摘 要：清代的花鳥畫寫意形態(tài)多元化，作為其中異軍突起的“揚州八怪”成為這個時代的點睛之筆。從梳理“揚州八怪”及其花鳥畫作畫的形態(tài)方式入手，分別從花鳥畫的兩種形態(tài)即大寫意和小寫意兩個方面進行詳細分析，并細從題材、筆墨和布局三個方面，將“揚州八怪”的代表性畫家及作品大寫意和小寫意形態(tài)進行解析，著意于繪畫作品藝術(shù)本體語言分析，旨在透視出這個藝術(shù)群體繪畫形態(tài)多樣化的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：揚州八怪；花鳥畫；寫意；形態(tài)

[本文系四川工商學院2015年度科研項目《“揚州八怪”花鳥畫形態(tài)研究》（項目編號：CGSKY-22）成果論文。]

清代的揚州是全國的商業(yè)中心，一些畫家聚集于此，帶動了此地繪畫市場的興盛，其中尤以“揚州八怪”這一繪畫群體為主要代表，他們的繪畫個性極富創(chuàng)造性，“怪”是這個繪畫群體的重要特色。一方面是由于明清兩代的時代交替，社會黑暗動蕩，乾隆中期以后官場貪瀆之風盛起，階級矛盾激化，官吏恣意妄為，廣大平民的生活繁重痛苦，正直的文人選擇逃離這樣的官場，走入民間，“揚州八怪”這些畫家們在這樣的社會環(huán)境中誕生，他們借物抒發(fā)胸臆，直抒性靈，直面社會。另一方面清政府采取措施調(diào)整賦稅，大力發(fā)展經(jīng)濟，其中揚州作為東南地區(qū)著名城市，是清代南北商業(yè)經(jīng)濟的一個重要集散地，百業(yè)興旺，人文薈萃，燦若云錦的繁榮，帶動繪畫市場的博興，尤其聚居此地的商賈開始有意識地參與繪畫市場運作徽商早有“賈而好儒”的傳統(tǒng)，他們自身也具有一定的文化修養(yǎng)，加之受儒風的沁潤，以及“揚州無貴賤皆戴花”的社會氛圍影響，尤其鐘愛花鳥畫。他們附庸風雅，力求以此提升社會地位，熱心資助繪畫人士，推動揚州的文化藝術(shù)市場；同時由于新興的市民階層與封建官僚相比，對新興事物接受程度較快，喜新尚奇的口味也與奇思新穎的作品不謀而合，花鳥畫題材的作品頗有市場。一定程度上“揚州八怪”的花鳥畫作品的審美旨趣能夠反映本階層所追求的個性化和世俗化的審美，特別是其中部分以賣畫為生的職業(yè)畫家，作畫旨趣也不得不考慮到顧主的口味需求，如鄭燮就對自己的作品明碼標價，“凡送禮物、食物，總不如白銀為妙”的話語直接明確地闡明自己對待繪畫的商品價值觀。

“揚州八怪”的花鳥新風表現(xiàn)出與主流派系繪畫的疏離，不拘古法、領(lǐng)異標新，痛快淋漓、諧俗有趣，追求雅俗共賞的高潤格畫風順應了新興市民階層的審美需求。18世紀的揚州人最喜聞樂見的畫種就是“揚州八怪”所偏愛的花鳥畫畫科，達到“金臉、銀花卉，要討飯畫山水”的程度。花鳥畫市場地位之高，也是花鳥畫市場的一個發(fā)展動力，這些土壤共同催生出了這樣的畫風之“怪”。“怪”是相對于當時畫壇主流正統(tǒng)風格而言，其主要特點就是藝術(shù)家們的畫風張揚、大膽，有著鮮明的個性語言和創(chuàng)新力。后世研究者多以“怪”來評論贊賞這些畫家。

“揚州八怪”的畫家作品風格開始逐漸商業(yè)化，進一步明確了繪畫作品的商品屬性?！皳P州八怪”的畫家數(shù)量，清代的著述中共計有十種，其中清代李玉棻《甌缽羅室書畫過目考》中定為八人：金農(nóng)、高翔、汪士慎、黃慎、李鱓、李方膺、鄭燮、羅聘。此外汪鋆的《揚州畫苑錄》中還有李葂；凌霞《天隱堂集·揚州八怪歌》改汪士慎、高翔、羅聘為高鳳翰、邊壽民、楊法；葛嗣浵《愛日吟廬書畫補錄》增加了華喦，等等，這些著述基本代表了清人對畫家人數(shù)的界定。同時近人還有陳師曾，其《中國繪畫史》又增加了閔貞；黃賓虹的《古畫征》改金農(nóng)、黃慎為邊壽民、陳撰；鄭午昌的《中國畫學全史》改李方膺、高翔為閔貞、高鳳翰，說法眾多，很不統(tǒng)一。其實“八怪”人數(shù)遠不止于八人，綜合而論可將人數(shù)列為十五人，這十五位畫家繪畫風格各不相同。早在清代汪鋆的《揚州畫苑錄》中就闡明：“怪以八名，畫非一體”；周積寅先生對這個畫家群體的解讀更是點明：“在一定的歷史發(fā)展階段內(nèi)，由一些思想認識、藝術(shù)見解、審美理想、藝術(shù)風格和創(chuàng)作方法等相同或相近的畫家構(gòu)成的結(jié)合體?！薄皳P州八怪”這個繪畫群體來自五省九府十二州縣，且大多數(shù)都不是揚州人，他們以揚州為藝術(shù)中心，在此進行藝術(shù)創(chuàng)作。他們多數(shù)出身中下層知識分子，有些是罷官去職的官吏；有些是不入仕的文人；有些則是賣畫為生的職業(yè)畫家，他們都有自己的師承體系，也有自己的繪畫風貌，可謂多人多面。他們不同于純粹的職業(yè)化畫家，而是兼具文人特色的職業(yè)畫家，為了適應時代的需求，他們獨特的畫風異軍突起，尤其將花鳥畫推向了一個嶄新的高度?；B畫的寫意，類似于詩歌體裁的“比興”手法，托物言志，以物寄情。發(fā)展到清代中期，花鳥畫延續(xù)明末的文人水墨寫意形態(tài)，發(fā)展得尤為生動多樣。通過梳理可將這個文人畫家群體的繪畫形態(tài)分成兩大類，即大寫意和小寫意。

一、大寫意形態(tài)

（一）題材

在繪畫題材方面，寫意花鳥以及歲寒三友等常見的傳統(tǒng)題材“揚州八怪”均有涉獵，但他們能夠在固有題材上大膽創(chuàng)新，賦予此類題材一新的面貌。如李鱓的大寫意水墨花鳥，不拘題材皆能信手拈來，擴展了前人的取材領(lǐng)域，思路開闊豐富了作品的現(xiàn)實內(nèi)容。不僅有傳統(tǒng)題材，也有較少人關(guān)注的野花、魚蟲、蔬果等，李鱓的作品充滿生命力無非與他的寫意題材豐富相關(guān)，既超傳統(tǒng)又異趣天然。他的《土墻蝶花圖》，畫的是墻邊生長的雜草和一旁盛開的蝴蝶花，用較大篇幅描繪出了雨后的農(nóng)家小院的春景；他的《雜畫圖》冊中的《芍藥花》自由酣暢，《芭蕉睡鵝圖軸》中的芭蕉和睡鵝簡練逼真，他把題材元素置于生活實景，從平凡的對象中樹立新意，有別于其他畫家憤世嫉俗、托物言志的愁懷；他的繪畫題材命題立意關(guān)注實際生活，頗有警醒世道人心的用意，他借畫雄雞來驚醒世俗的憂患意識，他畫蘭花抒發(fā)人生感悟，他畫桑蠶更是為了告誡人們“衣食當思來處不易”。

除了題材頗廣的李鱓，還有擅畫“四君子”和“歲寒三友”題材的李方膺。李方膺雖然繪畫題材不廣，但描繪的對象奇崛狂縱，給人印象深刻，尤長于梅花和竹子題材。他在畫作《瀟湘竹風圖》上闡述他畫竹的用意：“畫史從來不畫風，我于難處奪天工，請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁冬萬玉空?！彪m然同樣是畫竹子題材，但是他突破前人，描繪風雨下的竹子形象，尤其以大風狂作的動態(tài)來展現(xiàn)竹子在面對大風之時枝葉飛舞、相互碰撞的視覺效果，其倔強的人格托竹子形象自然而然地流露出來。與畫竹僅是畫竹子的形象特點不同，畫竹借畫風來體現(xiàn)竹子的個性，筆下的竹子是風竹，形象更為典型，立意也更為深刻，這是與其他畫家所不同的。

（二）筆墨

在用墨方面，“八怪”尤數(shù)高鳳翰。高鳳翰屬于筆墨蒼勁的代表，在十五歲的時候有詩稱贊其“佳兒弱冠弄柔翰，筆陣橫掃千人軍”，由此可見其筆墨功力。由于在仕途中遭受挫折，還斷其右手，但他仍不放棄作畫，練習左手聞名于世，剛毅的性格早就繪畫的墨氣沉郁，與之前的清秀風格形成反差。他所作的《梅花圖》，用枯筆把梅花形象畫得古樸天然，枝干粗壯盤折富有變化，梅花也有了生命力，造型倔強似人的脾性；他的《寒香留影圖》把他的這種用筆雄健、用墨蒼厚的畫風推向了極致。在其第三畫段上自題“仿白陽山人作”更是點明其筆墨追隨的是陳淳的筆墨精神，即文人的“戲筆”。

在用筆方面，則當數(shù)邊壽民。邊壽民善畫水墨蘆雁，用淡墨勾出其外形，然后用筆直繪。他擅長用水，用筆直放，蘆葦深淺不一，白雁以墨蓋形，形成了溫潤清雅的筆墨風格。他的代表作《黃蘆白雁圖》，用筆恣意，畫出蘆葦前后的深淺關(guān)系，蘆葦?shù)闹Ω芍g也相互穿插形成疏密效果，這些生動的場景非常貼近真實自然，這也取決于他長期對蘆雁的細致觀察。他還有另外一種用筆風格，體現(xiàn)在他所畫的蔬果雜畫中，他用類似白描的筆法，細筆淺淺勾出蔬果的外形，輔以淡墨枯筆進行皴染塑造結(jié)構(gòu)，整體畫風非常清淡，文氣盎然。他的畫始終給觀者以“平淡”“溫潤”的印象，這也與他斷絕仕途只求藝術(shù)的思想情趣有關(guān)，即使一個平常的青菜他也能畫出一點“仙風道骨”之感。

還有作畫“不求形似”的黃慎，更注重筆墨氣韻。他也擅長用淡墨枯筆去書寫物象，塑造的樹干、花枝以點、線、面為基礎(chǔ)用淡墨勾勒，輔以濃、淡、枯、潤的筆墨去進行渲染，線條筆勢跌宕，皴染恣意淋漓，線條和墨色交輝，盡顯藏潤灑脫。

（三）布局

“八怪”的花鳥畫作品，意由心出，筆落其意，這些特點使得他們在作畫的時候更注重布局安排。像黃慎的大寫意花鳥畫，他的《花卉圖》冊之一，造型是折枝花，花枝花朵之外留有大量空白，給人以虛無縹緲的畫感，展現(xiàn)其精神深處 “心地清，天性篤”的真實心態(tài)；類似布局特點的還有李方膺的《墨梅》冊，全冊共有十一幅，由于對梅枝特性的了然于心，寥寥數(shù)筆便把梅花的挺撥疏落之感和孤傲的品格一一表現(xiàn)了出來，創(chuàng)作出不同姿態(tài)的折枝梅花形象，深具孤高曠達的意趣。

大寫意的折枝構(gòu)圖往往以簡來布局，清代鄒一桂《小山畫譜》評折枝畫法： “畫折枝，小幅多瓶插對臨，寬幅寫大折枝桃花一枝，謂之滿堂春色。”清代王槩、王蓍、王臬《芥子園畫傳》則淺說：“作折枝，從空安放，或正或倒，或橫置，須各審勢得宜。枝下筆鋒帶攀折之狀，不可平截。若作果實，更宜取勢下墜，方得其勢也?！崩罘解叩漠嬅沸牡茫骸皩懨肺幢睾蠒r宜，莫怪花前落墨遲。觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！边@些折枝畫理論是對折枝畫的一種推崇和肯定，大寫意采取這種格局，更能將所繪對象的粗壯、彎曲等動態(tài)形象展現(xiàn)無遺。高鳳翰畫梅追求疏落散致，喜造型“怪倔”的梅花形象，他用雄健的筆力、蒼厚的墨氣將梅枝的虬曲之勢寫出，“以點概全”的方式讓人欣賞出梅花特有的清峻之勢，讓人為之驚奇。

二、小寫意形態(tài)

（一）題材

小寫意形態(tài)的“八怪”畫家，題材與大寫意相似，像畫梅花的“揚州八怪”畫家均擅長，除了畫大寫意墨梅形象的李方膺，還有善畫小寫意梅花的汪士慎和金農(nóng)，他們畫梅均有所長。汪士慎喜畫“寒梅”，他認為寒梅能給予他情感力量，在他的許多梅花圖中，寫有題跋詩句表明他的愛梅之心，如“寒風凜凜畫圖中，路達褒斜一線通”（出自《梅花卷》）；“梅花庭院雨絲絲，小徑遲回對好姿”（出自《墨梅圖》）；“小院栽梅一兩行，畫空疏影滿衣裳。冰花化水月添白，一日東風一日香”（出自《空里疏香圖》），等等。汪士慎筆下的寒梅花形象枝繁茂盛，沒有一絲冬日的蕭索之感，反而頗有春天的氣息富有生命力，金農(nóng)曾贊其：“千花萬蕊，管須冷香，儼然灞橋風雨中”（出自金農(nóng)《冬心集拾遺》）。除了畫梅，汪士慎涉獵的題材也較廣，他的《花卉冊》采用小寫意的形態(tài)畫有多種寫意花卉，如水仙花、桃花、蘭花、牡丹花、山茶花、凌霄花、海棠、玉蘭、石榴、天竹、紫薇、喇叭花等。

金農(nóng)在“揚州八怪”中，屬于藝術(shù)才情較高的代表。他也擅長畫梅花，尤其善畫墨梅，他的《梅花三絕》與其他畫家畫法均不同。除了墨梅還有墨竹，他在《冬心畫竹題記》中表明他畫竹的心得：“冬心先生年逾六十始畫竹，前賢竹派不知有人，宅東西種植修篁約萬千記，先生即以為師?！奔措m師從前人造化但力主自創(chuàng)的畫竹態(tài)度。另外金農(nóng)的花鳥畫題材也勇于探索，題材還有多種白描花卉，如忘憂草、南天竹、水仙、枇杷、荷花、牡丹等。另外畫梅蘭竹題材的代表畫家還有鄭燮，他尤其擅畫蘭竹，他筆下的蘭竹形象有別于前人畫法，自創(chuàng)一格，有“不泥古法，不執(zhí)己見”的畫學主張。

（二）筆墨

“揚州八怪”畫家們的小寫意形態(tài)與大寫意形態(tài)不同，大寫意形態(tài)筆墨恣意豪放，不求形似只求神似，追求真性情的表達；而小寫意形態(tài)自沈周開始，經(jīng)陳淳、惲南田發(fā)展，這種兼工帶寫的寫意形式到“八怪”畫家這里發(fā)展得更為多元。金農(nóng)、羅聘、汪士慎、鄭燮、華嵒等均是此類形態(tài)代表。金農(nóng)的墨梅畫法寫意形態(tài)豐富，整篇以“淡墨為影”，用點寫的方式畫出梅花結(jié)構(gòu)，頗有新意。他用筆多樣，既有枯筆又有潤筆，既有長線描寫又有短線點寫；他用墨豐富，喜用淡墨色塊鋪陳，層次之間又有濃淡變化。他的《梅花》軸用淡墨做底色，《梅花三絕》冊用筆勾寫輪廓再用淡墨點寫，塑造的墨梅形象清絕脫俗。他的寫意花卉的用筆則與他的書法用筆相同，他首創(chuàng)的漆書書法，是一種特殊的用筆用墨方法，號稱“金農(nóng)墨”。這種方式用墨濃厚似漆，寫出的字立體感強。他將這種書法筆墨用在所繪的寫意白描花卉上筆意濃厚，如他的《雜畫》冊中的枇杷、芭蕉形象便體現(xiàn)出他的書畫之美。另外金農(nóng)還有一些淡彩的寫意花卉小品，如他晚年的《花卉》冊，用朱砂勾填也有靈動之感。

書法用筆于繪畫的代表還有鄭燮，他的書法結(jié)合楷、行、草三書而獨創(chuàng)一格，這種書風人稱“板橋體”。鄭燮將這種工整秀勁的書體運用到畫蘭竹石上，自道畫竹心得：“濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自而成局，其神理具足也?！保ǔ鲎浴吨袷瘓D》題跋）鄭燮畫的竹子形象瘦骨堅挺，他的《竹石圖》，竹子形象“簡”“瘦”，用側(cè)鋒之筆將竹子畫得細而不弱，竹葉肥腴，交錯紛雜有致，筆墨之間虛實、濃淡、高低、遠近交相呼應；山石形象則堅硬突兀，用筆簡勁，細節(jié)施以小斧劈皺，墨色淡逸，揮灑自如，白描寫意的筆法盡顯筆墨蒼勁。

小寫意形態(tài)的用墨方面，羅聘有其獨到之處。羅聘受金農(nóng)寫意花卉影響但又與金農(nóng)不同，金農(nóng)畫梅花用淡墨作形，墨色強調(diào)層次變化；羅聘畫梅花擅長用復筆，墨色渾重，還喜用紅、白色著色取新艷的風格。梅花枝干用濃墨造型，梅花作沒骨畫法，用白粉勾填，突破了畫梅只重墨梅的畫梅法，自創(chuàng)“羅家梅派”。還有汪士慎的“寒”梅，用淡墨畫墨梅枝干，用焦墨點花蕊，一墨一物，奇氣清絕。

在用筆方面，華嵒曾有“白陽青藤”之稱。華嵒吸收惲南田的沒骨花卉畫法，大多數(shù)花鳥畫的畫風清秀雅致，筆墨秀勁松靈，擅長枯筆渴墨、沒骨設色兼用寫意方式。他的《花鳥》冊畫鳥用寥寥枯筆將輪廓概出，鳥的絲毛用渴筆暈出，絲毛暈染不多卻疏簡扼要，眼睛與喙用焦筆點出，棲息的樹枝用枯筆寫出，整幅畫意境出塵，松靈清潤。華嵒的花鳥畫作富有靈動之氣，他的筆墨“自用自法”，有自性的表達，馮金伯品評其畫風：“力追古法不求研媚，誠為近日空谷之音”（出自《國朝畫識》）。

（三）布局

小寫意畫家的作品布局相較于大寫意來說，形態(tài)更為豐富，金農(nóng)的墨梅畫作就是代表。金農(nóng)的墨梅不僅筆墨精絕，隨意取象的構(gòu)圖方式也不拘一格。他的《梅花三絕》冊，畫有十二幅，題材雖同但各具形態(tài)。有只繪清瘦折枝的，有繪古墻探出梅枝的，有梅花灑落地的，也有滿密鋪陳墨梅的，等等，他的畫法生動，營造的格局也生動。羅聘的畫梅構(gòu)圖則喜全景構(gòu)圖，他的廣東省博物館藏的《梅花圖》，以“通景四屏”的形式描繪了盛開的梅花樹，梅花的前景、中景、后景一一展現(xiàn)，有縱深的透視感。他的《千樹寒梢圖》則以團扇面的方式滿屏展現(xiàn)，所畫梅枝枝繁花茂，有鋪天蓋地之感。

華嵒的折枝花鳥構(gòu)圖就更為疏簡。他的《桃花鴛鴦圖》、《山雀愛梅圖》《桃潭浴鴨圖》《花鳥》冊等作，構(gòu)圖空靈，大量留白，意境出塵。大部分畫面構(gòu)圖選擇留白處理，其所描繪的對象與空白之間形成疏密對比，以空白來襯托主體，使主體形象更為突出鮮明，同時空白也給觀者留有余地，使其有想象的空間。

三、結(jié)語

清代的花鳥畫在寫意形態(tài)的發(fā)展下大濫其觴，水墨技法越來越趨成熟，文人借花鳥畫作業(yè)抒發(fā)胸臆，市場也推動花鳥畫的發(fā)展。“揚州八怪”的花鳥畫家處于這樣的時代，他們的畫風上承前人之古法，自創(chuàng)自家之新法，用筆墨的力量塑造了鮮明的花鳥畫形象?！肮帧辈⒉皇撬麄冏兎ǖ闹饕康?，而是“怪”的形式將他們的奇思訴諸于畫作之中，別出心裁地展現(xiàn)了他們的個性語言。他們貼近生活，既理性又感性，于大寫意和小寫意的形態(tài)中，“八怪”中的每一個人都有自己的形態(tài)風格，以詩書畫印的方式抒發(fā)情感，借筆墨展現(xiàn)出了屬于他們時代的繪畫風格。

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作者簡介：

蔣丹，文學碩士，四川工商學院教師，講師。

研究方向：中國美術(shù)史論。