摘要：《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》是一部視覺盛宴般的巨著，是西方學(xué)者研究20世紀(jì)中國藝術(shù)最具權(quán)威和影響力的作品，這本書并不是對當(dāng)時個別藝術(shù)天才的研究，而是力圖通過一大批藝術(shù)家的境遇展現(xiàn)20世紀(jì)中國“藝術(shù)界”的整體狀況。這是一幅個人追求與社會文化、政治發(fā)展相互交織的畫卷。蘇立文的著作時間跨度將近一個世紀(jì)，內(nèi)容涵蓋大陸、港臺、海外的中國藝術(shù)與藝術(shù)家，關(guān)涉的藝術(shù)類型除了繪畫還有雕塑、戲劇、文學(xué)等，既像一本文學(xué)作品，又像他的個人筆記。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)藝術(shù)；蘇立文；中國畫

邁克爾·蘇立文是牛津大學(xué)圣凱瑟琳學(xué)院榮譽(yù)退休院士，1940年代來到中國，開始接觸中國藝術(shù)，是最早向西方介紹中國現(xiàn)代藝術(shù)的西方學(xué)者之一，是當(dāng)代西方中國現(xiàn)代美術(shù)史研究的泰斗，被稱為“20世紀(jì)美術(shù)領(lǐng)域的馬可·波羅”。蘇立文夫人是四川人，他喜愛中國，熱愛這片土地，對中國近現(xiàn)代藝術(shù)投入眾多，正因如此，才有了今天這本著作。本書上冊封面為上海美專學(xué)生外景寫生的照片，表現(xiàn)的是將西方科學(xué)、現(xiàn)代的寫實方法引入美術(shù)教育中；下冊封面是大躍進(jìn)時期著名畫家們到河北農(nóng)村創(chuàng)作壁畫，即以寫實性的描繪表現(xiàn)社會主義現(xiàn)代化的烏托邦式景觀，封面圖像的選取具有時代代表性。作者以較多的章節(jié)對中國美術(shù)如何接受西方美術(shù)的影響，以及這種影響在中國美術(shù)發(fā)展中所產(chǎn)生的作用進(jìn)行了深入的研究。晚清以來的近代中國經(jīng)歷了“五千年未有之變局”，西方文化的傳入，中西文化的沖突與交織，對于社會生活、政治發(fā)展都在發(fā)生巨大變化的中國，產(chǎn)生了不容忽視的影響。

一、《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》開創(chuàng)意義遠(yuǎn)大于書中內(nèi)容

20世紀(jì)初，很多中國藝術(shù)家出國尋找藝術(shù)出路，而蘇立文則看到了中國藝術(shù)這塊寶藏。作為西方研究中國近現(xiàn)代美術(shù)史的早期成果，這本書的意義遠(yuǎn)大于書中的內(nèi)容。早在1946年，蘇立文帶著一箱子關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)的筆記回到了英國，準(zhǔn)備寫一本書，箱子卻被人給偷了。但10年之后，他還是寫出了這本書。資料丟失，代表著一切將會從零開始，中國藝術(shù)的發(fā)展之路深深吸引著他。20世紀(jì)初期中國藝術(shù)發(fā)展匱乏，經(jīng)過藝術(shù)家們的不斷努力，中國畫慢慢興起；后又通過徐悲鴻、林風(fēng)眠等人出國后帶來西方藝術(shù)的影響，中國的藝術(shù)愈發(fā)地全面化。只是在初期，很少得到外國藝術(shù)家的注意和認(rèn)可，而蘇立文就是為數(shù)不多的一位。包括現(xiàn)在，雖然人們對于書中的某些言論還存在著疑問，但這絲毫不影響他對于中西方藝術(shù)交流所做出的貢獻(xiàn)以及他在中國藝術(shù)上重要的地位。

二、《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》內(nèi)容上的獨特之處

《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》這本書分為五個部分。以 1900年—1937年、1937年—1949年、1949年—1976年為界限劃分，并配以西方的沖擊、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭、毛澤東時代的藝術(shù)、其他種類和地區(qū)的藝術(shù)、毛澤東時代之后五個小標(biāo)題，清楚概括整個部分的中心點，使讀者較為清晰地捕捉到自己所要尋找的內(nèi)容。具體如下：

（一）歷史知識的補(bǔ)充

俗話說文史不分家，更何況是美術(shù)史。為大眾讀者所考慮，在書中滲透著歷史節(jié)點，使讀者在歷史的大環(huán)境下，先了解當(dāng)時社會狀況，再去關(guān)心當(dāng)時藝術(shù)的發(fā)展情況，對歷史敘述充滿了具體的情境氛圍。例如在第二部分逃往西部一節(jié)中，他在開頭先對歷史背景做了交代：“1937年7月7日，炮火在北平西南的盧溝橋打響。8月13日，殘酷的戰(zhàn)爭在上海展開，9月1日日本轟炸機(jī)摧毀了同濟(jì)大學(xué)，12月24日，杭州被占領(lǐng)，與此同時，國民政府已被迫溯江而上遠(yuǎn)遷重慶”。背景交代后，他引出了上海一個漫畫宣傳隊在公共租界成立、林風(fēng)眠辭職等重大事件，在當(dāng)時社會的情況下再去理解他們所做的種種決定，使我們更加清楚明了，可以避免很多誤解。

他寫趙無極，說他進(jìn)入巴黎藝術(shù)界，“是去尋找作為一個人和一個藝術(shù)家的自我，而不是去尋找把東西方結(jié)合在一起的方法”，因為“調(diào)和”是產(chǎn)生于直覺的，是深植于心靈之中的。中西藝術(shù)的融合，絕不是不同技法相結(jié)合的問題，而是藝術(shù)家雙重經(jīng)驗內(nèi)心化之后，一種出于自然和自發(fā)的表現(xiàn)形式。蘇立文的歷史敘述是將理性的邏輯、史實的考證和批評統(tǒng)一在一起的。

（二）對于不清楚之事明確提出，毫不回避

在中國，很多作家出書，內(nèi)容多為他知道的、了解的內(nèi)容，對于中間遇到的不了解之事，要不回避不談，要不就武斷指點一二，更不會在書中特意表明自己不了解。但在蘇立文書中，你可以清楚地知道哪些是他了解的，哪些是他不確定的，真實地表現(xiàn)了他眼中20世紀(jì)的藝術(shù)與藝術(shù)家。例如在第一部分第六小節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動中，談及中國早期藝術(shù)運(yùn)動的熱心人蔡元培個人收藏早期畢加索的作品藏于家中時，蘇立文寫到：“這些作品蔡給誰看過？它們造成過怎樣的沖擊？這些問題還有待回答。藝術(shù)家和知識界一般只是通過雜志了解西方藝術(shù)的”。筆者也試圖去了解這批作品的下落，說法各異。陳丹青教授稱“因為后來戰(zhàn)亂，全散失了”，具體作品的下落無人知曉，還有待于進(jìn)一步研究。

（三）加入中國藝術(shù)發(fā)展中重要的非藝術(shù)家

在近現(xiàn)代藝術(shù)著作中介紹對中國近現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生過影響的非藝術(shù)家，這是極少見的。但蘇立文在書中看似無意的提及，卻使文章整個結(jié)構(gòu)蹙金結(jié)繡，也是本書亮點之一。在第一部分第八小節(jié)中專門闡述了魯迅和木刻運(yùn)動的故事，并在章節(jié)中多次提及蔡元培、魯迅以及聞一多對于中國近現(xiàn)代藝術(shù)做出的巨大貢獻(xiàn)。

（四）藝術(shù)家小傳成亮點

書的最后一部分是20世紀(jì)藝術(shù)家小傳，按姓氏排名，對書中所涉及的人物進(jìn)行介紹，同時標(biāo)明介紹資料的出處，讓讀者感覺有文可依，更像是一本小的工具書，為今后查閱資料提供了方便。看似簡單，作為一名外國藝術(shù)家來說實屬不易，這也是筆者認(rèn)為此書最特別之處。

（五）直白指出中國藝術(shù)上存在的問題

通常，在中國很少有藝術(shù)家直白地、不拐彎抹角地寫出當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，以免惹出不必要的麻煩。而蘇立文則在第一部分第七小節(jié)林風(fēng)眠去巴黎學(xué)習(xí)一節(jié)中清楚地寫道“在迪戎的第一個老師，雕塑家耶希斯告訴他，要走出畫室到博物館中去，并且要學(xué)習(xí)東方藝術(shù)，特別是景泰藍(lán)……這樣，他比在巴黎的大多數(shù)中國藝術(shù)生學(xué)到了更多有關(guān)中國藝術(shù)的東西，而大多數(shù)中國學(xué)生太容易忘記他們已經(jīng)極為忽視的遺產(chǎn)”。蘇立文這段話的提出不禁讓中國藝術(shù)家陷入沉思，學(xué)習(xí)西方繪畫毋庸置疑是正確的，而對于中國獨有的繪畫形式，很多人卻忽視了。事實上，歐美公眾幾乎沒有見過傳統(tǒng)國畫以外的中國繪畫。而即使看到了一些國畫以外的美術(shù)作品，也會下意識地忽略掉，在他們看來，所謂的中國當(dāng)代藝術(shù)不過是西方美術(shù)的次生物。以至于“徐悲鴻和他的對手劉海粟，于1930年代中期舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)展時，都小心翼翼地奉上國畫”。其實不然，徐悲鴻在巴黎中國藝術(shù)展中奉上國畫，并不僅僅是因為他對于其他繪畫形式的不擅長，而是那次展覽的目的在于中國的國際聲譽(yù)不斷下降，需通過文化宣傳來重振士氣，而文化宣傳的最好手段就是美術(shù)展覽。

另一個方面講，蘇立文與很多中國藝術(shù)家有很好的私交，但評價人物作品時，他也毫不客氣、機(jī)鋒閃爍。對徐悲鴻和劉海粟的對立之爭，書中第139頁中明顯表達(dá)出對徐悲鴻的偏見，認(rèn)為徐“缺乏劉海粟和林風(fēng)眠那樣的熱情與虔誠，因此他的作品僅僅止于合格而已”。蘇立文認(rèn)為，兩人的主要分歧在于，他們關(guān)于哪種類型的西方繪畫適合于中國的主張是涇渭分明的———劉海粟主張現(xiàn)代主義，以及藝術(shù)家在選擇自己風(fēng)格上的自由；而徐悲鴻的理念是不妥協(xié)的學(xué)院派。兩位同為中國近代最著名的藝術(shù)家，把他倆放在一起進(jìn)行比較，任何一句不準(zhǔn)確的言語都會引起很大的社會影響。而蘇立文明確、果斷地表達(dá)了自己的觀點，這樣的評價，不僅是國內(nèi)的美術(shù)史家、就算是國外的評論家，也很少有人有這樣的從容和淡定，這是值得我們學(xué)習(xí)的，從某種程度上，它反映了蘇立文對于中國藝術(shù)有一個全方位的了解。

三、《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》存在問題

不能否認(rèn)，本書為蘇立文帶來了極大的成功，使他成為第一個向世界介紹20世紀(jì)中國美術(shù)的西方學(xué)者，被譽(yù)為“東西方美術(shù)交流的使者和橋梁”。但在巨大成功的背后，經(jīng)過歷史的發(fā)展，也顯現(xiàn)出一定的問題。

蘇立文對于畫派歸屬，把潘天壽放在上海畫派之列被認(rèn)為也是缺乏考慮的，雖然他一開始是在上海學(xué)習(xí)吳昌碩的畫法，但后來自成一家，所以把他歸在上海畫派里是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｋf，“20世紀(jì)上半葉的大多數(shù)傳統(tǒng)畫家很自然地從屬于三個主要的畫派或傳統(tǒng)：北京的、上海地區(qū)的以及廣州的?！边@一說法，一筆抹殺了舊浙派和后來浙江美院的新浙派。而潘天壽的地位，正是新浙派的開山。

作為書的注釋，尾注的安排全都放在文章的最后，查閱起來有一定的困難，同時也會打斷看書的思路，不僅浪費了篇幅，同時給讀者的閱讀和理解帶來了一定的不便，而用腳注則更為方便。

雖然在整本著作之中，經(jīng)過反復(fù)推敲出現(xiàn)了很多有爭議的地方，但是不能否認(rèn)的是，無論是支持他的人還是反對他的人，都多多少少地受到他觀點的影響。

盡管蘇立文在認(rèn)知方面與中國本土藝術(shù)家之間存在不少差異性，不過每一部藝術(shù)史的寫作都可以說是主觀的，并且充滿可商榷之處，但這無疑是一次艱辛的探索和富有意義的建構(gòu)，它激勵和啟示著中國人自己做出相應(yīng)的表達(dá)。

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