美國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義（照相寫(xiě)實(shí)主義）畫(huà)家達(dá)米安·勒布的許多作品都超寫(xiě)實(shí)地再現(xiàn)了女性的瞬間，有游泳的女性，有看鏡子女性的軀體，有走路忽然回眸的女性，這種再現(xiàn)瞬間，色調(diào)豐富多變，特性有點(diǎn)印象派的意味。與傳統(tǒng)的繪畫(huà)作品不同的是這些作品更像是攝影，比如其中他的一幅作品，一個(gè)女性在水中游泳，質(zhì)感看起來(lái)很薄，能感覺(jué)到游泳的女性皮膚彈性度，女性嬌媚的肌膚在透明度和光照水上的變化，臉在水外，脖頸與水面交合，水面印著皮膚的顏色，光照進(jìn)水面落在皮膚上，以及皮膚在水面上的倒影。

達(dá)米安·勒布的這些作品真實(shí)地讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，一些批評(píng)家贊賞照相寫(xiě)實(shí)主義（超寫(xiě)實(shí)主義）的藝術(shù)家對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注和高超的寫(xiě)實(shí)技巧的同時(shí)，更多的還是對(duì)其原創(chuàng)性產(chǎn)生質(zhì)疑，那么照相寫(xiě)實(shí)主義再現(xiàn)是表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)么？

筆者最早看到照相寫(xiě)實(shí)主義（超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義）的油畫(huà)是冷軍的《世紀(jì)風(fēng)景》，當(dāng)時(shí)就被其真實(shí)度震驚了，冷軍的作品中，殘損發(fā)銹的零件組合成世界地圖的形態(tài)，以超現(xiàn)實(shí)主義技巧再現(xiàn)了這些殘損零件和建筑垃圾的真實(shí)形態(tài)和質(zhì)感。

再看達(dá)米安·勒布的作品，會(huì)想到羅中立的《父親》和冷軍的系列作品，連水珠和汗毛孔都可以如此真實(shí)的寫(xiě)實(shí)，這種再現(xiàn)的真實(shí)往往表現(xiàn)出的是嚴(yán)峻和異常的冷漠感，在當(dāng)代藝術(shù)中以這樣異常冷僻的觀念將油畫(huà)再現(xiàn)，不禁令人思考，像等于真實(shí)么？我們所看到的真實(shí)等同于真實(shí)么？再現(xiàn)是為了表現(xiàn)什么？照片可以代替畫(huà)畫(huà)嗎？如果和照片一模一樣，那么畫(huà)畫(huà)的意義在哪里呢？

關(guān)于第一個(gè)疑問(wèn)，像等于真實(shí)么？

西方繪畫(huà)追求視覺(jué)的真實(shí)，他們的文化里包含著“求真精神”，而中國(guó)繪畫(huà)并非如此。中國(guó)畫(huà)的脈絡(luò)是延續(xù)向前，更多地講究文化的含蓄，至王維成為文人畫(huà)偶像之后，許多畫(huà)家都過(guò)分注重繪畫(huà)的意境與神韻，而忘記基本造型，他們更加重視文人畫(huà)的筆墨、氣韻、意境、格調(diào)。雖然這些創(chuàng)作方法的意向性不同，但同樣還是說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，真實(shí)復(fù)制不是藝術(shù)作品。如同達(dá)米安·勒布曾經(jīng)在講述自己的創(chuàng)作，時(shí)常把自己和一些電影導(dǎo)演做比較，如盧米埃爾兄弟、希區(qū)柯克、庫(kù)布里克、斯皮爾伯格，在他的潛意識(shí)里自己是一個(gè)語(yǔ)言表達(dá)者，通過(guò)觀察、放大、重組，再現(xiàn)，從而達(dá)到表現(xiàn)。但事實(shí)上，表現(xiàn)未必是再現(xiàn)的真實(shí)，比如說(shuō)看電影時(shí)我們潛意識(shí)里紀(jì)錄片最真實(shí)，然而就像我們拍一個(gè)記錄片的過(guò)程中，有多少的情境是模擬制作出來(lái)的？我們畫(huà)一幅畫(huà)有多少是模特刻意擺出來(lái)的？照相寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家的作品通過(guò)眼睛照相來(lái)觀察，常常把對(duì)象放大 5～10倍，巨大的尺幅，給人一種逼人的真實(shí)，讓人有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。

那么第二個(gè)疑問(wèn)，作畫(huà)應(yīng)該再現(xiàn)還是表現(xiàn)？

齊白石曾說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！睆谋彼挝娜水?huà)的興起，一直在強(qiáng)調(diào)“寧拙勿巧”，弱化對(duì)于技巧的追求而偏向于意境與理想的追尋，宋代蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首·其一》談道：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！薄跋瘛笔峭庠诘男蚊?，如果只是追求像，外在的形貌會(huì)改變，內(nèi)在的心理狀態(tài)又怎么表現(xiàn)“像”？繪畫(huà)的目的不在“像”，而在于神韻的捕捉，在于一個(gè)人生命最內(nèi)在的生命領(lǐng)悟?！疤啤北銛y帶了“匠氣”，“與兒童鄰”，沒(méi)有自我的創(chuàng)造而更多傾向于對(duì)表象的認(rèn)同感。范寬在畫(huà)《溪山行旅圖》，人與自然之間的關(guān)聯(lián)，人在歷史之中找自己的定位，人在宇宙之中找自己的定位，人活在歷史之中，同時(shí)也活在山水之中。不論是竹林七賢，每一個(gè)人在強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命完成的同時(shí)，領(lǐng)悟出每個(gè)個(gè)體生命的獨(dú)立于孤獨(dú)，是必須真正地去面對(duì)生命最本質(zhì)的東西，在于對(duì)自己生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與反思，生命的自在與尊重，在動(dòng)靜之間自由地收放，表現(xiàn)生命是繪畫(huà)的本質(zhì)。因此，表現(xiàn)而非再現(xiàn)，有生命的藝術(shù)創(chuàng)作為永久的而僅是非一時(shí)的。

照相寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家們先用照相機(jī)攝取所需的形象，再對(duì)著照片把形象復(fù)制到畫(huà)布上。有時(shí)他們甚至把照片投射到幕布上，獲得比肉眼更多更精確的形象，再纖毫不差地照樣描摹。照片上如果有一些不夠清楚的細(xì)節(jié)，也會(huì)被畫(huà)家們予以修正，而具有逼真和清晰性。但實(shí)際上，這些創(chuàng)作的再現(xiàn)并非原封不動(dòng)地照搬，他們加入了自己的思考，造成一種異乎尋常的美學(xué)和心理效果，具有嚴(yán)峻和冷漠感的形象，傳達(dá)出當(dāng)代西方社會(huì)人與人之間的疏遠(yuǎn)、冷漠和無(wú)人情味。

達(dá)米安·勒布在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中說(shuō)自己并不是畫(huà)與照片一模一樣的畫(huà)，而是看著照片作畫(huà)，做出來(lái)的畫(huà)真實(shí)，但不是照片的樣子，它經(jīng)過(guò)了加工和改變，勁量避免有別于和照片一模一樣。

“我們的記憶是從其他人的經(jīng)驗(yàn)中借用形象，是經(jīng)過(guò)自身加工之后創(chuàng)作的謊言?！边_(dá)米安·勒布在他的藝術(shù)家自述中寫(xiě)道，“我們忽視了個(gè)人的特性，而這特性恰恰是與藝術(shù)導(dǎo)演和攝影師規(guī)定的傳統(tǒng)理想美標(biāo)準(zhǔn)相悖的?！边_(dá)米安·勒布的創(chuàng)作過(guò)程先用照相機(jī)拍下照片，仔細(xì)整理和編輯之后，將這些照片修飾成油畫(huà)。

達(dá)米安·勒布的作品色調(diào)雖然豐富卻異常冷僻，有很片刻的抓拍感，他畫(huà)面中很多女性軀體瘦弱干癟，或輕浮水面的整個(gè)背部，或趴在床上的背部，水面的光澤、陽(yáng)光以及肌膚的倒影，還有被子的紋理，都非常清楚地表現(xiàn)出來(lái)。達(dá)米安·勒布為了在畫(huà)布上展示自己眼睛所觀察到的物象，他會(huì)對(duì)描寫(xiě)對(duì)象進(jìn)行理解和分析，甚至攝影拍不出的局部細(xì)小色彩變化都用畫(huà)筆一一表現(xiàn)。我們很難去對(duì)比達(dá)米安·勒布的畫(huà)和照片原件進(jìn)行區(qū)別，但是對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象與作者思想，劉勰在《文心雕龍·物色》里提出：“既隨物以婉轉(zhuǎn)，亦與心而徘徊”。追求意境而非寫(xiě)實(shí)，為這種意境而提煉取舍概括，創(chuàng)作者在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，如何處理好心與物的關(guān)系，一種以物為主，以心服從于物，另一種以心為主，用心去駕馭物。就藝術(shù)創(chuàng)作的主題而言，無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是西方的繪畫(huà)，無(wú)論是古典主義還是照相寫(xiě)實(shí)主義，都不是局限于一時(shí)一地的形象再現(xiàn)，而是提煉、綜合對(duì)審美客體的印象與感悟。

作者簡(jiǎn)介：

陳娟娟，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究。