摘 要：后現(xiàn)代藝術(shù)好似一個獨立的個體，突兀地存在于美術(shù)歷史的長河中。深究這種現(xiàn)象背后的原因，對赫斯特藝術(shù)作品內(nèi)在品格進行深入探析，去區(qū)分真正代表后現(xiàn)代非繪畫藝術(shù)作品和被曲解的后現(xiàn)代非繪畫藝術(shù)作品，從而更客觀辯證地去了解、欣賞、研究后現(xiàn)代藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：達(dá)米恩·赫斯；死亡；自由

20世紀(jì)晚期，“后現(xiàn)代主義”這個前衛(wèi)的詞匯開始流行。繪畫迅速受到“后現(xiàn)代主義”的影響，涌現(xiàn)出一批以非繪畫形式為主的藝術(shù)家。他們是時代的產(chǎn)物，給了社會猛烈的一擊。他們的出現(xiàn)有其積極的一面，其藝術(shù)思潮的初衷是好的，那就是崇尚自由的希望，更重要的是突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，使藝術(shù)的領(lǐng)地進一步擴大，其中最具有代表性和爭議性的就是達(dá)米恩·赫斯特。

1965年，達(dá)米恩·赫斯特出生于英國布里斯托爾，他年少時期曾因行竊而遭逮捕，導(dǎo)致他的求學(xué)過程中有很多波折，他先后在列斯的藝術(shù)與設(shè)計學(xué)校與倫敦大學(xué)金匠學(xué)院就讀，中間他還在倫敦的建筑工地工作了兩年。在學(xué)生時期，他曾在太平間兼過職，這對他以后創(chuàng)作理念的形成有很大的影響。

一、生命——存在的脆弱

在20世紀(jì)80年代，赫斯特的早期作品開始體現(xiàn)了他對死亡的認(rèn)知，醫(yī)學(xué)藥品只是能夠延續(xù)生命，并不能阻止死亡。在《我想成為我自己》中他展示了一個藥品柜，藥品柜分六層，每一層的架子上都整齊地擺放著從人的頭部直到腳部治療所用的醫(yī)學(xué)藥瓶。顯而易見，藥品柜就如同人的身體結(jié)構(gòu)的示意圖。醫(yī)學(xué)藥品是社會商業(yè)化的產(chǎn)物，一層層整齊擺放的藥罐如同社會體制中森嚴(yán)的等級制度。在“現(xiàn)代醫(yī)藥”展中，直接點明了整個展覽的主題：現(xiàn)實社會中人的行為方式過分地依賴于體制的管理和以往的經(jīng)驗，而離現(xiàn)實的生存經(jīng)驗和自己的本性越來越遠(yuǎn)。

赫斯特把對醫(yī)學(xué)崇奉所產(chǎn)生的危機深入到他的藝術(shù)中，作品《圣歌》，一座高達(dá)6米的醫(yī)學(xué)人體解剖圖解的雕像，把人的身體內(nèi)部構(gòu)造通過藝術(shù)的手法表現(xiàn)出來，這種展示不僅具有審美功能，而且具有教育功能。人們可以通過肉眼看到所有器官及其運行方式，卻無法看到靈魂的歸宿。肉體是對生命最好的歌頌，而這也是赫斯特意識里對生命最好的圣歌。

二、死亡——競爭的殘酷

相信很多人會被達(dá)米恩？赫斯特的成名作《生者對死者的無動于衷》里描述的畫面——一條14英尺長的張大嘴巴被泡在無色無味的福爾馬林溶液中的老虎鯊魚標(biāo)本所吸引。

一條鯊魚赫然出現(xiàn)在人類的視線里任由人們注視、打量，挑戰(zhàn)著人類的視覺神經(jīng)，給觀者帶來了恐怖又驚奇的視覺沖擊。這條鯊魚雖然已經(jīng)死亡，但表情仍然異常兇惡，封住玻璃水箱邊緣的白色立方體，影射了現(xiàn)實社會中社會制度的條條框框，向世界做出無聲的吶喊。讓人類感受到我們不僅僅是獵人，也同樣是獵物，我們不過是大自然界的生物鏈中循環(huán)不止的一環(huán)[1]。這條鯊魚的死亡是物理上的死亡，但其所傳達(dá)出的是人精神上對死亡的重新認(rèn)識。無論物理上還是精神上的死亡，都表現(xiàn)了現(xiàn)實世界競爭的殘酷性和存在的脆弱性。

達(dá)米恩·赫斯特對死亡和生命大膽的冥想深受培根的影響，在他眼里，培根是他精神上的導(dǎo)師，是直面殘酷現(xiàn)實的畫家。培根繪畫形式主要以三聯(lián)畫為主，繪畫主題多描繪黑暗與孤獨。其中最著名的是1973年創(chuàng)作的《黑色三聯(lián)畫》，畫面以三個并列的黑暗場景的形式描繪了他一生中最重要的同性戀人戴爾的死亡，黑暗的背景、痛苦扭曲的人物表情和指示性的符號強化了死亡主題，營造了孤獨的氣氛。達(dá)米恩？赫斯特的裝置藝術(shù)《孤獨的寧靜，致喬治？戴爾》直接表達(dá)了他對這位前輩的敬仰。在這件作品中，戴爾的形象被羊的尸體所取代，三具羊的尸體分別裝在泡有福爾馬林溶液的玻璃箱中，再現(xiàn)了培根最著名的《黑色三聯(lián)畫》。赫斯特用死亡作為主題，體現(xiàn)出在面對人性的黑暗面時，能與之對抗的是強大的精神力量，諷刺了現(xiàn)實生活中人類的貪欲和人性本能的黑暗。

三、誘惑——欲望的恐懼

赫斯特作為后現(xiàn)代最具有代表性和爭議性的藝術(shù)家，有人厭惡他、諷刺他，但不得不承認(rèn)也有人喜歡他、贊美他。在某些人眼中他是偉大的藝術(shù)家，但也有些人認(rèn)為他是狡詐的投機商人。他的《為了上帝的愛》作為在世藝術(shù)家中價格最高的作品而飽受爭議，因其高達(dá)5000萬英鎊的標(biāo)價。有藝術(shù)批評家認(rèn)為這只是一場嘩眾取寵的商業(yè)作秀，毫無意義。這件作品由一個真人頭骨制成，上面涂有白金，鑲有精致的鉆石，其中頭頂上還鑲有一顆價值超過2000萬美金的心形鉆石。這件由白金和鉆石裝點的頭骨光彩奪目，充滿誘惑力。鉆石代表人類的欲望，頭骨代表人類的恐懼。赫斯特試圖用欲望的外表裝飾死亡的恐懼來告訴人們，當(dāng)欲望與恐懼交集，當(dāng)誘惑與死亡重合，人們會不會被蒙蔽了雙眼？

馬克斯·哈維在“感性”展上的作品《馬拉？漢德萊像》同樣也飽受爭議，但相比赫斯特而言，觀眾的憤怒大于媒體的關(guān)注。馬克斯·哈維以英國臭名遠(yuǎn)揚的殺人犯馬拉？漢德萊為原型，在印滿兒童小手印的蠟紙上把這個象征邪惡的人物頭像畫成了媒體明星似的肖像。這個遭眾人唾棄的殺人犯曾經(jīng)協(xié)助丈夫?qū)ξ迕闯赡晟倌晷耘按⑶覛埲痰貧⒑α怂麄?。哈維的作品更像是惡作劇，他放大殺人犯形象目的也許在于諷刺金錢驅(qū)使下大眾媒體的墮落，但是，他是在消費大眾的善良。他的作品不僅沒有明確的道德指向，并且喪失美學(xué)意義。他帶有目的性地創(chuàng)作作品，挑戰(zhàn)觀眾道德底線，吸引媒體關(guān)注，最大限度地產(chǎn)生社會效應(yīng)。

當(dāng)過度的創(chuàng)新激發(fā)起內(nèi)心的惡的欲望，傳遞給他人的只是惡心和精神壓力時，這些被曲解的藝術(shù)，只是披著后現(xiàn)代藝術(shù)的外殼，并不能稱為真正的后現(xiàn)代藝術(shù)。

四、自由——永恒的追求

對赫斯特藝術(shù)作品內(nèi)在品格的探析中發(fā)現(xiàn)，赫斯特的作品總能瞬間聚集所有焦點，天生帶著挑釁和不懷好意，他像個小孩子，需要搞破壞來博得大人的注意。但其實他一直都在追求內(nèi)心的純粹，他的鯊魚、藥柜、鉆石頭骨都是他自我本身的反映，他的藝術(shù)環(huán)境、他的藝術(shù)語言需要絕對的自由。他在傳統(tǒng)繪畫中是個瘋子，但在藝術(shù)空間里是個天才。他和他的藝術(shù)無不在向我們解釋：何為生命，何為死亡，何為自我，何為自由[2]。

對自由的追求是后現(xiàn)代藝術(shù)家慣有的態(tài)度，就如1974年意大利的瑪麗娜·阿布拉莫維琪是最早一批不斷挑戰(zhàn)自己身體和精神極限的女藝術(shù)家之一。在其作品《韻律0》中，阿布拉莫維琪讓觀眾掌握主導(dǎo)權(quán)，準(zhǔn)許觀眾挑選擺在桌子上的72件物品，并且任意使用在她身上。有玫瑰、口紅、剪刀、匕首、十字弓、灌腸器、鋸子、斧頭等，其中甚至有一把裝有一顆子彈的手槍。整個過程中，阿布拉莫維奇的衣物全部被剪掉，有人用玫瑰上面的刺扎她的腹部而不是把玫瑰插在她的秀發(fā)間，還有人拿手槍威脅她而不是在她的嘴上涂口紅，藝術(shù)家用自己的身體當(dāng)眾表達(dá)了人性中最為復(fù)雜陰暗的一面。阿布拉莫維琪大膽而粗獷的行為藝術(shù)風(fēng)格與她的家庭密不可分，在她的成長中，因其父母是南斯拉夫軍人，所以受到過意識形態(tài)嚴(yán)酷的控制和精神上的壓抑。通過這種極端的藝術(shù)表達(dá)形式，阿布拉莫維琪試圖找尋肉體和精神存在的自由。她像是一個被大人遺忘的孩子，通過惡作劇來引起人們的關(guān)注，就如同小時候的惡作劇，期待得到大家的目光，得到關(guān)愛。是的，她需要發(fā)泄，童年的壓抑造就她成長大以后不同尋常的叛逆，或者說，她希望尋找到自由的平衡。

五、極端——曲解的身體

后現(xiàn)代藝術(shù)家通過非繪畫的藝術(shù)形式這個自由的載體來宣泄內(nèi)心的情感，但是過度地扭曲和丑化，如自虐、暴露身體、吃死嬰、自殺等極端的表現(xiàn)方式，這不是前衛(wèi)，這是被曲解的后現(xiàn)代。就如在20世紀(jì)六七十年代以殘忍的行為藝術(shù)著稱的維也納行動派藝術(shù)家魯?shù)婪颉な吠攉R科格勒曾展示過一寸寸地切割自己陽具的照片；甘特·布魯斯準(zhǔn)許別人把大小便、尿液、痰等污穢之物使用在自己身上，以展示這個垃圾化世界的骯臟，這卻使得審美離人們越來越遠(yuǎn)[3]。

他們看似是用血肉之軀，通過瘋狂的方式，拒絕社會冷漠地壓抑人性的社會制度。當(dāng)人們看到這些令人惡心的行為藝術(shù)時，我們斥責(zé)，他們是不被接受。當(dāng)人們了解這些藝術(shù)家身處的時代和自身背景之后，我們雖懷有同情，但他們?nèi)匀皇遣槐唤邮堋Ｈ绻囆g(shù)不是情感宣泄的出口，反而帶給人們的是痛苦，是壓抑，那么它的生命力究竟還有多少？那些比野蠻、比殘酷，甚至以為自殺才是對后現(xiàn)代藝術(shù)的人，不是你們創(chuàng)造了藝術(shù)，而是你們拋棄了藝術(shù)。

后現(xiàn)代藝術(shù)中這些消極的因素與西方社會的百年發(fā)展有著密切的關(guān)聯(lián)。隨著興起的資本主義的不斷發(fā)展，其長期存在的社會矛盾日益加劇，大規(guī)模金融海嘯出現(xiàn)，大資本家為轉(zhuǎn)移矛盾而發(fā)動的兩次世界大戰(zhàn)以及戰(zhàn)后蕭條的經(jīng)濟，壓抑的社會政治氣氛，獨裁的天主教會和大規(guī)模的失業(yè)率使得人們的生活和社會意識形態(tài)都受到嚴(yán)重沖擊。人們思潮浮動，對藝術(shù)認(rèn)知產(chǎn)生變化，對美的認(rèn)識產(chǎn)生改變。人們出現(xiàn)極端情緒便是一種必然現(xiàn)象，而這些借著后現(xiàn)代主義來掩蓋其自身的偏激性的“藝術(shù)家”，通過自虐的行為，博得社會的關(guān)注，讓真正的后現(xiàn)代藝術(shù)蒙塵。

六、繪畫——藝術(shù)的回歸

后現(xiàn)代藝術(shù)終究是藝術(shù)歷史中的一部分，在新的時代背景下，終究回歸。達(dá)米恩·赫斯特于2009年在倫敦華萊士收藏館舉辦了名為“沒有愛失去，藍(lán)色油畫”的繪畫展，共展出25幅赫斯特創(chuàng)作的畫作。繪畫形式主要以三聯(lián)畫為主，所有作品都是以藍(lán)黑色為主調(diào)，如蜘蛛絲般的白色線條貫穿每幅畫作。曾經(jīng)以裝置藝術(shù)聞名的赫斯特，如今回歸傳統(tǒng)。他重拾畫筆，把以往裝置作品中的藝術(shù)語言運用到繪畫中。

在當(dāng)代藝術(shù)中，繪畫又回來了，它在經(jīng)歷了非繪畫藝術(shù)的挑戰(zhàn)后勝利而歸。在這個科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展、物質(zhì)生活逐步豐富的時代，能夠承載時代的精神、表達(dá)人在現(xiàn)實生活中的感知和精神追求的藝術(shù)，就會一直生動地延續(xù)下去。

人的生命不會永生，但是，在藝術(shù)中，在人類對真理的無窮探索中，自然的生命力永不枯竭。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵亦楊.后現(xiàn)代之后[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

[2]黃彥娜.觸摸人心深處的恐懼——英國藝術(shù)家達(dá)米恩·赫斯特[J].上海藝術(shù)家，2013，（04）.

[3]邵亦楊.穿越后現(xiàn)代[M].北京：北京大學(xué)出版社，2012.

作者簡介：

楊璐，安徽師范大學(xué)研究生。研究方向：油畫。