摘 要：通過(guò)對(duì)歌川廣重的藝術(shù)手法劃分整理，分析其線條、色彩、構(gòu)圖，并結(jié)合相應(yīng)的文化情景與時(shí)代背景，與葛飾北齋表現(xiàn)手法進(jìn)行對(duì)比等方法，兼或插入若干相關(guān)題材的作品進(jìn)行闡釋分析，來(lái)研究歌川廣重繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：日本；浮世繪；歌川廣重

歌川廣重的風(fēng)景畫(huà)所表現(xiàn)出的意向，大多是以行旅、雪景、村舍、秋月、漁隱、舟船等景物構(gòu)成，具有冷清悲涼的氣氛，畫(huà)里行間衍生出逸韻空遠(yuǎn)的微妙畫(huà)境。這種超脫名利、回歸自然的趣味，使得廣重的浮世繪風(fēng)景版畫(huà)獨(dú)放異彩，成為日本繪畫(huà)史上極其難得的精品，不但獲得江戶(hù)市民的莫大喜愛(ài)，還在世界畫(huà)壇占有一席之地。

一、歌川廣重風(fēng)景畫(huà)的藝術(shù)特色

（一）線描造型

歌川廣重浮世繪表現(xiàn)出的畫(huà)面，基本上都是靠線條來(lái)完成的。而歌川廣重的風(fēng)景版畫(huà)可以說(shuō)完全是線的藝術(shù)。他以“線”作為造型的基本元素，然后用色填形，構(gòu)成各不相同的物象形態(tài)。

線有曲直之分，也有長(zhǎng)短之別。日本民族自古以來(lái)偏好自然，自然隨性的事物比方正嚴(yán)謹(jǐn)更讓他們迷戀向往。在造物上表現(xiàn)出的喜好，例如碗筷喜歡打造成歪歪扭扭的樣子，以不規(guī)整為美，這一點(diǎn)即使到現(xiàn)在也沒(méi)有改變，許多日式器具均為不規(guī)則中融合統(tǒng)一的造型。因此，日本繪畫(huà)在造型線描上也一脈相承，線條自然流暢，富有動(dòng)感之美。然而廣重一生創(chuàng)作的大量風(fēng)景版畫(huà)中，在其描繪的畫(huà)面中難以計(jì)數(shù)的線條，不僅有日本民族特有的自然隨性，還會(huì)用一種不厭其煩的井然有序、極其工整的重復(fù)圖案線條來(lái)表現(xiàn)造型，這也造就了廣重藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)一無(wú)二性。

以廣重在東海道五十三次川崎驛站所描寫(xiě)的場(chǎng)景為例，其主題是六鄉(xiāng)渡舟，畫(huà)面以河川、竹筏、渡舟和對(duì)岸的樹(shù)木以及參差不齊的村落等景物組成。他以嫻熟的線條描繪出樹(shù)木種類(lèi)之多，且前后左右交相呼應(yīng)、恰如其分，籬笆內(nèi)的村舍錯(cuò)落有致、別具風(fēng)情，河床邊的曲線優(yōu)美簡(jiǎn)潔，舟中人物氣息生動(dòng)、惟妙惟肖。此外，渡船本體的線描寫(xiě)實(shí)充分展現(xiàn)了廣重精湛的繪畫(huà)技藝。整幅畫(huà)面的線條粗細(xì)長(zhǎng)短富有變化，墨色濃淡干濕相宜，層次分明，能夠顯而易見(jiàn)地洞察到廣重傳統(tǒng)繪畫(huà)扎實(shí)的基本功底。廣重以其獨(dú)有的審美理念，再現(xiàn)了日本民族本土山水的自然風(fēng)光。

以《近江八景·羽根田落雁》為例，細(xì)細(xì)品味廣重線描表現(xiàn)造物的能力，用線描勾勒出開(kāi)闊平遠(yuǎn)的浩瀚水面，白帆點(diǎn)點(diǎn)，大雁列隊(duì)往來(lái)自如。水面上臨風(fēng)搖曳的草叢，依序掠過(guò)天邊的大雁，掩映于葦草中的三五村舍，還有幾根簡(jiǎn)筆白帆的線條，無(wú)不透露出廣重線描的深厚功力，簡(jiǎn)潔的線條就能使畫(huà)面生動(dòng)豐富。

廣重還非常善于用線條捕捉大自然瞬間的變化及旅人突然的反應(yīng)，他的這一特點(diǎn)在后期作品《名所江戶(hù)百景·大橋驟雨》中體現(xiàn)得淋漓盡致。東京夏天的傾盆大雨，來(lái)得快去得也快，可謂是轉(zhuǎn)瞬即逝。廣重以俯瞰的角度，生動(dòng)地捕捉到了大橋上行人的樣子，撐起雨傘，身披蓑衣，狼狽地趕路。畫(huà)面前景中粗細(xì)交錯(cuò)的斜線生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)日的瓢潑大雨，可謂點(diǎn)睛之筆，天際密布的烏云更加重了夏日驟雨令人手足無(wú)措的氣氛。從畫(huà)中也可以看出，廣重并不僅是純粹的風(fēng)景畫(huà)師，他還在景中注入了人物鮮活的生命力。雖然他在風(fēng)景畫(huà)中盡可能地把人物比例縮小，但在對(duì)人物描寫(xiě)方面依然頗具功力。

（二）賦色調(diào)彩

他所創(chuàng)造的“廣重藍(lán)”，主要是指描繪于浮世繪山水上的用淡墨破開(kāi)藍(lán)色而呈現(xiàn)出的一種微妙變化、獨(dú)具特色的藍(lán)顏色，這種新穎的藍(lán)色調(diào)主要是以廣重出版的《東海道五十三次》組畫(huà)的刊行問(wèn)世而拉開(kāi)了序幕。整幅畫(huà)面的主色調(diào)就是以這種藍(lán)顏色大片描繪出浩瀚無(wú)垠的煙波與一望無(wú)際的蒼穹，這獨(dú)特的藍(lán)顏色成為整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖造型的基本調(diào)子，從此“廣重藍(lán)”的名稱(chēng)便流行起來(lái)。自江戶(hù)末期日本民間開(kāi)始盛行的“廣重藍(lán)”經(jīng)久不衰，一種色彩，將用一個(gè)畫(huà)家的姓名作為前綴，并結(jié)合流行于日本巷陌將近一二百年，這不得不說(shuō)是歌川廣重在浮世繪藝術(shù)上所創(chuàng)下的奇跡。

廣重個(gè)性樸素淡泊，沉著穩(wěn)重，也因此能對(duì)日本自然風(fēng)景的描繪，表現(xiàn)出大和繪風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)固有的詩(shī)意和情趣，喚起旅人的鄉(xiāng)愁和歸念之情，深得江戶(hù)市民的欣賞。無(wú)論是在《東海道五十三次》系列版畫(huà)中，還是在《近江八景》和《京東名所》中，他都能巧妙地使用藍(lán)色與墨色描寫(xiě)自然景色，熟練運(yùn)用滲透暈化的色彩渲染，具有強(qiáng)烈的抒情性質(zhì)。廣重在水面和天空的色調(diào)表現(xiàn)，呈現(xiàn)出時(shí)濃時(shí)淡、忽藍(lán)忽茶的印象世界，表現(xiàn)出對(duì)自然的理解及其內(nèi)心所認(rèn)知的自然印象化的造型構(gòu)圖。

（三）構(gòu)圖章法

在歌川廣重的浮世繪版畫(huà)作品中，使用最多也是最精彩的是截取式布局，將畫(huà)中的天空大片留出，使蒼穹顯得無(wú)邊無(wú)際，同時(shí)巧妙地利用水流一波三折，隱約延伸或突然截?cái)嗌酱ㄋ虍?huà)面，最大限度地給觀眾以無(wú)限深遠(yuǎn)的感覺(jué)，令人遐想不止。在廣重創(chuàng)作的許許多多浮世繪版畫(huà)作品中，絕對(duì)壓倒的數(shù)量是采用這種截取式的構(gòu)圖方法，從中可以看到他是多么鐘情于這種邊角式空間的經(jīng)營(yíng)布局。諸如保永堂版《東海道五十三次》一套組畫(huà)的五十五幅作品中，除了寥寥幾幅作品外，其余幾乎都是使用這種最大限度擴(kuò)大畫(huà)面空間的截取式布局的構(gòu)圖方法。

在《東海道五十三次·由井》中，廣重即采用了截取式布局的構(gòu)圖方式，前景是山川，遠(yuǎn)處是日本境內(nèi)的第一高峰富士山。取景極為遼闊而深遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出遠(yuǎn)處江面無(wú)涯、水天一色的意象，可以用無(wú)限的想象來(lái)代替一望無(wú)際的空間，賦予景外之景、像外之像的藝術(shù)效果，極具言猶未盡的美感。

在《淺草金龍山》《水道橋駿河臺(tái)》《龜戶(hù)梅屋》等作品中，將前景物象極度拉近，讓主題被畫(huà)面的邊緣切斷，從而使畫(huà)面空間更具縱深感，也給了觀者想象的余地，這種技法對(duì)當(dāng)時(shí)的風(fēng)景版畫(huà)產(chǎn)生了重大影響。構(gòu)圖上更加自由地利用透視法及日本傳統(tǒng)的切斷主體手法以營(yíng)造變化豐富的視覺(jué)空間效果。

二、歌川廣重與葛飾北齋藝術(shù)對(duì)比

19世紀(jì)初期，歌川廣重的《東海道五十三次》與葛飾北齋的《富岳三十六景》共同創(chuàng)造了浮世繪后期最精彩的風(fēng)景版畫(huà)，因此人們時(shí)常將他們相提并論。雖然他們同樣作為日本最受矚目的浮世繪大師，但是各自的藝術(shù)風(fēng)格與家世身份卻大相徑庭，相比于北齋的狂放不羈，鐘愛(ài)創(chuàng)新，廣重則更傾向于至真至美，親和綺麗。

提到葛飾北齋，就不得不提他最著名的代表作——《神奈川沖浪》，這幅作品幾乎可以在任何一部介紹日本繪畫(huà)的書(shū)中看到，并可以讀到對(duì)于這幅作品的高度評(píng)價(jià)。北齋有意把視點(diǎn)壓得很低，突出了描繪的主要對(duì)象——浪濤，以勾勒線條的形式圈定了海浪的塊體，漁夫和船只完全置于巨浪腹部，似乎成了浪濤的一部分。巨浪的呼嘯與遠(yuǎn)處安詳?shù)母皇可接中纬闪藦?qiáng)烈的動(dòng)與靜的對(duì)比，浪花的表現(xiàn)更渲染出畫(huà)面的緊張氣氛。海浪毀滅般的致命威力，伸向正在沉沒(méi)的小舟和驚恐不安的人。

在歌川廣重《六十余州名所圖會(huì)》的作品中，有一幅也是描寫(xiě)海浪的，但即便是如此洶涌波濤的海浪漩渦，其畫(huà)面依然呈現(xiàn)出清幽的效果，浪花拍打著礁石，而遠(yuǎn)處自由翱翔于海面山川之間的大雁，則有一種淡然之情，仿佛再湍急的水流也無(wú)需費(fèi)心緊張。這兩種差異性也許正反映了北齋與廣重心態(tài)上的不同。

從《東海道五十三次·三島》和《富岳三十六景·駿洲江尻》中可以明顯看出，北齋筆下的趕路人或手提或肩挑，行李都是自己來(lái)拿，而廣重作品中的趕路人，多是由隨從拿行李，而趕路人本身還能悠哉地坐在抬轎上。

不可否認(rèn)的是，葛飾北齋和歌川廣重創(chuàng)造了晚期浮世繪最精彩的風(fēng)景畫(huà)。葛飾北齋的《富岳三十六景》與歌川廣重《東海道五十三次》，共同鑄就了浮世繪最后的輝煌。

三、歌川廣重藝術(shù)與西方藝術(shù)觀點(diǎn)融合

1868年明治維新后，日本國(guó)門(mén)重新對(duì)外開(kāi)放，藝術(shù)家們也因此而興起了一股向西方學(xué)習(xí)的熱潮。浮世繪所依靠的手工作坊的生存環(huán)境被江戶(hù)如雨后春筍般涌現(xiàn)的工廠徹底改變了。此后，雖然仍有月岡芳年等零星浮世繪畫(huà)師出現(xiàn)，但整體而言，浮世繪已經(jīng)退出了歷史舞臺(tái)。

然而令人意想不到的是，19世紀(jì)下半葉浮世繪通過(guò)各種途徑傳入歐洲后，在本土從未受到過(guò)重視的浮世繪竟然峰回路轉(zhuǎn)地在西方畫(huà)壇引起了強(qiáng)烈的震動(dòng)。

廣重的浮世繪版畫(huà)，包含了東方特色的線描與平面簡(jiǎn)潔的色彩，不僅開(kāi)辟了日本繪畫(huà)的新面貌，也為后來(lái)日本美術(shù)的獨(dú)特創(chuàng)造性留下了深刻的一筆。印象派的畫(huà)家用實(shí)驗(yàn)的眼光重新審視浮世繪，開(kāi)辟出了一條邁向現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)道路。也許隨著時(shí)間流逝，人們還會(huì)發(fā)現(xiàn)更多關(guān)于浮世繪深遠(yuǎn)的歷史意義及藝術(shù)價(jià)值。

四、結(jié)語(yǔ)

廣重描繪的山水風(fēng)景版畫(huà)，畫(huà)面簡(jiǎn)潔通透，處處流露出靈氣，給人以意境清空的快感。他敏銳地捕捉到日本民眾內(nèi)心深處對(duì)風(fēng)景的共同依戀，并以此為基調(diào)，展現(xiàn)出與大和繪相似的自然情懷。他無(wú)愧為日本江戶(hù)畫(huà)壇浮世繪版畫(huà)大師，同時(shí)也是世界級(jí)的極其少見(jiàn)的風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)大家。

參考文獻(xiàn)：

[1][日]內(nèi)田實(shí)著.廣重[M].東京：巖波書(shū)店刊，1978.

[2][日]小林忠監(jiān)修.浮世繪的歷史[M].東京：東京美術(shù)出版社，1998.

[3][日]日本浮世繪協(xié)會(huì)編.原色浮世繪大百科事典[M]第9卷.東京：大修館，1982.

[4]潘力著.浮世繪[M].石家莊：河北教育出版社，2007.

作者簡(jiǎn)介：

趙建功，海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（雕塑）。