摘 要：以佚名畫工的民俗意識作為出發(fā)點(diǎn)，從美學(xué)角度來分析宋元時期宗教佚名作品的形質(zhì)和氣韻，以此來探究宋元時期宗教繪畫中佚名畫工所繪作品所傳達(dá)出的心理狀態(tài)、世俗情結(jié)與藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：宋元時期；宗教繪畫；佚名畫工；民俗意識

在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，占據(jù)一隅的宗教佚名畫不容忽視。古代宗教佚名畫中，大多數(shù)是佚名畫工所繪，特別是宋元時期，治者奉行宗教信仰并允許多種宗教信仰，大力建造佛寺、道觀，宗教繪畫盛行，各地眾多民間畫工是宗教繪畫的重要力量，這一時期屬于宗教發(fā)展的繁榮時期。佚名畫工們多來自民間，服務(wù)于社會民眾，帶有強(qiáng)烈的宗教崇拜與對生活純粹的感悟，以及堅實(shí)的民眾基礎(chǔ)讓其呈現(xiàn)神秘與世俗相交融的特點(diǎn)。

在當(dāng)下繪畫史研究中，大多國內(nèi)外研究者關(guān)注的是繪畫本身，如中國美術(shù)史、中國畫論、民間美術(shù)以及宗教繪畫研究等書籍或文獻(xiàn)，對于佚名畫工的審美心理與民俗文化特點(diǎn)的研究較少。宋元時期特有的社會政治文化背景給予了宗教繪畫多種因素相互作用的源泉，現(xiàn)存有大量的優(yōu)秀佚名畫作，這些宗教繪畫較完整地再現(xiàn)了社會百態(tài)，折射出了當(dāng)時歷史狀況、民俗風(fēng)情與畫工的世俗心理，這需要我們重新審視其價值。目前民間畫工越來越少，并且不似當(dāng)年那般繁榮，關(guān)于他們的藝術(shù)觀念、藝術(shù)價值和承載的歷史文化意義與民俗心理的研究很少，這些畫工所創(chuàng)造的畫作是不可再生資源，需要專門的機(jī)構(gòu)來保護(hù)與修復(fù)，同時也需要民眾對殘存的傳統(tǒng)宗教繪畫增強(qiáng)保護(hù)意識。

一、 神靈世界的構(gòu)想與崇拜

“神”，原始宗教中泛指具有超凡力量的神靈，隨著人類文明的進(jìn)步，神靈不再局限于宗教領(lǐng)域，而是滲透于各個領(lǐng)域中，其中就包括藝術(shù)。神，是指人與自然的一種特殊關(guān)系，上溯到遠(yuǎn)古時代的佚名圖像，下至明清時期的民間美術(shù)，在繪畫中人們通過不同的自然物象來指代神靈的形象。在許多神話傳說中我們都能夠看到人類對自然本身的崇拜痕跡，如女媧用黃土創(chuàng)造人類，這使得中原漢族對土地有依賴和崇拜心理，因此在宋元時期的宗教壁畫中常出現(xiàn)金山銀山等形象；還有對神獸的描繪，也是由于原始民族將動物看作是人類的保護(hù)神?？傊?，對于自然的崇拜觀念在于民眾心中，這種視自然萬物為人類之母的原始自然主義意識，對藝術(shù)和藝術(shù)思想都產(chǎn)生了深刻的影響。

在宋元時期的宗教壁畫中常有許多神話故事，是人們認(rèn)識和征服大自然、祭奠祖先或者祈禱的一種象征形式，人們常借助想象，把幻想的物象形象化，通過代代口頭相傳留下來的關(guān)于人、神或者半人半神的故事。例如宋元時期的敦煌壁畫與開化寺壁畫，常出現(xiàn)的本身故事、經(jīng)變畫都是民俗化的宗教，是繪畫創(chuàng)作者對宗教的理解與闡釋，每一幅經(jīng)變畫都有著世俗目的，或表現(xiàn)出人們所追求的理想世界，或表現(xiàn)倫理道德觀念，或寄托崇拜思想。在現(xiàn)存的宋元時期宗教佚名畫中，神靈造像“平民化”，半人半獸的形象融入宗教繪畫中，這是由于各地眾多民間畫工是當(dāng)時宗教美術(shù)最直接的創(chuàng)造者，他們身上有著深刻的自然崇拜意識和民族群體意識，他們的民俗意識承載著廣大民眾的民俗心理。例如永樂宮壁畫中的《朝元圖》，全畫以八個主像作為中心，兩列形成龐大的隊列，近三百多個天神地祇表情神態(tài)各不相同，有的目光深邃，有的情緒激昂，有的端莊安靜，有的左顧右盼，變化中富有統(tǒng)一，毫無雜亂無章之感。主像高約三米以上，給人至高無上、肅穆輝煌的感覺，觀者步入三清殿，必然會被眼前一派輝煌壯麗景象所震驚，讓人心生肅穆之感。這與現(xiàn)實(shí)世界的冷清孤寂完全不同，似在告誡人們，只有通過苦修而悟道，才能掙脫塵世人生的痛苦而進(jìn)入神仙世界。永樂宮壁畫的特別之處就在于它把對神靈敬仰崇拜和自身感悟融入畫中，他們所建構(gòu)的神靈世界是很多有名畫家難以達(dá)到的。

二、 現(xiàn)實(shí)生活的寫照

從圖騰中的神靈形象到宋元時期的宗教繪畫，能夠發(fā)現(xiàn)神仙或菩薩形象在民間畫工筆下逐漸趨于人性化與生活化，帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩，更接近生活。永樂宮壁畫與敦煌壁畫中的畫工們將神靈“人格化”，首先是人將自然神想象為人的形象，將神靈造像平民化，出現(xiàn)半人半獸人神結(jié)合的形象，如敦煌壁畫中女媧上身為人，下身為蛇，神靈形象描繪成凡人模樣，還有吉祥天女像等都看上去如普通生活中的婦女，平易近人，親切可親便更加迎合普通民眾心理，深得民眾喜愛。其次是將人的感情、內(nèi)心觀念、美好品德與才能賦予神靈，如自然物象中賦予蓮花純潔脫俗的象征，賦予獅子勇猛的保護(hù)意味，這是使其“人格化”“理想化”的體現(xiàn)。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的主要原因在于這些佚名宗教畫多出自民間畫工，他們甚少在畫中題記留名，因而關(guān)于畫者的記載很少。他們接觸與反映的是下層人民的現(xiàn)實(shí)生活，他們與名家或?qū)m廷畫家的藝術(shù)觀念與審美意趣不同，師承相授的方式以及畫工們將自己特有的生命力根植于藝術(shù)中的特點(diǎn)使得畫面隨意靈活，畫風(fēng)上保持著民族、民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)。正是有民間畫工的描繪，才使得宋元時期的宗教繪畫呈現(xiàn)世俗性與現(xiàn)實(shí)性，這也是前朝繪畫所不能達(dá)到的。

具體來說，佛教繪畫在中國的發(fā)展是逐步走向世俗化與民族化的，帶有鮮明的中國民間色彩。例如敦煌壁畫中夾雜著許多生活場面，如耕地、狩獵、捕魚、奏樂、舟渡、舞蹈等，再現(xiàn)了宋元時期的社會百態(tài)，人物形象也較唐代更為生動自然，著宋元衣冠，如五代北宋時期的《五臺山圖》，描繪出五臺山附近的村莊寺廟、山野城鎮(zhèn)，廣大民眾中各個階層的生活場景描繪細(xì)致生動，如同民俗的“鏡像”，這是民間世俗意識向繪畫滲透的體現(xiàn)，也對研究社會歷史和建筑具有參考價值。元代敦煌壁畫受到密教影響，菩薩形象神秘可畏。在開化寺的宋代佚名佛教壁畫，同樣存在許多生活場景，人物的衣著形態(tài)都趨于民族化和風(fēng)俗化。宋代畫院的作品常出現(xiàn)的是宮廷享樂或者雅致景象，但在開化寺壁畫中，出現(xiàn)了文人畫少有的表現(xiàn)平民階層生活場景的畫面。如西壁《農(nóng)夫耕作圖》表現(xiàn)了農(nóng)夫辛勤勞作驅(qū)牛耕犁的場面，《觀線圖》則描繪了婦女織布的情景，此外還有漁民撒網(wǎng)捕魚、酒鬼游民閑逛的場景，均是對當(dāng)時世俗生活極為生動的再現(xiàn)。在《華色比丘尼經(jīng)變》圖中，描繪的是受盡欺凌的女性在遭遇一系列不幸之后被佛祖解救，皈依佛門，擺脫了苦難的折磨。這是一個佛經(jīng)故事，但在客觀上也反映了當(dāng)時的作者對男尊女卑的社會中婦女的同情，也是對社會黑暗面的真實(shí)再現(xiàn)。

宋代極具俗世味的羅漢像，突目偃眉、張口赤腳，帶有市民表情，充滿著現(xiàn)世生活的氣息。在宋元時期的佛教繪畫中，羅漢畫占據(jù)重要地位，其中佚名作品有《寫經(jīng)羅漢圖》個人收藏、收藏于日本京都清涼寺的《十六羅漢》、收藏于日本靜嘉堂文庫的《羅漢》兩幅、元代佚名畫作《十六羅漢圖》現(xiàn)藏于日本東海庵、中國博物館的《六尊者像》，等等。其中收藏于日本京都清涼寺的《十六羅漢》十六幅，是現(xiàn)存著名的北宋羅漢畫，繪畫造詣很高，畫面設(shè)色鮮艷，背景山石畫法類似于北宋山水畫家郭熙、李成等人；另一幅《寫經(jīng)羅漢圖》畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，內(nèi)容十分豐富而具有生活化，描繪一位羅漢伏案寫經(jīng)的場景，畫中的案、屏風(fēng)等生活常見用具以及瓦當(dāng)、斗栱等建筑在宋代很具代表性，為我們研究古代家具史和建筑史提供了重要資料。畫面中的羅漢與侍僧文氣十足，人物描繪寫實(shí)，比較接近世態(tài)形象，具有人間性與文人性相結(jié)合的特點(diǎn)。線條簡潔概括，構(gòu)圖也多秉承馬遠(yuǎn)和夏圭的邊角式構(gòu)圖，右下角虛空顯得肅穆清凈，構(gòu)圖主次分明，神態(tài)逼真，因而是一幅值得進(jìn)一步研究的優(yōu)秀藝術(shù)作品。我們對這些宗教繪畫作品了解甚少，或許也因?yàn)樽髌坟斐闪搜芯空叩暮鲆暋?/p>

宋元時期道教佚名作品中，民間畫工們同樣將真實(shí)形象融入神靈造像中，以永樂宮壁畫為例，史料記載其作者均為當(dāng)時河?xùn)|一帶民間畫家。純陽殿中以連環(huán)形式畫了呂洞賓神話故事五十二幅，重陽殿畫重陽傳奇故事五十二幅，還有《度何仙姑》等大量的經(jīng)變畫與本生故事中人物形象較唐代更為生動自然，大量的世俗生活真實(shí)描繪、透露出濃厚的生活氣息，突破了傳統(tǒng)宗教桎梏。茶樓酒肆、宮廷殿宇、村野山川，妙趣橫生地描繪出元代社會風(fēng)貌與民俗文化，仿佛是真實(shí)人間生活的寫照，富有現(xiàn)實(shí)生活的趣味性，而世俗化的場景描繪則成為我們了解元代社會生活的珍貴資料。就其故事本身而言，更具有中國特色、更通俗、更符合民族的審美心理。盡管永樂宮的壁畫都出自佚名畫工之手，歷史文獻(xiàn)中對他們的記載少之甚少，但他們所創(chuàng)造的藝術(shù)作品卻給中國繪畫史添上了濃墨重彩的一筆。

宗教是力圖解決人的精神歸屬問題，宗教繪畫則承載著創(chuàng)作者的人生態(tài)度與精神追求，是人們精神世界的寄托。正因如此，宋元時期的民間畫工以廣闊的視野、熱誠的態(tài)度致力于創(chuàng)作，把愉悅與太平的民俗心理根植于畫面，從各個方面展示了元代社會的生活畫面，將宗教融入于現(xiàn)實(shí)生活的土壤中，從而形成一個五彩繽紛、熱情洋溢的理想世界。他們的創(chuàng)作中絲毫不見文人繪畫中的精神哀怨成分，無論是從永樂宮的道教壁畫還是興化寺、敦煌的佛教壁畫，又或是風(fēng)俗神廟的壁畫與紙絹本佚名宗教畫，無論是畫面中的“仙山仙境”“歌舞天人”還是雞鳴狗吠的田園村落，均帶有濃厚的世俗愿望和快樂本能，也是廣大民眾向往太平享樂之地。無論生活多么艱難，他們都不曾動搖對美好事物的追求，這種理想化的流露是畫工們對世俗生活的美好期許以及他們的創(chuàng)作精神，也是廣大民眾自身對宗教的理解。

對于宋元時期的宗教佚名畫的關(guān)注與研究，不僅為宗教繪畫領(lǐng)域的研究以及其他學(xué)科的研究提供了珍貴的數(shù)據(jù)資料和圖片影像，更是希望能夠引起對現(xiàn)存佚名畫乃至民間畫工的關(guān)注和傳承，了解佚名畫工的藝術(shù)創(chuàng)造力與民俗意識。

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作者單位：

湖南師范大學(xué)