摘要：在中國山水畫的藝術(shù)發(fā)展中，如今大部分的創(chuàng)作中畫家過度依賴照片，漸漸地背離了畫家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的寫生性。

關(guān)鍵詞：中國畫；民族性；寫生性

一、民族性

中國山水畫的民族性是指中國畫其中的中國性。隨著如今時代的發(fā)展，豐富的西方外來文化逐漸融入中國傳統(tǒng)文化，中國山水畫正漸漸從精品畫文化中解脫，使得本土文化在時代性與民族性中有意識地再傳承和發(fā)展。中國山水畫也在逐步在走向世界的大趨向，而無論如何的發(fā)展，應(yīng)是始終不離開傳統(tǒng)，不離開民族性的這一特征。萬變不離其“宗”，“宗”就是指民族性。民族性與傳統(tǒng)的不可分割，在潘天壽的《創(chuàng)作瑣談中》指出：“畫好中國畫，首先要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，吸取傳統(tǒng)的精華，舍其糟粕，然后加以發(fā)展革新。傳統(tǒng)就像一座寶庫，有取之不盡用之不竭的遺產(chǎn)。這是我們民族的驕傲?！倍魏我环N文化發(fā)展都是在繼承與創(chuàng)新的交替運動中前進(jìn)的。只有民族的才能適應(yīng)當(dāng)今社會的發(fā)展，繪畫藝術(shù)的發(fā)展也必然如此，中國山水畫想要更好的發(fā)展，要以中國傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，并保持其繪畫的民族性。

如今我國經(jīng)濟文化日漸繁榮，中國山水畫作為我國特有的傳統(tǒng)文化，受到越來越多人的關(guān)注，而它未來的發(fā)展之路也更為人所注意。如今中國山水畫已不完全是傳統(tǒng)意義上的固定模式，而是多層多級的發(fā)展。這種多級的發(fā)展很大程度上適應(yīng)了的當(dāng)代，極大地推動了中國畫的繁榮。如今探索當(dāng)代的中國山水畫，是在其民族性并與外來文化的吸收并融合。

如今弘揚中國民族文化精神是全社會的共識。中國的美學(xué)不像西方的藝術(shù)美學(xué)，他重視真實并再現(xiàn)自然，而中國的美學(xué)是講求天人合一，心源和造化、主客觀合一的美學(xué)，中國山水畫就是這種美學(xué)思想的藝術(shù)發(fā)展后的變現(xiàn)。它強調(diào)“以神寫形”“物我合一”“緣物寄情”，凸顯了中國山水畫強烈的寫意精神內(nèi)涵；審美的旨趣上講求的則是在意境上的營造。這些顯示出了中國山水畫有其獨特的魅力和特色，使中國山水畫表現(xiàn)為天人合一，是一種意象的筆墨藝術(shù)。西方的藝術(shù)繪畫主要源于模仿自然，追求的是寫實。中國山水畫追求意境，意境為山水畫的靈魂。石濤在“予拈詩意以畫為意，未有景不隨時者”的基礎(chǔ)上提出“畫即詩中意，詩亦畫里禪?！薄杜颂靿壅勊囦洝W(xué)生語》：“西洋畫感覺勝，中國畫以修養(yǎng)勝。”不同的藝術(shù)風(fēng)格來源于不同民族的性格特質(zhì)。東方民族比較平和內(nèi)斂，所以中國山水畫主要依托于畫家的修養(yǎng)，要在畫中體會畫家的神韻。清代張式也在《畫潭》中寫道：“學(xué)畫當(dāng)先修身，修身則心氣平和，能應(yīng)萬物。”

中國的傳統(tǒng)文化造就了如今的中國山水畫傳統(tǒng)審美觀。中國山水畫在畫面上講求畫面和諧，這也就是儒家思想中所強調(diào)的思想之一“中庸”。隨著西方文化藝術(shù)的融入，中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)也擁有了新的審美，新的思想觀念，技法上也有了新的設(shè)色方法，還有新的繪畫顏料的運用。這樣一來，中國山水畫變得豐富多彩，在與西方繪畫色彩觀念相互吸收碰撞之后，也逐漸打破了傳統(tǒng)中國山水畫的墨分五色，也吸收當(dāng)今流行的元素。這不僅僅是人們對于生活的需求、也是社會的需求，更是當(dāng)今大眾審美的需要。如今中國山水畫主要是在三個方面受到西方繪畫的影響。首先在造型上，素描作為開始學(xué)習(xí)美術(shù)基礎(chǔ)，這加強了造型基礎(chǔ)功底；在構(gòu)圖上，中國山水畫結(jié)合了很多西方繪畫構(gòu)圖，形成了很多有別于傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式，對于山水畫的影響很明顯；在色彩上，中國山水畫融合了很多西方繪畫的獨特色彩構(gòu)成，豐富了畫面。當(dāng)然，我們也要理性的吸收，一味地吸收新西方繪畫藝術(shù)知識，而不考慮是否都適合傳統(tǒng)的中國山水畫，更是要注重自身民族的特色，如今的問題是如何在當(dāng)今中國山水畫的發(fā)展中怎么讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代更好地融合，在吸收傳統(tǒng)的文化的同時跟上時代的節(jié)奏，使中國山水畫更好地傳承與發(fā)展。

二、寫生性

山水畫寫生的目的主要是對生活的體驗。在寫生過程中，畫家通過親身的筆墨藝術(shù)實踐，體驗生活的氣息、時代的精神，領(lǐng)悟大自然的規(guī)律節(jié)奏及自然美的表現(xiàn)規(guī)律。

中國山水畫的寫生有其悠久的歷史，與西方寫實繪畫的寫生不同的是，在中國山水畫寫意的影響下，有著其自身獨特的寫生特點。繪畫源于模仿自然，寫生是繪畫創(chuàng)作中的一種重要的手段。而隨著科技的發(fā)展，如今大多數(shù)的繪畫者過多地依賴相機或者是網(wǎng)絡(luò)圖片進(jìn)行創(chuàng)作。

“師古人，不如師造化?！睅煿湃伺c師造化看上去似乎是互相矛盾，但其二者是相輔相成的。古人的技法也不是自己在家憑空想象的，也都是通過在造化中提煉與實踐而得來的。從師古人的方法可以省去不必要浪費的精力，站在巨人的肩膀上看的更遠(yuǎn)，但僅僅停留在師個人中肯定是不夠的，師造化就是要我們發(fā)展創(chuàng)新，我們需要描繪當(dāng)今祖國的大好河山。隨著社會的進(jìn)步，人們的審美也在不斷地發(fā)展，自然界也在變化，光靠我們師古人，不親身經(jīng)歷名川大山，就無法看到改變，來更好地創(chuàng)作。黃公望注重于師法自然，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即摸記”。并創(chuàng)作表現(xiàn)江南山水的巔峰之作《富春山居圖》。石濤也強調(diào)“畫家要面向現(xiàn)實，投身到大自然中”，他游歷各大名山，搜盡奇峰打草稿。

到大自然中去寫生，不僅僅靠相機等科技記錄大自然作為素材，更要帶上紙筆簡單的勾勒山勢，帶上筆硯對景直接寫生也是必要的，而在創(chuàng)作中就可以通過這些記錄更好地運用。

“畫者，形天地萬物者也”，繪畫藝術(shù)是表現(xiàn)天地萬物的造型藝術(shù)。當(dāng)然寫生的意義不在于對大自然的復(fù)制，即便是以再現(xiàn)為目的，從畫面根本表達(dá)畫家自身的認(rèn)識，而不是純粹的客觀描繪?！爱嫴煌綄懶?，正要形神在；詩不在畫外，正寫畫中態(tài)?！碑嫯嫴粌H要神似，而是要刪繁就簡的過程，還要通過寫形來表現(xiàn)，寫形不能離開形似，其中的形只是表現(xiàn)神的形式，這就是以神取形。

中國畫大師齊白石曾經(jīng)談過中國畫的藝術(shù)在于“似與不似之間”，而“繪畫以形似，見與兒童鄰”也正是蘇軾對先賢們藝術(shù)實踐的理論總結(jié)。

無論是中國畫還是西洋畫，他們表現(xiàn)的東西都是相同的，都是對客觀事物進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)，無非就是山峰、樹石、江河溪水等一些常見的題材，但更多的是他們的差異，尤其是審美觀念上的不同。西方的藝術(shù)受的是科學(xué)的影響，透視學(xué)、解剖學(xué)都成為了西方藝術(shù)創(chuàng)作的實踐基礎(chǔ)，所以他們在繪畫上模仿自然更加精確，他們更重視的是物象的真實感、體積感以及質(zhì)感。而到后來的光學(xué)的發(fā)展，他們又開始追求對光影的刻畫，追求光線以及色彩之間的微妙變化。中國畫則受到當(dāng)時各種思想的影響，講究“天人合一、物我兩忘”的藝術(shù)境界。在繪畫上不僅在山川河流之行，更要表現(xiàn)其神韻，突出的是畫家的感受。另外一個就是觀察方法，西畫是焦點透視，而中國畫講究步步行、面面觀、散點透視、大觀小法、視點不固定，這就需要在寫生中去觀察，把看到的景物綜合起來，再用藝術(shù)的手段組織統(tǒng)一到畫面上。因此，對于自然美的再認(rèn)識、再發(fā)現(xiàn)不是待在畫室里靠想象出來的，只有深入自然，觀察思考總結(jié)，才能更好地創(chuàng)作。

忽視寫生容易把繁雜多元、氣象萬千的自然山川理解為一種狹義的繪畫圖式。正是大自然的不同地域不同景象，不同的畫家深入自然便有了不同的感受，擁有各自的體會和感悟，這樣中國山水畫才能產(chǎn)生眾多的藝術(shù)形式，各自大放異彩，百家爭艷。

黃賓虹先生說：“作畫當(dāng)以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自然暢快矣?！辈⑶宜劦?，古人論畫謂“造化入畫，畫奪造化”，“奪”字最難。造化，天地自然也，有形影，常人可見，取之容易；造化有神有韻，此中內(nèi)美常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。所以中國山水寫生不是以簡單地再現(xiàn)為目的，而是強調(diào)作者與對象的互化而求心知。寫生實為一種天意和人意合一的再組、再造，是宏觀性的天人交合的造化。中國藝術(shù)旨在表現(xiàn)人的主體精神，這種主體精神就是心、情、意，所以在寫生時的心境是非常重要的。

古人在論造化與心源的關(guān)系時說要“讀萬卷書，行萬里路”，行萬里路的目的在于從自然中獲得所需要的素材，并且在其中陶冶自己的情操，開闊眼界與心胸：而讀書是為了在行萬里路的過程中，具備一定的師造化的心源基礎(chǔ)。

李可染通過長期的寫生改變中國山水畫，作為實踐者，作為在20世紀(jì)的中國傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代山水畫轉(zhuǎn)型的典型代表，他經(jīng)過長期的寫生研究與實踐，并在吸收了西方繪畫藝術(shù)元素基礎(chǔ)上，并創(chuàng)立了區(qū)別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代寫生方法。“目識心記，勾其大要”，也形成他自身獨特的山水畫風(fēng)格和理論。李可染不僅發(fā)展自身的繪畫藝術(shù)，還積極地吸收西方的繪畫藝術(shù)，他對中國山水畫改造都是成功的。他用西方繪畫藝術(shù)中的逆光的方法來完成他的寫生和中國畫的創(chuàng)作。在中國山水畫畫面上黑與白的構(gòu)圖表現(xiàn)上有自己的創(chuàng)見，并很大限度地創(chuàng)新了中國山水畫的傳統(tǒng)。從研究李可染的山水畫道路上，對景物的寫生到對景物創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程和經(jīng)驗中，都很有利地推動了中國山水畫的發(fā)展。同時在如今中西文化交流頻繁的時代，推動“以中為主”“洋為中用”，不僅是對藝術(shù)的發(fā)展，也是對社會的發(fā)展。

“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。藝術(shù)創(chuàng)作源（生活）與流（傳統(tǒng)）的關(guān)系，兩者不能顛倒，缺一不可。人類在各自封閉的自然和社會環(huán)境中不斷地發(fā)展，隨之形成了各自鮮明的民族文化藝術(shù)特征。中華民族具有五千年文明發(fā)展史，不僅形成了自己鮮明的民族文化藝術(shù)特色，而且在人類文明史上獨樹一幟。繪畫作為一種文化，其外在形式具有物質(zhì)性，而創(chuàng)造方式和水平體現(xiàn)著審美的精神性，藝術(shù)文化所包含的這些內(nèi)容需要挖掘和揭示。隨著時代的變遷，中國山水畫必然更新發(fā)展，但是萬變不離其宗，這個“宗”就是幾千年來形成的民族性。中國山水畫的民族性與寫生性在受到社會發(fā)展影響的同時，也推動了美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展，為世界藝術(shù)史增添重要的一筆。

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