摘要：山水畫寫生作為當代山水畫創(chuàng)新的重要途徑，已經(jīng)被廣泛接受，這和傳統(tǒng)山水畫所提倡的“師造化”一脈相承。然而明清以后乃至近現(xiàn)代的山水畫發(fā)展僅停留在一種固定的模式上，形成了只重筆墨技巧千篇一律的圖式面貌，偏離了山水畫的本源與自然之間的關系。為了打破這種模式，使山水畫更好地體現(xiàn)當代人的審美訴求與筆墨情感，到自然中去，以造化為師，寫生已經(jīng)成為體現(xiàn)時代氣息，彰顯當代筆墨情感，突破傳統(tǒng)創(chuàng)新的重要途徑之一。

關鍵詞：寫生；情感圖式；創(chuàng)新；時代情感；筆墨

[本文系2015教育部人文社會科學研究青年基金項目《藝術生態(tài)視域下的高平寺觀壁畫群研究》，項目批準號：15YJC760064]

寫生作為外來詞匯，已成為當代山水畫發(fā)展創(chuàng)新的重要途徑之一，也是當代山水畫家突破傳統(tǒng)，表現(xiàn)屬于自己時代作品的不二法門，同時也是被實踐證明最有效的表達方法，被畫家所接受。傳統(tǒng)山水畫所講求的應物象形、隨類賦彩，所追求的就是要以事物的真實面貌為依據(jù)，表達作者主觀情感的一種描繪方式。

山有五岳氣勢之分，人有南北思想不同，在不同的自然山水面前，不同的人有不同的情感思想，在作品的表達中也呈現(xiàn)出不同的面貌。這種思想和情感的不同來自于不同的客觀對象感受，也決定了山水畫所要表達的圖式面貌，所以對山川自然的感悟成為山水畫發(fā)展的必由之路。山水畫從發(fā)展之初，以描繪客觀的物象為主，在經(jīng)歷不同的朝代更替和思想的影響，就和中國人對宇宙自然的觀念緊密結合，承載著中國人對自我在自然中和社會中的一種理解與感受。所講求“外師造化，中得心緣”是對物象的表達進行概括化處理來表達內心情感相結合，這種情感和中國傳統(tǒng)的老莊思想有著緊密的聯(lián)系。中國山水畫關于寫生的描繪最早是由宗炳提出的，他所說的“畫像步色，構茲云嶺……身所盤桓，目所綢，以形寫形，以色貌色”[1]，這是最早關于寫生的話語，為以后山水畫的發(fā)展埋下了老莊思想的種子，他所追求的是一種超越自然、表達心境的情感。五代兩宋時期，隨著社會的發(fā)展和思想的轉變，這一時期的山水畫注重的是師造化，強調畫面的圖真，講求對山水畫的真實描繪。對自然的深入觀察研究也造就了這個時期山水畫發(fā)展的高峰時期，各種技法在這一時期得到展現(xiàn)與完美的表達，為日后山水畫的發(fā)展樹立了一個完美的標桿，以至于在以后的山水畫發(fā)展歷史中達到了難以企及的高度。由于元代社會風氣的轉變，文人學而優(yōu)則仕的思想開始受到打擊，陶醉于山水之間也成為這一時期的風尚，在山水畫中，抽象化的筆墨描繪語言得到了空前的發(fā)展，作畫“逸筆草草，不求形似，只求意思爾”。從此以后的山水畫開始從師造化轉向表達胸意的描繪，而此后的山水畫圖式也開始出現(xiàn)一種固定的模式，致使山水畫的發(fā)展受到限制，出現(xiàn)了千篇一律的畫面效果，已不能適應社會的發(fā)展與變革。

當代山水畫的寫生如何與前人來開距離體現(xiàn)當下的時代性，這包括寫生方法的繼承與創(chuàng)新和意境營造的時代訴求，寫生的方法又包括觀察方法和筆墨技法的當代性，這些都決定了山水畫寫生的時代性。

寫生方法的繼承與創(chuàng)新是山水畫家在面對優(yōu)秀傳統(tǒng)、如何“古為今用，洋為中用”創(chuàng)作出屬于自己這個時代的作品，是擺在每個山水畫家面前的課題。師造化已經(jīng)成為當今山水畫發(fā)展的主流，在寫生中尋找屬于自己的筆墨語言，彰顯時代的氣息已經(jīng)成為山水畫家突破傳統(tǒng)的必由之路。如何化解前人的方法、尋找屬于自己的寫生方法、表達自己的心跡是當代山水畫家遵循的法則。在這一過程中，觀察方法尤為重要，它制約著取景、構圖、筆墨語言的塑造等畫面的關鍵因素。傳統(tǒng)山水畫的寫生講求“目識心記”，以不同的角度對自然進行觀察，分片段記憶，最后再回到案頭進行記憶創(chuàng)作。雖然也有像黃公望等隨身攜帶紙筆、對感興趣的樹石等進行記錄，但還是僅限于局部的片段記錄，畫面整體的構成關系等還是憑借記憶和經(jīng)驗完成的，所以也就出現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫的散點透視的觀察方法。即郭熙所謂的“三遠法”———高遠、平遠、深遠。在繪畫作品中三遠中沒有嚴格的區(qū)分，是根據(jù)畫面的需要加以運用的，而且描繪時視點是游移的，以心緒情感的表達為主要出發(fā)點，作者的情感一會兒在幽深的峽谷，一會兒游離于浩瀚的天際，這也就形成了山水畫的視點是隨著作者的思緒而不斷發(fā)生變化的。這種觀察方法為觀者提供了一個欣賞解讀畫面意境的視線方法，在視線的游離中體會作者的用意。這種觀察方法雖然不符合科學的規(guī)律，但符合藝術創(chuàng)作的規(guī)律。和西方繪畫的焦點透視有著完全不同的效果，這兩種方法雖然沒有優(yōu)劣之分，但散點透視在寫生和創(chuàng)作中的自由度上明顯比焦點透視有更大的優(yōu)勢。這也是中國畫觀察方法的獨到之處，它講求一種精神的神游狀態(tài)，用不同的觀察方法組合成一幅作品。如宋人郭熙所說：“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎？”把不同視點看到的美景都集中于一個畫面，講求“目馳神游”對景物的觀察描繪講求宏觀的整體描繪。和西方焦點透視的局部描繪有著很大的區(qū)別，這也是傳統(tǒng)山水畫觀察方法的精髓所在。

在近代的山水畫發(fā)展過程中，趙望云先生是最早以寫生的方式表現(xiàn)當時社會面貌的畫家，他的農(nóng)村題材寫生作品以其強烈的社會責任感，再現(xiàn)了當年社會底層人們的真實生活狀態(tài)。這種再現(xiàn)生活真實面貌、追求藝術本真的精神追求被后來的山水畫家所一直沿用。在他和石魯?shù)某珜е?，成立了長安畫派，當時提出“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”，他們以西北地區(qū)的自然面貌為原型，創(chuàng)造出了屬于那個時代的不朽作品。石魯?shù)淖髌贰掇D戰(zhàn)陜北》打破了傳統(tǒng)山水畫題材的局限性，以自身在陜北生活和寫生的情感為出發(fā)點，所描繪的陜北的地域圖式，在繪畫史上有著劃時代的意義，這種圖式的出現(xiàn)與他常年對陜北的寫生有著密不可分的聯(lián)系。新中國建國初期，有感于時代的大變革，以傅抱石、李可染等為首的老一輩山水畫家，在面對新中國建設初期國家發(fā)生翻天覆地的變化時，將改良山水畫的發(fā)展為己任，傅抱石等行程兩萬余里表現(xiàn)祖國日新月異的發(fā)展變化，李可染提出為祖國山河立傳，開始在山水畫中加入新的工業(yè)化發(fā)展元素，表現(xiàn)時代發(fā)展的變化。他的歐洲之行，用中國的筆墨表現(xiàn)歐洲的建筑，他可謂是一個開拓者。在面對歐洲教堂等建筑及城市景象時，畫家以飽滿的激情和一個藝術家特有的敏感，開始嘗試用山水畫的表現(xiàn)方法與油畫構圖方式相結合，來表達自己對這一新鮮事物的描繪，這種場景的描繪在傳統(tǒng)山水畫中是史無前例的。他描繪的作品橫跨歐亞大陸，不僅完成了自我從重“共性”向“個性”的發(fā)展，更重要的是打破了一直以來中國畫從“重傳統(tǒng)”向“重感受”的轉型，也完成了對中國山水畫的發(fā)展從過去“封閉、守承”向重“開放、創(chuàng)新”發(fā)展的重要探索，也證明了傅抱石正是緊緊跟隨著這個時代變革的大潮，高舉起“筆墨當隨時代”與“思想變了，筆墨不能不變”的大旗，創(chuàng)作出這樣一批表現(xiàn)時代特色的作品。這為以后山水畫在都市題材的探索提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

李可染則以發(fā)展改良中國傳統(tǒng)繪畫為己任，主張運用寫生的方法來改良中國傳統(tǒng)山水畫。畫家在寫生過程中充分發(fā)揮筆墨的優(yōu)勢，借鑒西方油畫的技法，在筆墨運用上不再以表現(xiàn)物象的形質特征為目標，而是加強了對筆墨審美特征的追求，使筆法更好地融入墨法中的探索。在此過程中觀物取象的方式借用了很多油畫對景寫生的方式，然而這種借用卻并不是完全機械地運用西方焦點透視的畫法，而是很好把它和傳統(tǒng)山水寫生“以大觀小”的取象方式巧妙地融合了起來。在德國的寫生期間，他對哥特式建筑濃厚的興趣，占據(jù)他此次寫生作品的三分之一。對建筑物進行特寫式的描繪，表現(xiàn)得相當精彩。畫家以他堅實的素描和筆墨功底及敏銳的觀察力和感受力，將麥森教堂的神圣、莊嚴和神秘通過畫面充分地表現(xiàn)了出來，以極為民族化的筆墨語言準確地展現(xiàn)了典型的異國風光，這在此前的國畫創(chuàng)作中極為罕見。雖然中國傳統(tǒng)繪畫里面也有對建筑物的描繪，但是僅僅限于工細的描繪，用水墨的語言結合建筑的美感，能夠展現(xiàn)出中國畫獨特的藝術魅力。李可染可謂開了先河，雖然異域寫生對他整個藝術寫生的實踐來說，可能只占據(jù)了很少的一部分，然而這種對新鮮事物的描繪以及在筆墨語言的表達上、逆光的運用上都有了進一步的發(fā)展?？梢哉f，他的異域寫生與表達方式對近現(xiàn)代的中國畫壇提供了多角度的參考。

繼傅抱石、李可染之后以寫生作為改良中國山水畫的新途徑，被廣大畫家所接受。隨著國家對外交流的不斷增加，相繼出現(xiàn)了以石魯、趙望云等一大批畫家，開始走出國門運用國畫的技法表達異國的都市風情。展現(xiàn)中國畫的獨特魅力，創(chuàng)造除了屬于自己時代的作品，這一時期寫生作為改良中國畫山水畫的唯一方法被普遍接受，它以其強烈的現(xiàn)場感和收集創(chuàng)作素材的重要手段成為畫家?guī)熢旎谋貍淠芰?。然而每個畫家所遵循的寫生手法又不盡相同，比如石魯他自己在面對客觀物象時是按照自己的方式方法在表達，如他所說：“當?shù)厝鐚嵜鑼懀翢o作用。寫生要發(fā)現(xiàn)真正生動活潑的東西……要畫得比生活更美、更好……我在埃及寫生時，更多是現(xiàn)場把特點記下來，回到旅館才正式整理成些稿子。[2]這里畫家的寫生只是起到記錄對象主要特點的作用，顯得更加方便快捷。當時提出自己山水畫寫生觀的畫家還有趙望云、關山月、錢松苗，等等。他們的方法都各具特色。如此多樣的山水畫寫生方法反映了上世紀中葉現(xiàn)代畫家在處理人與自然、主觀與客觀、寫實與寫意關系時不同的視角與方法.是現(xiàn)代畫家群體多樣審美取向的集中表現(xiàn)，它對現(xiàn)代繪畫風格面貌的多樣化發(fā)展具有非常重要的意義。

筆墨技法的當代性主要表現(xiàn)在對客觀事物認識的感知上，也體現(xiàn)在對傳統(tǒng)筆墨的拓展上。傳統(tǒng)的筆墨追求一種骨法用筆和墨分五色的玄學觀念表達，隨著當代人審美取向的轉變，這種表達方式已經(jīng)不能適應當代人的審美需求。在面對客觀景物的時候，畫家首先想到的是如何用最好的方式呈現(xiàn)自己對這一客觀景物的理解與表達，已不僅僅局限與傳統(tǒng)的筆墨形態(tài)和材料的技法的應用，而是如何結合西方繪畫元素的色彩、構成關系等方式為我所用，這為當代山水畫寫生帶來了不同于傳統(tǒng)筆墨意境的全新表達方式。如盧禹舜先生的歐洲寫生，在表達方式上已經(jīng)突破了傳統(tǒng)繪畫的田園牧歌式的山水描繪，取而代之的是歐洲普通的街景、建筑、古老的城墻和工業(yè)文明下的都市景象。在技法的運用上色彩被賦予了新的內涵，建筑物本身的線條已不同于傳統(tǒng)技法的書法用筆的形態(tài)，呈現(xiàn)的是一種全新的屬于當代的筆墨意境之美。這也和李可染先生的歐洲寫生有所不同，他的描繪方式是以客觀物象服務于筆墨形式的方法展現(xiàn)出來，而盧禹舜先生歐洲寫生，是在對異國情調的表達中呈現(xiàn)出一種全新的色彩和筆墨方式，是一種全新的屬于這個時代的筆墨意境。著名畫家姜寶林先生說：“盧禹舜的歐洲寫生是繼李可染之后的又一高峰?！碑嫾曳较虻亩际袑懮芍^是對中國傳統(tǒng)筆墨意境的的拓展與發(fā)揚，他所表現(xiàn)的現(xiàn)代都市題材山水，有著傳統(tǒng)山水畫意境悠遠的美感，還有著當代筆墨強烈的審美情趣。他運用傳統(tǒng)的筆墨韻味，結合色彩的表現(xiàn)力，在對物像的表現(xiàn)上總結概括出能夠表達自己內心情感的全新都市山水畫作品，為中國山水畫的轉型發(fā)展提供了可資借鑒的典范。何家林先生的寫生作品，多用散鋒和側鋒，并結合當代新興的繪畫材料，如墨膏等使畫面形成一種色漬染暈化產(chǎn)生水痕墨痕，充分體現(xiàn)江南特有的地域特征，讓畫面產(chǎn)生一種筆墨空靈剔透的特質，這也是材料和技法相結合而表現(xiàn)的一種新穎而成功的筆墨意境。畫家范揚、劉進安等以速寫的方式呈現(xiàn)物象的鮮活表達效果，使畫面的筆墨意境表達出一種生動的現(xiàn)場感受和隨性灑脫的畫面情緒。

總之，不論運用哪種方式方法進行山水畫的寫生，表達當代的審美需求，展現(xiàn)當代人的生活情感和精神面貌，在寫生中充分展現(xiàn)山水畫的時代感，已經(jīng)成為山水畫寫生發(fā)展的一個重要方向，也是山水畫創(chuàng)新發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。當代山水畫的寫生已經(jīng)進入一個多元化的時代，用多元的思維觀念和手法，讓這一傳統(tǒng)藝術門類煥發(fā)出新的時代氣息，已經(jīng)成為每個山水畫家在作品中所要展現(xiàn)的重要表達方式和方法。