摘要：中西方傳統(tǒng)繪畫中有截然不同的表示透視的方法，一般認(rèn)為西方的是“焦點(diǎn)透視”，中國的是“散點(diǎn)透視”。從這兩種透視法的形成與發(fā)展及其概念的界定，著重分析這兩種透視法的異同，并從哲學(xué)思想、載體形式、畫家身份三個方面探究造成中西方透視法差異的影響因素。

關(guān)鍵詞：中西方；焦點(diǎn)透視；散點(diǎn)透視；文化背景

一、透視法中的焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視

物體由于距離遠(yuǎn)近不同、方位不同，在視覺上引起不同的反應(yīng)，這種現(xiàn)象就是透視現(xiàn)象。透視法是繪畫技法的基礎(chǔ)理論，是在一定的媒介中對形狀進(jìn)行組織的一種方法，能夠幫助畫家把現(xiàn)實世界中的三維立體空間表現(xiàn)在一個平面的二維畫面中。早在春秋戰(zhàn)國時期，墨子等人就已發(fā)現(xiàn)了針孔成像的原理，到兩宋時期有了比較成熟的繪畫透視理論，北宋畫家郭熙在畫論《林泉高致》中提出的“三遠(yuǎn)”①法理論就是其成熟的標(biāo)志；而西方在古希臘時期就有了對透視的研究，到文藝復(fù)興時期透視的理論與實踐趨于成熟，成為一門科學(xué)化的繪畫技法。由于地域文化等的差異，使得中西方形成了兩種截然不同的表示透視的方法，即“散點(diǎn)透視”和“焦點(diǎn)透視”。

“焦點(diǎn)透視”是指單元式的透視方法，即一個視點(diǎn)、一個視域、一條視平線、一組滅點(diǎn)；“散點(diǎn)透視”是指復(fù)元式的透視方法，即多視點(diǎn)、多視域、多視平線、多組滅點(diǎn)。很多人對“散點(diǎn)透視”的說法提出質(zhì)疑，認(rèn)為在中國傳統(tǒng)繪畫中，既找不到產(chǎn)生散點(diǎn)透視的視點(diǎn)，也找不到體現(xiàn)散點(diǎn)透視的透視框架，在歷史文獻(xiàn)和畫論中更找不到論述散點(diǎn)透視的理論依據(jù)②，認(rèn)為中國畫根本沒有焦點(diǎn)，其透視觀念只能稱作“遠(yuǎn)近法”。但筆者認(rèn)為，具體用哪個詞匯來描述中國與西方完全不同的透視方法并不重要，重要的是有這么一個概念可以將他們區(qū)分開來，“散點(diǎn)透視”可以表達(dá)出中國傳統(tǒng)繪畫多視點(diǎn)、多角度的特點(diǎn)，又與“焦點(diǎn)透視”在詞義上相對應(yīng)，因此是合適的，本文仍沿用此概念。

我們都知道，中西方繪畫都是不斷發(fā)展變化的，西方后來出現(xiàn)了眾多打破焦點(diǎn)透視的畫派，例如印象派、構(gòu)成主義、立體主義等。而中國畫也在“西學(xué)東漸”中有了融合西方透視觀念的新發(fā)展，例如近代出現(xiàn)的中國新體畫，徐悲鴻、林風(fēng)眠、李可染等水墨大師將西方繪畫元素融入中國畫中等。所以這里需要做一個界定，即本文所探討的中西方繪畫指的是中西方的傳統(tǒng)繪畫，即中國傳統(tǒng)國畫和西方寫實繪畫。

二、中西方傳統(tǒng)繪畫中透視法的異同

（一）相同之處

西方有空氣透視、色彩透視、線透視、消逝透視等認(rèn)識，中國古代亦有“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，遠(yuǎn)水無波”③等對透視的理解。物體近大遠(yuǎn)小、近者清晰遠(yuǎn)者模糊等視覺現(xiàn)象是被人眼所共識的不證自明的事實，因為人類眼睛、視覺神經(jīng)、大腦等的構(gòu)造和功能是基本一樣的，也就是說無論東方人還是西方人，都有相同的視覺生理基礎(chǔ)。同時，人們對客觀物體的觀看方法也基本相同，大約有三種狀態(tài)———定點(diǎn)觀看、多點(diǎn)觀看和動點(diǎn)觀看。感知以視覺為基礎(chǔ)，因此人們對透視的感知基本是一致的。

（二）不同之處

在表現(xiàn)方式上，西方傳統(tǒng)繪畫中的“焦點(diǎn)透視”以科學(xué)為前提，嚴(yán)格遵循近大遠(yuǎn)小的客觀規(guī)律，使畫面上的物體有視覺的消失點(diǎn)，其追求的是客觀真實的再現(xiàn)，風(fēng)格是寫實的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模o人以身臨其境之感。而中國傳統(tǒng)繪畫中的“散點(diǎn)透視”忽略真實的透視感，“他的‘藝術(shù)意志’不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法，采取了‘以大觀小’的看法，從全面節(jié)奏來決定各部分，組織各部分……畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點(diǎn)，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節(jié)奏④。”“散點(diǎn)透視”體現(xiàn)出畫家追求的是內(nèi)心真實空間的表現(xiàn)，注重的是人的內(nèi)心感受，表現(xiàn)的是物體在心中的投影，力求“神似”而不講求“形似”，講究畫面的“意境”美，畫風(fēng)是寫意的。

在觀看方式上，西方“焦點(diǎn)透視”描繪的是定點(diǎn)觀看的景象，是用靜止的眼光看事物，把本來活動的眼睛從理論上加以靜止，形成某一角度的定格畫面，因此畫面中的時間是固定的、沒有存在感的，空間是有限的。這使得畫面傾向于有穿透力的、洞察的、穩(wěn)定的表現(xiàn)，體現(xiàn)出一種高度注視的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。像達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》就是典型的焦點(diǎn)透視的構(gòu)圖，向畫面深處退去的平行線在耶穌的頭部聚焦，畫面描繪的是耶穌攤開手，說出有人出賣了他后那一刻的情景，門徒們聽到此消息時的表情及心理變化都在畫面上定格，“那時那刻”的情景被體現(xiàn)得淋璃盡致。相比之下，中國的“散點(diǎn)透視”要靈活得多，它表現(xiàn)出創(chuàng)作者是用運(yùn)動的眼光分析問題，強(qiáng)調(diào)眼睛的自由性、活動性，以游覽式的方法記錄所要描繪的景物，注意力的不斷轉(zhuǎn)移使畫面掙脫了“時間”和“空間”的束縛，不在同一視線內(nèi)、不同空間、不同時間的物象也都可以同時出現(xiàn)在一幅畫面中，畫面中時空融合，空間具有流動性，景象具有敘事性，構(gòu)圖更自由隨意不受畫幅限制。中國歷史風(fēng)俗畫中的神品———宋代張擇端的《清明上河圖》就用鳥瞰全景式構(gòu)圖展現(xiàn)出一座城市的真實面貌，其畫面開端是遠(yuǎn)景，隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換，變?yōu)榻?，隨著視點(diǎn)不斷地移動，觀看者所觀賞的景物也隨之轉(zhuǎn)換，這種“移動視點(diǎn)”使觀者仿佛漫步在一千多年前北宋熙熙攘攘的街市中。

三、造成中西方透視法差異的影響因素

（一）不同哲學(xué)思想的影響

西方傳統(tǒng)繪畫主要受古希臘哲學(xué)思想的影響，其源于理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究。古希臘人認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對自然的模仿。哲學(xué)家赫拉克里特提出的“藝術(shù)模仿自然”、柏拉圖的“美在于理式”、亞里士多德從審美實踐出發(fā)歸納出的“理性美”等都奠定了西方傳統(tǒng)繪畫注重寫實的開端。同時，西方人把美看成比例與和諧，畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“數(shù)”是萬物之源，事物的存在就是數(shù)理的存在，這種美學(xué)思想始終滲透著以數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的測量為基礎(chǔ)的科學(xué)精神。所以，在這種思想的影響下，焦點(diǎn)透視無疑是用來科學(xué)理性地模仿自然的絕佳方式。

以儒、道、禪為主體的三大傳統(tǒng)哲學(xué)思想體系對中國繪畫審美取向的形成起到了決定性的作用，各家思想融合滲透所形成的“天人合一”⑤的思想傳統(tǒng)、“仰觀俯察”⑥的認(rèn)識事物的方式、“外師造化，中得心源”⑦的創(chuàng)作美學(xué)等都對中國的透視畫法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這些思想形成了中國畫特有的審美取向，中國畫家在描繪自然景色時會深入到自然當(dāng)中，并融入自己內(nèi)心的感情和追求，以“藝術(shù)意志”為繪畫前提，在描繪客觀物象時追求似與不似之間的適度把握；他們不拘泥于眼前的真實，不滿足于表現(xiàn)物體的一個側(cè)面，而是周觀四面、移步換景，通過登高、仰止、俯瞰等方法全面地表現(xiàn)自然空間。

（二）不同載體形式的影響

傳統(tǒng)繪畫作品都是有實物載體的，繪畫載體的形式同樣會對繪畫作品的構(gòu)圖、透視產(chǎn)生影響。在西方，教堂壁畫和布面油畫是文藝復(fù)興時期最主要的繪畫形式。壁畫要求畫面宏觀大氣，其作為建筑空間的一部分也被賦予了建筑透視的屬性。油畫的載體和顏料特性能使其逼真地描繪物體，其載體雖然是布面，但在實際繪畫中是需要借助于木板將布面撐平和固定的，這使得油畫作品本身具有了固定的空間屬性，畫幅的有限性和整個作品直接展示的特點(diǎn)使其需要焦點(diǎn)透視來加強(qiáng)視覺凝聚力和強(qiáng)化現(xiàn)實的錯覺。

中國畫采用卷軸形式，其載體主要是宣紙和絹。卷軸畫與壁畫、版畫、油畫等畫種具有本質(zhì)的不同，首先，它表現(xiàn)為一種特殊的“動”的形式，卷軸逐漸打開的過程也是繪畫欣賞中不可缺少的環(huán)節(jié)；其次，筆墨的隨性和宣紙的薄軟使畫面容易拼接，這使得畫幅沒有太多限制，想畫多長往往就可以畫多長，這也是形成中國繪畫特有的“散點(diǎn)透視”的原因之一。

（三）畫家多重身份的影響

一個人的身份與其思維觀念是緊密相連的，西方透視是由建筑師、數(shù)學(xué)家等科學(xué)家發(fā)現(xiàn)并形成理論的，之后的發(fā)展者除了繪畫外在數(shù)學(xué)、工程學(xué)、解剖學(xué)等學(xué)科中都有所研究。西方的許多繪畫大師同時還是精通自然科學(xué)的科學(xué)家，像達(dá)·芬奇除了是畫家，還是建筑師、數(shù)學(xué)家、工程師、發(fā)明家、解剖學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家等。這導(dǎo)致他們對繪畫達(dá)到了等同科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，他們系統(tǒng)地研究透視理論，發(fā)明出測量透視的儀器，形成了西方繪畫中科學(xué)的透視法則。而在中國古代，作詩論畫是文人雅士的主要愛好，琴棋書畫樣樣精通是對于才子的要求，畫家并不鐘情于科學(xué)研究，但在文學(xué)上有很高的素養(yǎng)，繪畫多以圖文并茂的形式出現(xiàn)，集詩、書、畫、印為一體，所以說中國傳統(tǒng)的畫家多半也是文學(xué)家和詩人。因此中國傳統(tǒng)繪畫并不講求透視，而主要以表達(dá)心境和表現(xiàn)意境為主。

四、結(jié)語

中西方兩種截然不同的透視表現(xiàn)方式是在不同文化背景下的發(fā)展必然，同時又反過來構(gòu)成了中西方不同文化的重要組成部分。無論東方人還是西方人，都有相同的視覺生理基礎(chǔ)，對透視現(xiàn)象的感知是一樣的，中國的傳統(tǒng)繪畫中沒有科學(xué)的透視，并不是中國畫家不曉得透視的方法，而是他們的“藝術(shù)意志”不愿在畫面上表現(xiàn)透視看法?！敖裹c(diǎn)透視”和“散點(diǎn)透視”沒有優(yōu)劣之說，各有各的文化土壤，各有各的特色，反映了不同的觀察世界和表現(xiàn)世界的視覺方式。

注釋：

①出自北宋郭熙的《林泉高致》：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，調(diào)之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”

②秦劍.“散點(diǎn)透視”質(zhì)疑[J].西北美術(shù)，2008（01）.

③王維在《山水論》中提出的處理山水畫中透視關(guān)系的方法。

④宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

⑤“天人合一”的思想概念最早由莊子闡述，后來被漢代思想家董仲舒發(fā)展為天人合一的哲學(xué)思想體系。

⑥《周易·系辭上》：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！?/p>

⑦“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論。

參考文獻(xiàn)：

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[2]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

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[6]李舫.中西繪畫美學(xué)比較初探[J].藝術(shù)教育，2014（09）.