摘 要：藏族繪畫在發(fā)展過程中從周邊吸收了克什米爾風(fēng)格、波羅風(fēng)格、尼泊爾風(fēng)格和漢地等風(fēng)格，并形成了自己獨特的繪畫面貌和審美特征。從探索藏族審美與繪畫的自身特征思路入手，對波羅風(fēng)格做詳盡的論述，揭示出波羅風(fēng)格對藏族審美意識的形成與繪畫風(fēng)格的形成所具有的重大意義。

關(guān)鍵詞：波羅風(fēng)格；藏族繪畫特征；衛(wèi)藏；古格繪畫風(fēng)格

在藏傳佛教繪畫傳入西藏之前，藏族有無自己的繪畫風(fēng)格？回答是肯定的，只是年代久遠(yuǎn)已無太多資料可尋。從原始陶器和巖畫中依稀還可以讀到古老文明給我們留下的審美基因。陶器上的線刻紋飾、幾何抽象紋樣和人物裝飾，以及注重感性的審美情趣、平面裝飾性效果、線的造型方式等現(xiàn)象都說明了一個問題，那就是藏族地區(qū)的古老文明和祖國內(nèi)地有著親近的地緣關(guān)系和近似的血緣關(guān)系，屬于東方審美范疇，與西方古希臘明晰的剪影一樣的人物裝飾瓶畫形成了鮮明的對比。巖畫在藏區(qū)分布較為廣泛，產(chǎn)生的時間大致是在新石器時代晚期到佛教傳入西藏之前，內(nèi)容主要涉及部落生活、射獵、戰(zhàn)爭、動植物、苯教巫術(shù)、日月星辰和祭祀符號，等等。如藏西日土任姆棟“獸逐鹿”圖，動物形象栩栩如生，神態(tài)活潑，線條精煉生動，富有裝飾意味，塔康巴鳥巫的巖畫也反映了藏族先民豐富的想象力和高超的繪畫技巧。藏北納木錯洞穴有用紅色顏料繪制的一些意態(tài)生動，形象優(yōu)美的動物形象，其風(fēng)姿與美感不啻于漢地的審美特征。

在佛教傳入藏區(qū)之前，本土宗教苯教的那些祭祀儀式——無論是煨桑還是鄂博，無不對藏族人民形成博大寬容的“與天地通靈”的偉大精神起著重要的作用。這一切都充分說明藏族人民是一個胸懷開闊的民族，是一個有著古老文明的民族。關(guān)于藏族繪畫的產(chǎn)生淵源，藏族人民把它和神話傳說聯(lián)系起來，說是在雅礱地區(qū)有一個叫阿嘎的放羊奴隸，有一天雨后他把羊放到山坡上，就看見在山的對面出現(xiàn)了一道彩虹，彩虹里有一位美麗的少女在跳舞。阿嘎頓時驚呆了，并向那個女孩追去，可是他越追女孩卻離他越遠(yuǎn)。于是阿嘎就回來用木炭在石板上把那個女孩的形象畫了下來，他害怕木炭會掉色，于是就用鑿子又鑿了一遍。他周圍的人都紛紛跑來看，問他畫的什么，他回答說是日吉普姆（山的女兒），大家聽成了“日姆”，于是以后繪畫也就叫成了日姆①。這種神話傳說使繪畫產(chǎn)生了與“神靈”同在的神圣感、神秘感和莊嚴(yán)感，在后來隨著佛教的深度傳入，繪畫就與佛教骨肉相連。藏族繪畫史很大程度上就是一部藏傳佛教的繪畫史。公元7世紀(jì)至15世紀(jì)左右是藏族文化與周邊其他文化相碰撞融合的時期，波羅早期風(fēng)格在公元7世紀(jì)初吐蕃時期傳入衛(wèi)藏，與藏族本土文化相融合，形成了獨具特色的繪畫風(fēng)格。

波羅風(fēng)格產(chǎn)生于波羅王朝（今孟加拉國和印度比哈爾邦大部地區(qū)），時間不是很長，藝術(shù)風(fēng)格早期與晚期也不盡相同。約在8世紀(jì)到12世紀(jì)，波羅王朝國力昌盛，是印度佛教的最后一個避難所，主要信奉大乘佛教和密宗。歷代國王都是虔誠的佛教信徒，他們?yōu)榉鸾痰陌l(fā)展與繁榮做出了貢獻。波羅王朝時期的藝術(shù)風(fēng)格受笈多美學(xué)思想的影響，繪畫技法上使用度量經(jīng)。笈多時代（約320-550）是古印度宗教、藝術(shù)、科學(xué)、文化等全新的時代，在發(fā)揚印度本土傳統(tǒng)的古典文化上做出了重要的貢獻，其美學(xué)核心思想“味與情”的關(guān)系論就是在這一時期提出的，并廣泛應(yīng)用于文化藝術(shù)等各個方面，“味”是指藝術(shù)創(chuàng)作中整體審美情感基調(diào)，“情”是指具體表達這種審美基調(diào)的造型方法，味與情要達到有機的統(tǒng)一，但后期這種美學(xué)意識逐漸被裝飾風(fēng)格所湮沒。

波羅藝術(shù)在此基礎(chǔ)上發(fā)展，同時接受了達羅毗荼生殖崇拜文化影響的佛教密宗，出現(xiàn)了大量的寶冠佛像，多面多臂佛像和密教佛像等，造型趨向于獨特怪誕。波羅藝術(shù)早期風(fēng)格端莊大方，肢體無太大變化，裝飾也不像后期那般繁瑣。如薩爾納特出土的雕刻《寶冠佛造像》，是典型的波羅風(fēng)格，主佛頭戴三葉冠，脖頸較短，跏趺坐姿，造型古樸渾厚，左右侍脅直立，無太大變化，但整個雕像整體大氣，并無呆板的感覺。

這種波羅早期藝術(shù)風(fēng)格對衛(wèi)藏繪畫的影響非常深遠(yuǎn)。吐蕃時期的繪畫藝術(shù)在一定程度上受其影響，在拉薩大昭寺早期壁畫上有所遺存，《金剛界佛及獅吼觀音》的壁畫就有明顯相近的風(fēng)格。由于滅佛和其他歷史原因，這一時期繪畫保留下來的稀少。公元843年，朗達瑪因滅佛被人殺死，接著戰(zhàn)爭不斷，吐蕃王朝土崩瓦解，朗達瑪后裔逃到阿里地區(qū)建立了古格王朝，大肆興佛，從外地迎請多位律戒師和譯經(jīng)師，尤其是阿底峽的到來，使阿里地區(qū)成了佛教中心，隨之而來的眾多能工巧匠使阿里地區(qū)的繪畫藝術(shù)也達到了新的高度。11世紀(jì)時期的繪畫風(fēng)格主要受克什米爾的影響，隨后波羅早期藝術(shù)風(fēng)格席卷而來，兩者形成了鮮明的對比，在托林寺和阿基寺留下了印跡。波羅藝術(shù)風(fēng)格在這里發(fā)展的時間不是很長，14世紀(jì)以后在古格王朝大放異彩的依然是克什米爾風(fēng)格的延續(xù)，人物造型豐乳肥臀，腰肢纖細(xì)，舞姿婆娑，妙曼嫵媚。然而，早期波羅藝術(shù)風(fēng)格在西藏的腹地衛(wèi)藏地區(qū)卻深深扎下根來，與本土繪畫特征相融合，形成了西藏獨特的繪畫精神風(fēng)貌，莊重，大氣，渾厚，古樸，形成了一個固定特征的畫風(fēng)。張亞莎老師在她的《西藏美術(shù)史》一書里詳細(xì)介紹了這一時期衛(wèi)藏唐卡繪畫的造型特征，深受早期波羅樣式的影響，她歸納了五點：一是畫面突出主尊佛像；二是主尊背后與佛像大小相吻合的波羅式佛龕；三是頗具特色的蓮花座；四是人物造型程式化、個性化；五是左右脅侍菩薩。②這種造型樣式顯得端莊大氣，主體突出，11世紀(jì)扎塘寺壁畫是其典型的代表。

扎塘寺，始建于公元1081年，竣工于1093年，位于山南雅魯藏布江南岸的扎囊縣，根據(jù)《青史》記載，該寺由魯梅·喜饒楚臣的弟子扎巴恩協(xié)所建。寺內(nèi)保留了11世紀(jì)末的壁畫，整個佛堂畫面還十分清晰，風(fēng)格顯著，是后弘期重要的繪畫遺跡。十幅畫面的內(nèi)容十分豐富，構(gòu)圖上中間一座主尊，四周擁簇著肋侍菩薩和眾弟子。其中一幅《說法圖》在人物造型上具有世俗化的傾向，主佛袈裟內(nèi)著長袍，腳蹬藏靴，通身紋飾，設(shè)色艷麗。周圍眾菩薩弟子頭戴三葉冠或六葉冠，纏著吐蕃式的高筒帽巾，面部造型上波羅早期風(fēng)格明顯，臉型方正，下巴突出，面帶微笑，神態(tài)生動逼真。形象前后遮擋，大多只露出胸部以上?？瞻滋幱蓪ΨQ性的花紋填滿，蓮座下是一對撓頭弄姿動態(tài)可愛的小白獅子。整幅畫面靜中有動，莊嚴(yán)的神圣中透露著人世的溫情。在供養(yǎng)人創(chuàng)作上似乎有漢地人物畫的繪畫特征，造型較自然，線條流暢。壁畫在線條運用上類似中國畫“十八描”中的鐵線描，人物形象塑造上線條粗細(xì)變化不大，但遒勁有力，組織得當(dāng)，表現(xiàn)了畫家超凡的繪畫技藝和脫俗的審美理想。這些壁畫在設(shè)色上也顯得沉穩(wěn)厚重，底色的鋪陳以及膚色的渲染，與托林寺和白居寺壁畫風(fēng)格形成鮮明對比。這種眾星捧月式的構(gòu)圖方式打破了早期唐卡繪畫背景中佛龕整齊排列的樣式，顯得畫面繁而不亂，生動有趣。對于扎塘寺壁畫的喜愛就源于它沉靜的繪畫狀態(tài)和本土化、個性化的創(chuàng)作態(tài)度。與扎塘寺壁畫風(fēng)格相近的還有同時期出現(xiàn)在夏魯寺的壁畫，由于時間久遠(yuǎn)，畫面大都已漫漶不清，但在其間還可以看出波羅早期風(fēng)格的影子，如壁畫局部的《三位菩薩圖》和《羅漢圖》。

11到13世紀(jì)這一時期的唐卡繪畫風(fēng)格也主要受到了印度波羅王朝繪畫樣式的影響，畫面構(gòu)圖比較程式化，突出主尊的偉岸和高大，其他眾菩薩形象呈網(wǎng)格狀分布，大小與主尊形成鮮明對比。人物造型動作幅度不大，背景很少或僅表現(xiàn)為簡單的條狀裝飾，或者是以佛像大小而設(shè)計的佛龕，充分體現(xiàn)出佛的端莊和威嚴(yán)。典型的代表作是一幅《綠度母》，背面有題記為“熱振寺的神”，最突出的特征就是在蓮座造型上，蓮座簡單平直，花瓣分為上下兩層，上面一層朝上，下面一層朝下，每個花瓣中都有裝飾紋樣。波羅早期藝術(shù)風(fēng)格形式主要是想要突出主佛的偉岸和威嚴(yán)，體現(xiàn)一種精神的象征。這種藝術(shù)風(fēng)格只所以能在西藏得以發(fā)揚，主要還是和藏族人民的審美觀念相吻合，反映出了藏族人民那種正義、磊落、剛健、雄強的精神面貌。這種獨特的波羅藝術(shù)風(fēng)格成了藏族繪畫中的精魂，在以后的歲月里，無論藝術(shù)風(fēng)格再變，在畫面中所體現(xiàn)出的那種莊嚴(yán)和神圣感始終不變，無論是佛、菩薩還是度母；靜神像亦或怒像神；密宗雙身像都寄寓著人們朝向佛國凈地?zé)o限的遐想。

總之，波羅早期的藝術(shù)風(fēng)格深深影響著藏族繪畫。無論是在吐蕃時期的大昭寺還是11、12世紀(jì)的扎塘寺、夏魯寺和唐卡，或者14、15世紀(jì)藏族繪畫的鼎盛時期，它們逐漸形成了自己成熟的繪畫風(fēng)格，甚至15世紀(jì)中葉以后各風(fēng)格流派崛起——免唐派的典雅、欽則派的張揚以及噶瑪噶赤的空靈等無不顯現(xiàn)著那種深入到骨髓中去的，醇厚而深沉的民族審美意識。而這種美感體驗一部分來自中國內(nèi)地傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，另一部分則來自古老印度波羅王朝的早期藝術(shù)風(fēng)格。經(jīng)過歲月的洗禮，沉淀下來的是藏民族對人類莊嚴(yán)而肅穆的思考與認(rèn)識，是對繪畫藝術(shù)的虔誠膜拜和超脫意境的勾畫，其密宗造像是藏族繪畫中尤為出色的一部分內(nèi)容。藏族繪畫并不是一味全盤接受外來文化的浸潤，在桑耶寺落成之后，著名藏族畫家加采布堅就根據(jù)藏族男女形象塑造了馬頭明王和度母。由于藏民族內(nèi)在的血性和文化認(rèn)同感促使他們在自覺不自覺中選擇了適合本民族審美意識的繪畫風(fēng)格。接受與吸收波羅早期藝術(shù)風(fēng)格是一種歷史的抉擇?？v觀藏族繪畫史，影響藏族繪畫風(fēng)格的因素是方方面面的，然而，當(dāng)我們從中意識到了藏族繪畫的主體精神，那么對于我們傳承歷史開拓創(chuàng)新就有著至關(guān)重要的作用。

注釋：

①丹巴繞旦，阿旺晉美.西藏美術(shù)史略[M] .拉薩：西藏人民出版社出版，2003.

②張亞莎.西藏美術(shù)史[M] .北京：中央民族大學(xué)出版社出版，2006.

參考文獻：

[1]于小東.藏傳佛教繪畫史[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2006.

[2]王鏞.印度美術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

[3]張亞莎.西藏美術(shù)史[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2006.

作者單位：

拉薩市第二中等職業(yè)技術(shù)學(xué)校