摘要：遼寧本《洛神賦圖卷》的敘事手法巧妙和圖像意涵豐富，畫家不僅擅于運(yùn)用人物動(dòng)態(tài)來塑造人物心理，也把握住了場景中靜止與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，使畫面的鋪陳極富變化。此外，畫家還試圖在創(chuàng)作中表現(xiàn)出時(shí)空的觀念，尤其是畫卷末端描繪了曹植的“回首”，它將整個(gè)故事的空間性串聯(lián)起來，使觀者的視線再次被拉回到洛水河邊，帶領(lǐng)人們重溫洛河邊上這段短暫而傷感的戀情。這種視覺的輪回方法，是中國古代圖像敘事中常用的觀看方式。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖卷》；曹植；圖像敘事；六朝

[本文系廣東省教育廳2015年度廣東省高校教育技術(shù)教學(xué)改革研究項(xiàng)目《“一課一畫”高職美育通識(shí)教育微課課堂應(yīng)用研究》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：2015071]

六朝時(shí)期，中國的政治混亂，但繪畫史卻極其繁榮，美學(xué)觀的誕生、獨(dú)立畫家的出現(xiàn)、人物畫的發(fā)展、山水畫的萌芽，種種跡象表明，六朝時(shí)代的作品，深刻影響著中國往后的藝術(shù)發(fā)展形式。其中，《洛神賦圖卷》為六朝時(shí)期人物故事畫的精品，受到歷代文人雅士的青睞與模仿，該手卷圖像敘事的手法，開啟了繪畫史上圖文互動(dòng)與空間轉(zhuǎn)換的新模式，其構(gòu)圖原則、空間設(shè)計(jì)和人物表現(xiàn)都值得我們進(jìn)行深入的研究。

《洛神賦圖卷》是根據(jù)曹植在黃初年間所做賦文《洛神賦》而畫的人物故事手卷，《洛神賦》一文共176句，辭藻華麗，極富音樂性。曹植在該賦中，以第一人稱描述了他在黃初四年從京師返回洛陽途中，與洛水女神相遇，被她的美艷脫俗所吸引，兩人暗生情愫，互相傾慕，并互贈(zèng)禮物，但稍后，曹植顧慮于人神不能相戀，改變了相戀的初衷，洛神有感于這個(gè)變化，幾經(jīng)徘徊后傷心地離去。曹植見狀遺憾不已，苦心等待但已于事無補(bǔ)，后來只有駕車東歸，但仍念念不忘這段哀傷的戀情。該賦故事感人，形象生動(dòng)，作為千古絕唱受到歷代文人的關(guān)注。從4世紀(jì)開始，就有畫家以此為題，將賦文加工創(chuàng)作成為人物故事畫。其中，相傳為顧愷之所畫的《洛神賦圖卷》為最原始的祖本，本文將最接近祖本的遼寧本《洛神賦圖卷》（宋摹本）進(jìn)行研究討論，試圖還原六朝時(shí)期的圖像美學(xué)與繪畫手法。

一、遼寧本與其他《洛神賦圖卷》的傳世版本

目前，《洛神賦圖卷》原作早已遺失，但由于名氣過大，歷代仍有摹本流傳至今。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，歷代摹本至少有九件，在這當(dāng)中，屬于宋代摹本的應(yīng)有七件，其中遼寧省博物館藏一件，北京故宮博物院藏三件，美國弗利爾美術(shù)館藏兩件，臺(tái)北故宮博物院藏一件。七件摹本包含六件設(shè)色，一件白描。這七幅畫從人物造型、場景設(shè)置、構(gòu)圖方式均保留著魏晉時(shí)期的畫風(fēng)，有著重要的研究意義。另外兩幅從繪畫風(fēng)格上已無魏晉時(shí)期的古風(fēng)，亦加入后代畫家的創(chuàng)作臆想，屬于元明風(fēng)格的摹本。在存世的九件《洛神賦圖卷》的摹本當(dāng)中，以遼寧本《洛神賦圖卷》為最早，遼寧本承襲了六朝故事畫的圖文風(fēng)格，每段畫面都附相關(guān)的賦文來說明故事的發(fā)展情節(jié)，符合圖像與文字互相結(jié)合的六朝美學(xué)特色，其物體塊面、線條感及人物服飾也符合六朝的風(fēng)格特色。遼寧本是與原作最接近的摹本，具有重要的研究意義。

二、《洛神賦圖卷》的圖像敘事過程

縱觀遼寧本《洛神賦圖卷》，作品整體以人物為主，山水、題字為輔，通篇大氣連貫，線條優(yōu)美?？上?，由于歲月的摧殘，部分絹質(zhì)破損缺省，但仍不影響其整體構(gòu)圖大要。下面按該賦劇情脈絡(luò)的發(fā)展，將該卷軸畫分為五個(gè)部分進(jìn)行討論。

（一）河邊邂逅

該部分描述了曹植離京赴洛陽，某日夕陽西下之時(shí)在楊林中偶遇了洛神的情景（圖1）。將畫幅慢慢展開來，首先映入眼簾的是《洛神賦》賦文的38句開篇，分為20列小楷書，雖為楷書，但每列長短不一，極富韻律感。底下的配景亦然，兩棵楊柳與九株銀杏，及幾塊石頭，作者苦心經(jīng)營，開篇沒有一個(gè)物體的高度是在一個(gè)水平面上，暗示的是后面故事的跌宕起伏。

緊接著的一幕是畫面中的第一個(gè)高潮，人神邂逅的一幕。畫面主要出現(xiàn)兩組人物形象。右邊是曹植和八位隨行侍從，左邊是洛神與八組由她幻化而成的圖像：“驚鴻”“游龍”“秋菊”、“春松”“輕云蔽月”“流風(fēng)雪”、“太陽升朝霞”“芙蓉出綠波”。在這個(gè)畫面中，畫家處理圖文的轉(zhuǎn)譯，采用的是直譯的方法。右邊如實(shí)描繪了貴族出行的禮儀，曹植左右由兩個(gè)侍者攙扶雙臂，后面一人撐傘，一人提袍。第三排也繪制兩位隨行的侍者，因絹地殘破，已無法分清侍者手中所持物件，推測(cè)應(yīng)為唾壺一類。第四排描繪一位侍者夾“棋子方褥”，供曹植坐地之用。最后描繪了一位頭梳雙髻、手持羽扇的女童。這部分描繪的出行禮儀，按尊卑長幼排序，代表的是有規(guī)矩的人間社會(huì)。而在畫面的左邊，則描繪了另外一個(gè)仙境的世界。這個(gè)世界以洛神為中心，旁邊飾以鴻雁、游龍、菊花、松樹、山峰、芙蓉等圖像，這些是賦文中形容洛神美艷動(dòng)人的化身。比如畫面中的兩個(gè)受到驚嚇的鴻雁，對(duì)應(yīng)賦文中的“翩若驚鴻”；騰空的飛龍，對(duì)應(yīng)賦文中的“婉若游龍”，等等，作者用直譯的手段，將賦文中所出現(xiàn)的具象形象，用繪畫的形式表達(dá)出來，并加以文字說明。這種按圖索驥的直譯方法，是將抽象文字具象化的最直接辦法。作者緊密地串聯(lián)了文字與圖像的互動(dòng)關(guān)系①，將圖像進(jìn)行錯(cuò)落有致的穿插，在這個(gè)情節(jié)中，我們可以看到一個(gè)凌波微步、飄然若仙的女神在洛水河邊緩緩而來，與岸邊的曹植情深對(duì)望。這種非同尋常的相遇，不僅塑造了浪漫的劇情高潮，也為故事的展開埋下了伏筆。我們可以讀出，人活在一個(gè)有禮儀制度的社會(huì)，行為受到一定約束，而神則可以變幻莫測(cè)，亦人亦神亦物，暗含自由的浪漫主義情懷，兩者的沖突暗示著這段不平凡的傳奇愛情即將揭開。

（二）情定洛河

該部分是一個(gè)浪漫的情節(jié)，既表現(xiàn)了洛神天真嬉戲的場景，又表現(xiàn)了男女主人翁贈(zèng)物定情的場面。若按正常的推理，該畫面應(yīng)是作者著墨最多、畫風(fēng)最美的一個(gè)部分，然而作者卻反其道而行之，盡量節(jié)約畫面空間，有意識(shí)地將洛神“嬉戲”中的“遨嬉”與“采芝”的畫面，用上下構(gòu)圖的方法穿插在畫面當(dāng)中。上半部分描繪衣帶飄揚(yáng)的洛神在彩旄和桂旗游戲，無論從旗幟還是衣帶中，作者都強(qiáng)調(diào)了風(fēng)的動(dòng)感，增強(qiáng)了嬉戲部分的生命力。下方則描繪洛神圍繞在群山河畔中，微微彎腰采芝草的靜謐，一動(dòng)一靜，姿態(tài)萬千，以此來渲染出洛神的美麗（圖2）。此外，我們看到畫面中最高的一座山峰出現(xiàn)在該部分，畫家有意識(shí)加重的山水畫在畫面當(dāng)中的比例，在六朝的人物故事畫當(dāng)中，當(dāng)時(shí)人們熱衷于道家尊崇自然的思想，特別喜歡運(yùn)用山及樹木的配景題材來表現(xiàn)出空間的深度。畫面用連續(xù)性山水畫構(gòu)圖穿插的方法，像電影“蒙太奇”方式一樣，有轉(zhuǎn)幕的功能，講述故事發(fā)展的種種情節(jié)，而且，也用大山大水的畫面暗含了男女情愛的自然性與私密性。

接著是曹植與洛神定情交換信物的一幕。按照劇情的發(fā)展，曹植深為洛神的美貌所打動(dòng)，于是解下身上的玉佩相贈(zèng)，洛神也開啟了人間情竇，指著深深的流水為期許，并以瓊相報(bào)（圖3）。但很快曹植想到鄭交甫曾遇神女背棄忘情之事，于是心生疑慮，洛神察覺并傷心離開。在這一幕中，劇情像是由熱到冷的轉(zhuǎn)變，畫面中，曹植與三個(gè)侍從居左邊，我們看到，侍從從原先的八位減少為三位，空間已由原先的公眾場合轉(zhuǎn)化到私人場合，曹植手持一長串玉佩，正欲贈(zèng)予飄然而至的洛神。洛神居右邊，與曹植保持著一定的距離，手持羽扇，依舊衣帶飄然，是喜是悲在人物中神態(tài)與表情中無從讀取，這是早期中國人物畫表現(xiàn)的局限性?；ベ?zèng)定情信物，原本是波瀾壯闊的內(nèi)心活動(dòng)，整個(gè)畫面的處理卻令人感到異常的平靜祥和，這是作者高明且值得玩味的一個(gè)處理手法。據(jù)臺(tái)灣陳葆真教授考證，作者還在此運(yùn)用隱喻的方式，設(shè)定一個(gè)侍從四分之三側(cè)面背向觀眾的形象，此卷僅此一例，以此來象征曹植的“背信”，這也是該部分非常巧妙的隱喻表現(xiàn)方法。

（三）徘徊留戀

這一幕表現(xiàn)了洛神知道曹植的疑慮之后，心神徘徊，思緒萬千，忽然悵然哀吟，聲音哀婉而悠長，引來了眾神紛沓（圖4）。在畫面中，作者首先描繪了眾神靈活動(dòng)的場面，如賦文描述，神靈出現(xiàn)的場景是“戲清流”“翔神渚”“采明珠”和“拾翠羽”，但可惜畫作僅存“戲清流”和“翔神渚”兩部分。這兩組嬉戲飛翔的神靈，人物發(fā)型、服飾和動(dòng)態(tài)均極為相似，而且，畫面中持羽扇的神靈也猶如前面出現(xiàn)的洛神形象，這種不斷雷同重復(fù)的現(xiàn)象，可視為人物繪畫史上形象模式化的一個(gè)表現(xiàn)。由此可以看出，這種故事畫的闡述功能遠(yuǎn)重要于它的創(chuàng)作功能。

接著，畫面的主體又回到了曹植身上，這時(shí)，曹植坐在炕上，身后五個(gè)侍從，其中一人撐傘蓋，另外兩個(gè)侍從撐著大羽扇護(hù)衛(wèi)身后。所有眼神均面向洛神，望著洛神徘徊留戀不忍離去的情景。洛神持一種離去的姿態(tài)，但是身上的飄帶方向卻都向曹植方向而去，這體現(xiàn)了洛神身上掙扎的情緒，留戀之情溢于言表，成功塑造了人物的心理變化。

（四）不舍分離

該幕包含了“神靈施法”與“駕車離去”兩個(gè)部分的內(nèi)容。第一部分繪制了風(fēng)神屏翳、河神川后、水神馮夷及女媧作法使河面風(fēng)平浪靜，為洛神的離去做好準(zhǔn)備。按照?qǐng)D像的順序，第一組畫面是風(fēng)神屏翳飛在空中，正張開大嘴，用力吸風(fēng)，使得狂風(fēng)收斂。接著，河神川后右手拿著釣桿，左手也向下擺出施法的樣子，讓水波平息。此處，水波的起伏表現(xiàn)得極為平緩，與其它地方的水波大相徑庭，表現(xiàn)出了法力的無窮。而女媧則作人身獸足狀，創(chuàng)作者將女媧集合了美與丑的化身，她穿著長裙卻遮不住裙底的獸足，正發(fā)出清冷的歌聲。最后則是“馮夷擊鼓”。繪制了一個(gè)穿著袍裙，頭系發(fā)冠的女神形象正在擊鼓，眾所周知，水神馮夷應(yīng)為河伯，相傳也與洛神有一段相戀故事，此處作者卻將馮夷的身份改換為女性應(yīng)是有意而為之。屬于刻意回避古代的志怪傳奇，對(duì)馮夷進(jìn)行性別置換，借此來否定以往的傳說，以求塑造一個(gè)更純粹愛情故事。

接著畫面描繪了洛神在眾多神靈的守護(hù)下，乘駕云車離開曹植的情景。這是整卷畫面中，著墨最多的地方，也是該故事發(fā)展的高潮。此處八列賦文將人神兩界左右分開，左邊是洛神跟神靈同坐在云車之內(nèi)駕車歸去，右邊是曹植與三位侍從站在楊林岸邊望著洛神的遠(yuǎn)去。該部分最精彩的地方就是作者抓住表現(xiàn)人物的心理，仙女與洛神在駕車前進(jìn)時(shí)，洛神仍不舍回望遠(yuǎn)方的曹植。而曹植也大步邁前，身子前傾，右手前伸，一幅要追隨洛神的姿態(tài)。這是多么令人不舍的分離，可惜，前方卻被騎著鳳凰的女神阻擋，這些畫面經(jīng)營，表達(dá)了人神的愛戀不可能有實(shí)質(zhì)上的接觸，也突出了賦文中“恨人神之道殊兮”的主題。值得一提的是，在洛神所乘的云車歸去的場景中，畫家的用筆有著六朝的細(xì)膩，風(fēng)格上承襲了漢朝的畫風(fēng)，如畫面中造型怪異的文魚、玉鸞也都張開嘴巴鳴叫呼喚，加上細(xì)細(xì)描繪的波濤洶涌的河面，分離的哀傷氣氛瞬間被渲染出來，可以看出，作者有意在這部分進(jìn)行苦心經(jīng)營，用心刻畫出畫卷的高潮，細(xì)致而富有神韻，表現(xiàn)出人神分離的哀傷場景。

（五）追逐思念

這是畫卷的最后一部分，包含了“御舟”“夜坐”“歸去”三個(gè)部分（圖5）。畫家采用了動(dòng)靜結(jié)合的方式，表現(xiàn)出該篇章追尋、思索與悔恨的主題。第一景描繪了漣漪的河面上，曹植乘舟追尋洛神的情景。曹植乘搭在雙層的木舟之上，船篷上的垂幔迎風(fēng)飄動(dòng)，浪花拍打著船身，表現(xiàn)出木舟行駛的動(dòng)態(tài)感。畫面中一共出現(xiàn)五個(gè)人物，上層是曹植坐在船上，身后站著兩位侍女，下層是有兩位船夫撐蒿前行，畫家刻意將曹植的畫面安排在船只的上方，視野更加開闊，表現(xiàn)出曹植悔恨當(dāng)初的決定，渴望再見洛神的心理。第二景描繪了曹植在樹下夜坐，夜深而不寐的情景。這是一個(gè)寒冷的夜晚，曹植前后僅兩位仆人陪伴，在他身旁點(diǎn)著兩只蠟燭，曹植徹夜未眠，“沾寒霜而至曙”，思念遠(yuǎn)去的故人，畫面極為安靜而富有禪意。經(jīng)過一晚的思索，曹植命令仆夫準(zhǔn)備就駕，決定東歸藩國。畫面中前方的仆人身子朝前，雙手合攏，但頭卻轉(zhuǎn)向后方，面向曹植，像是聽著曹植發(fā)布東歸的命令。畫家再一次最大程度地將創(chuàng)作呼應(yīng)了賦文的需要。第三景是曹植駕車東歸的場景，描繪了一隊(duì)車馬駛離洛川，恰好與繪畫起始相互呼應(yīng)②。該景描繪了四馬拉車，由一位侍女駕車，曹植坐在車內(nèi)。身邊四個(gè)騎士護(hù)衛(wèi)著四個(gè)角落。馬兒奔馳踏步、旗幔隨風(fēng)飄揚(yáng)，正如散場謝幕一般馳騁而去。而最令人印象深刻的，就是畫家描繪車中的曹植，雖駕車東歸，卻仍回頭張望，追尋洛水河邊那如夢(mèng)一般的過往，此次回頭貫穿了整個(gè)故事的起始，將整個(gè)故事的空間性串聯(lián)起來，提醒觀者在看到畫卷的最后部分時(shí)，能夠隨著曹植的眼神去追尋過往，再次品味那洛水河邊的戀情故事。這種高明的觀看方式，無疑是本卷中人物處理最精彩的地方。

從以上的討論中，我們可以發(fā)現(xiàn)，畫家依據(jù)賦文劇情的發(fā)展，從右到左創(chuàng)作了不同的情節(jié)組合，猶如連環(huán)畫一般環(huán)環(huán)相扣，不僅有靜止與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，而且畫家還試圖表現(xiàn)出時(shí)空的觀念，如“太陽升朝霞”“夜耿耿而不寐”的情景。可以說，六朝時(shí)期繪畫的時(shí)空觀是流動(dòng)的，當(dāng)人們閱讀該卷軸時(shí)，故事隨著卷軸畫的鋪開而慢慢發(fā)展，當(dāng)讀到曹植駕車東歸時(shí)，畫面又隨著曹植的回首，使故事回到了起始邂逅洛神的地方，形成了獨(dú)特的視覺語匯和形象思維方式。有意思的是，在同一時(shí)期的《女史箴圖卷》上我們也能讀到這種視覺語境的偏好?；厥资且环N時(shí)空的觀念，不僅作為畫面中首尾呼應(yīng)的符號(hào)，也能指引觀者重溫整個(gè)故事。在古代詩詞中，“回首”常常作為高頻詞入文，至今在中國人的視覺語境中，它甚至作為一種儀式被婚禮、喪葬等一些重大節(jié)日廣泛應(yīng)用?！堵迳褓x圖卷》中曹植的回首，已經(jīng)不再是一個(gè)故事的終結(jié)，而是改變了人們的視覺視線，帶領(lǐng)人們重溫洛河邊上相遇時(shí)的美好。這種模式，就像是視覺的輪回，帶領(lǐng)觀者重返過去，重溫美好，追求幸福，這是中國古代圖像敘事中常見的視覺觀看方式。

注釋：

①陳葆真.《洛神賦圖》與中國古代故事畫[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012：36.

②唐勉嘉.文本到繪畫：《洛神賦圖卷》《女史箴圖卷》《列女仁智圖卷》研究[D].復(fù)旦大學(xué)碩士學(xué)位論文，2011：16頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]陳葆真.《洛神賦圖》與中國古代故事畫[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.

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[4]遼寧省博物館編.遼寧省博物館藏畫選輯[M].沈陽：遼寧省博物館，1962.

[5]唐勉嘉.文本到繪畫：《洛神賦圖卷》《女史箴圖卷》《列女仁智圖卷》研究[D]，復(fù)旦大學(xué)碩士論文，2011