唐時(shí)代的歷史。

張萱的一幅傳世之作《搗練圖》（圖1），所謂“搗練”，又稱“搗衣”，是古代制作服裝的工序之一，整卷從右到左依次描繪了搗衣、縫衣、熨燙三個(gè)場景，但這并不符合制作服裝的順序，正確的步驟應(yīng)為先搗練，接下來把搗好的素練熨燙平整，最后一步裁剪，縫制成衣。對于這幅畫卷出現(xiàn)了步驟上的錯(cuò)誤，當(dāng)然也有可能是站在美學(xué)角度上的考慮，試想如果將第二組和第三組位置調(diào)換，那么兩組站立的人在前，一組坐下的人在后，這必然會導(dǎo)致畫面出現(xiàn)不平衡感。

《搗練圖》在設(shè)色方面講究顏色的深淺變化，整幅畫面更注重冷暖對比運(yùn)用。在人物面部的額頭、鼻尖、下頜敷色都采用“三白法”，此方法是唐代人物畫經(jīng)常采用的敷色法。另外還有一個(gè)特點(diǎn)，張萱畫仕女用朱色暈染耳根，來凸顯女子白里透紅的膚色。在線描造型上張萱和周昉都是使用介于“鐵線描”“游絲描”之間。用色上，張萱與周昉略有不同，張萱在用色上繼承了初唐閻立本的大氣，但他更多加入了世俗的色彩，更加活潑柔麗。例如在《虢國夫人游春圖》（圖2）中的設(shè)色輕柔雅逸，明快活潑。

《虢國夫人游春圖》傳為張萱所畫，描繪的是虢國夫人攜侍從春游踏青的場面，畫面中一共出現(xiàn)九個(gè)人，首先看到的是一個(gè)騎三花馬開道的男子，途中身穿藍(lán)衣粉紅裙的婦人就是虢國夫人，梳著墜馬髻，臉上并沒有化妝，關(guān)于虢國夫人天生麗質(zhì)，不施粉黛是有史可查的?；氐竭@幅畫上，其實(shí)現(xiàn)代學(xué)者對有關(guān)于畫中誰究竟是虢國夫人是有爭議的，但其中有個(gè)說法認(rèn)為畫中所有的人都是女性，在唐朝那個(gè)時(shí)期宮廷女子身穿男裝是很常見的，仔細(xì)看畫中三位男裝騎手，會發(fā)現(xiàn)他們并沒有胡須，面相嬌媚，圓潤的臉龐，紅紅的嘴唇，畫家用很多的白粉來渲染臉部，雖然他們穿著男裝，但透過紗質(zhì)的帽子，可以看到額頭的發(fā)際線很低并且呈現(xiàn)出波浪形，鬢角是一縷長長的發(fā)絲，顯然并沒有緊貼臉部。這是表現(xiàn)女性臉龐的固定方式之一。所以綜上理由可以推斷，畫面這些男子并非是男子?？v然這有關(guān)這幅作品究竟誰是主角有很多爭議，但這并不影響這幅作品的意義以及欣賞價(jià)值。

三、以畫家周昉昉為例

周昉，貴族出身的畫家，歷史中記載宋徽宗收藏他的作品有72幅之多，但現(xiàn)存僅有4幅，而且多數(shù)是宋代臨摹本。

在唐代大的社會風(fēng)氣和背景之下，女性的妝扮也發(fā)展很快，通過周昉的《簪花仕女圖》（圖3）我們可以看出“唐妝”仕女畫從發(fā)式，妝容，服飾中所體現(xiàn)出來的“開放性”，體現(xiàn)的是世俗觀念下的一種清朗、健康的美學(xué)品質(zhì)。從技法層面看，周昉的線條更注重線條本身的粗細(xì)變化，而且他非常注重線條在依附人體轉(zhuǎn)折時(shí)的變化，有人評價(jià)說，他的線條如同春蠶吐絲一般，線條依著人體姿態(tài)緩緩而行，并且為了突出人物本身的形態(tài)和前后轉(zhuǎn)折，有些線條就很弱化，和色彩相融在一起，若隱若現(xiàn)。所以看他的畫，人物儀態(tài)大方，怡然自得的狀態(tài)，體現(xiàn)出大唐特有的飽滿、富貴和自足。無論是過去還是現(xiàn)在，線條的美感與人物姿態(tài)和服飾在表現(xiàn)人的性格，神態(tài)方面有著重要的作用?，F(xiàn)代美學(xué)家宗白華也曾指出：中國人的人物畫“在衣褶的飄灑的流動(dòng)中，以各式線紋的描法表現(xiàn)出各種性格和生命姿態(tài)”。

周昉的另一幅傳世之作《調(diào)琴啜茗圖》（圖4）描繪的是唐代仕女彈古琴飲茶的生活情景。作者將畫中所有人物的步態(tài)、造型、設(shè)色、筆墨都納入了構(gòu)圖的組合與構(gòu)成之中，使畫面形成一個(gè)互相平衡呼應(yīng)的統(tǒng)一體，它的卷首卷尾的宮女或貴婦均作回收顧盼的姿勢將體通卷的人物活動(dòng)收攏歸一，全卷人物安排雖然較為松散，但各個(gè)人物的目光是匯聚在調(diào)琴的貴婦身上，值得一提的是從畫面偏右側(cè)的小樹，它的位置安排巧妙，如果以當(dāng)代的構(gòu)圖理念來看，此處正是整個(gè)畫面的黃金分割處。與張萱的設(shè)色相比，周昉仕女畫設(shè)色就更加濃艷大膽，張萱雖然也喜歡用紅色，但他的紅色較為柔和，周昉的紅色就比較濃烈，這是二人在設(shè)色上的區(qū)別。

四、結(jié)語

縱觀整個(gè)唐代仕女畫歷史，我們還有許多方面可以展開研究，本文只是從我目前對唐代仕女畫的認(rèn)識寫起，筆者個(gè)人認(rèn)為人物畫不同于花鳥山水畫，山水花鳥記錄留住的只是那時(shí)那刻的景，能讓我們這些看畫的人感受到迎面而來的那種氣息，沒有太多的情節(jié)，而人物畫所傳達(dá)出來的是一段感情，一段故事，當(dāng)一幅畫的背后有這些做支撐后，我們再重新捧在手中一定會是另一種體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐麗慧.中國傳統(tǒng)仕女藝術(shù)[M].上海：上海辭書出版社，2014.

[2]王宗英.中國仕女畫藝術(shù)史[M].南京：東南大學(xué)出版社，2009.

[3]鄭艷.綺羅遺韻：名畫中的女性[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[4]黃小峰.張萱《虢國夫人游春圖》[M].北京：北京文物出版社，2009.