摘 要：西方后印象主義繪畫與中國寫意畫雖然屬于不同的文化種類下的產(chǎn)物，但是它們都作為一種藝術(shù)表現(xiàn)，兩者之間有些共通點(diǎn)，比如都突破了形似的束縛，繪畫語言都趨于自覺、受到藝術(shù)家情感的駕馭，都是個(gè)體人生價(jià)值的寄托和弱化了作品的社會(huì)功能，等等。然而作為兩種不同的繪畫類型，它們的材料側(cè)重不同，繪畫的語言組織方式不同，作者的終極追求也不同，其根本原因是文化差異造就了兩個(gè)不同的繪畫種類。

關(guān)鍵詞：后印象主義繪畫；中國寫意畫；表現(xiàn)異同；文化差異

中國繪畫與西方繪畫在根本上是兩種文化造就的結(jié)果，這是毋庸置疑的文化結(jié)論。中國繪畫與西方繪畫在各自的歷史長河中發(fā)展，它們也在不同程度上有著或多或少的交流，但是各自的文化特征并未改變。在審視漫長的繪畫史的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，因?yàn)橛袆?chuàng)作主體人的參與，并且因?yàn)槿说母星樽非笊嫌兄撤N共鳴的，而這種共鳴會(huì)超越民族和種族。故而，在特定的階段，不同的藝術(shù)樣式之間很可能有著某種共同的情感表達(dá)與藝術(shù)規(guī)律。為此，筆者選擇西方后印象主義繪畫與中國的寫意畫進(jìn)行對(duì)比研究，探討他們的異同及其背后的文化差異。

一、后印象主義繪畫與中國寫意畫的基本特征

西方美術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)以后，呈現(xiàn)出了多姿多樣的風(fēng)格流派與個(gè)性面貌。19世紀(jì)后半葉，誕生于法國的印象主義畫家開始關(guān)注外光與色彩的微妙表現(xiàn)。隨后產(chǎn)生的后印象主義的藝術(shù)主張與印象主義不同，后印象主義的畫家們不滿足于對(duì)客觀世界外觀與色彩的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而更多地強(qiáng)調(diào)自我的感情抒發(fā)，注重對(duì)個(gè)體的主觀感情與情緒的表達(dá)。在繪畫表現(xiàn)上，后印象主義重視形、色之間的構(gòu)成關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象要異與生活的物象。在對(duì)物象的描繪過程中，往往通過作者主觀感情去支配對(duì)物象的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)出來的藝術(shù)形象必須是“主觀化了的客觀”。側(cè)重于表現(xiàn)對(duì)象的穩(wěn)定性與內(nèi)在結(jié)構(gòu)，等等。

由于不被物象的形色限制，加上在主觀感受與情感的主導(dǎo)下，后印象主義畫家們?cè)诮?jīng)營畫面的時(shí)候，更多地是根據(jù)藝術(shù)語言的規(guī)律來組織畫面，這或多或少與中國傳統(tǒng)的寫意繪畫有著某種共通之處。這種共通之處也許僅僅是繪畫營造方式上存在著某種切合點(diǎn)，當(dāng)我們研究純粹的繪畫語言與畫面構(gòu)成的時(shí)候，這樣的切合卻也是值得我們?nèi)ミM(jìn)行研究的。這在文后將舉例說明。

中國寫意畫最基本的特征，用元代倪瓚的話來說就是“逸筆草草、不求形似”。寫意畫最基本的精神就是借用書法的“寫法”，通過描寫一定的藝術(shù)形象，來完成作者“胸中之意”的藝術(shù)表達(dá)。由于需要“意”的最終表達(dá)，寫的過程變成了表達(dá)過程的途徑，在這個(gè)過程中，藝術(shù)形象本身只對(duì)藝術(shù)家的“意”負(fù)責(zé)，對(duì)于藝術(shù)形象來源的客觀物象，它們之間的關(guān)系就變成不那么重要了。在形象的表現(xiàn)中，追求的是“神似”而不是“形似”。

二、后印象主義繪畫與中國寫意畫的共通點(diǎn)

兩種不同的藝術(shù)門類之所以能夠進(jìn)行對(duì)比研究，勢(shì)必是他們的表達(dá)方式或呈現(xiàn)方式有著某種共通之處。這兩種繪畫門類所運(yùn)用的材質(zhì)不同，一者使用的是油畫材質(zhì)與畫布，一者使用的多數(shù)是水墨材質(zhì)與絹、紙。兩種不同文化孕育的兩種繪畫面貌，在某種情況下的構(gòu)成樣式依然有著共通的藝術(shù)規(guī)律。這種規(guī)律也許不是大文化交流的結(jié)果，很可能只是繪畫本體自覺的偶然現(xiàn)象，即便如此，這樣的繪畫現(xiàn)象也是值得研究的。

（一）都突破了“形似”的限制，繪畫不是描繪客觀的物象

從原始社會(huì)開始，繪畫就一直伴隨著人類?？v觀中西方的美術(shù)發(fā)展史，他們基本上都經(jīng)歷了“非寫實(shí)—寫實(shí)—非寫實(shí)”這樣的發(fā)展歷程。不管他們所使用的表現(xiàn)手法如何，寫實(shí)繪畫在歷史上都占有著重要的歷史地位。隨著歷史的推進(jìn)，西方美術(shù)史發(fā)展到19世紀(jì)之后，寫實(shí)繪畫就受得了強(qiáng)烈的沖擊，這首先來自于文化發(fā)展的客觀規(guī)律和人本觀念的覺醒，后印象主義繪畫就是這個(gè)時(shí)期一個(gè)風(fēng)格流派的代表。同樣，中國繪畫自宋代以后，也形成了不求形似的寫意傳統(tǒng)。這種寫意雖然出自于士大夫階層的提倡，但是形成的傳統(tǒng)綿延至今，已經(jīng)成為中國繪畫史乃至中國文化史上一道亮麗的風(fēng)景線。

后印象主義繪畫由于強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主觀感受，突破了印象主義繪畫關(guān)注現(xiàn)實(shí)光色的局限，使得他們?cè)诶L畫創(chuàng)作的過程中，對(duì)內(nèi)心的抒發(fā)將顯得比描繪現(xiàn)實(shí)世界更為突出，故而，現(xiàn)實(shí)物象的形色將無法限制創(chuàng)作者內(nèi)心奔放的情緒表達(dá)。在后印象主義的畫家中，他們描繪的物象與現(xiàn)實(shí)世界已經(jīng)產(chǎn)生了距離，畫面上的形象更多地僅僅是為作者內(nèi)在情緒宣泄而設(shè)計(jì)的。比如后印象主義畫家塞尚的作品，對(duì)于地面與樹林的描繪已經(jīng)趨于主觀的表達(dá)。形似已經(jīng)不再重要。

同樣的情況也是如此，中國寫意畫自產(chǎn)生之日起，就一直主張寫神寫意而不是寫形，繪畫不是表達(dá)客觀的現(xiàn)實(shí)物象，加上中國畫特殊的水墨材質(zhì)，中國寫意畫離現(xiàn)實(shí)的物象更遠(yuǎn)，創(chuàng)作者往往追求的是胸中逸氣的暢快表達(dá)而不執(zhí)著于形體本身。因此，在這一點(diǎn)上，后印象主義繪畫與中國寫意畫的相似極為明顯，也是最直觀的特征。從徐渭的《葡萄圖》可以更加明顯地看出，繪畫與現(xiàn)實(shí)物象已經(jīng)離得非常遙遠(yuǎn)了。

（二）繪畫語言都趨于“自覺”，繪畫都受創(chuàng)作者情感情緒的駕馭

繪畫語言的自覺是繪畫作品本身最重要的內(nèi)涵，也是繪畫作品擺脫外在形色限制，從而完全根據(jù)創(chuàng)作者的情感狀態(tài)與心意追求創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品。這里講的繪畫語言，狹義來說是點(diǎn)、線、面及色彩的組成關(guān)系，廣義來說是這些語言符號(hào)所構(gòu)成的規(guī)律與個(gè)人運(yùn)用繪畫符號(hào)的習(xí)慣及其所呈現(xiàn)的審美感受，等等。不管是中國繪畫還是西方繪畫，在進(jìn)入實(shí)際的繪畫操作時(shí)，都不可能回避繪畫語言的使用問題。繪畫過程中畫筆在畫面上留下的痕跡本身就是最容易理解的繪畫語言。繪畫語言的自覺，其特征就是每一個(gè)繪畫語言本身都是具備審美特征的，也就是說，繪畫語言作為一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)存在，是不一定要跟現(xiàn)實(shí)物象產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的。而是每一個(gè)痕跡本身對(duì)繪畫本體就已經(jīng)自覺地產(chǎn)生了作用，而這個(gè)作用是畫面本身所不可或缺的，但是它未必與具體現(xiàn)實(shí)中的物象產(chǎn)生對(duì)應(yīng)關(guān)系。

由于有了繪畫語言的自覺與解放，繪畫脫離形似才成為必然。創(chuàng)作者可以更自由地運(yùn)用各種各樣的繪畫語言進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。這時(shí)候能主導(dǎo)創(chuàng)作者駕馭繪畫語言的，就是作者的情感要素與精神追求了。不管是后印象主義畫家還是中國寫意畫的畫家，他們都有一個(gè)明顯的特征，那就是尊重自己的個(gè)人情感與感受，這也是他們共有的特征之一。也只有尊重自己的喜好與性情，藝術(shù)家的個(gè)人才情與性貌才能完全體現(xiàn)，藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性才能得以張揚(yáng)。任何藝術(shù)品首先是個(gè)體的，然后才是社會(huì)的，而個(gè)體的創(chuàng)作本身就是個(gè)人情感的流露。從這個(gè)角度來說，西方的后印象主義繪畫與中國寫意畫完全有共通之處。梵高的作品與倪瓚的作品我們都可以放在一個(gè)平臺(tái)上來分析了。梵高的《星月夜》在筆觸的運(yùn)用上，完全是一種波浪式的有規(guī)律的遞進(jìn)過程，這種平穩(wěn)的語言推進(jìn)就是這張畫非常鮮明的特征；而倪瓚的《墨竹圖》，筆法的演化同樣是遞進(jìn)的關(guān)系，他們的繪畫語言組織樣式是相同的，只是一個(gè)極繁且多變化，一個(gè)極減而少轉(zhuǎn)折而已。

（三）作品都是創(chuàng)作者自我價(jià)值的寄托，社會(huì)功能弱化

繪畫發(fā)展到一定的歷史時(shí)期，它就承載了一定的社會(huì)功能，有促進(jìn)社會(huì)教化的作用。中國古代畫論就有“成教化、助人倫，與六籍同功”的記載。西方美術(shù)史在文藝復(fù)興之前的中世紀(jì)繪畫，也都是以社會(huì)教化為目的的。但是經(jīng)歷了文藝復(fù)興的洗禮，個(gè)體生命的自覺漸漸成為了藝術(shù)史的主流。到了19世紀(jì)，多彩紛呈的美術(shù)史其實(shí)就是個(gè)性自覺的歷史，后印象主義的畫家就是他們中的佼佼者。他們的作品都是宣揚(yáng)自我的生命價(jià)值、對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安、對(duì)宇宙人生的態(tài)度。

中國寫意畫的產(chǎn)生是由士大夫提倡的。作為社會(huì)中堅(jiān)力量的士大夫，他們承載著承上啟下的社會(huì)作用，他們所接受的教育與社會(huì)責(zé)任基本上都是“修身、齊家、治國、平天下”的理念。作為個(gè)體生命而言，長期的社會(huì)功能教化必然也會(huì)促使個(gè)性生命的伸張，故而，詩歌與繪畫成為了中國文化史上絢麗多彩的一大特色。由于詩歌與繪畫都能寄托個(gè)體的生命價(jià)值與精神追求，所以它們都能綿延千載發(fā)展不竭。中國寫意畫的發(fā)展很大程度上是由于士大夫的推動(dòng)，其內(nèi)在的動(dòng)力則是個(gè)體生命價(jià)值與精神追求的張揚(yáng)。

由于繪畫作品都是以張揚(yáng)個(gè)性為主，以追求個(gè)體生命價(jià)值的體現(xiàn)與精神獨(dú)立為取向。這同時(shí)就弱化了繪畫的社會(huì)功能，繪畫作品不再作為教化作用而呈現(xiàn)，這在后印象主義繪畫與中國寫意畫當(dāng)中都有明顯的體現(xiàn)。

三、后印象主義繪畫與中國寫意畫的不同

后印象主義繪畫雖然與中國寫意畫有諸多共同點(diǎn)，但是它們的差異也是顯而易見的。由于它們的文化根基不同，所傳遞的文化觀念與個(gè)人追求也不同，所使用的材料自然也各異。就繪畫本體來說，它們也存在著各種各樣的差異。西方繪畫多數(shù)使用色彩，中國寫意畫多數(shù)使用水墨。在繪畫過程中，西方繪畫多數(shù)以畫面的造型、分割架構(gòu)來理解，后印象主義畫家當(dāng)然也不例外；中國寫意畫則基于“寫”的原則。在精神的表述上看，后印象主義的畫家多數(shù)基于個(gè)人情感的宣泄與情緒的表達(dá)；中國的寫意畫家更多則是傾向于天道和宇宙永恒真理的終極追求。

（一）色彩與水墨

后印象主義畫家繼承了印象主義關(guān)注光色的特點(diǎn)，并從個(gè)體情緒出發(fā)，他們的作品都使用了非常明快的色彩，色彩組成了他們繪畫語言最重要的組成部分。他們使用的色彩并沒有一定的模式，是創(chuàng)作者通過對(duì)物象的直觀感受而表現(xiàn)出來的。比如梵高的《星月夜》，作者的感受就是大塊的藍(lán)色調(diào)子來傳達(dá)，表現(xiàn)一種憂郁和不安的藝術(shù)氛圍；而高更的《塔希提婦女》，則是用明度較低的藍(lán)黃對(duì)比色為主，表現(xiàn)出沉郁、質(zhì)樸的風(fēng)格面貌。諸如此類的后印象主義作品，藝術(shù)家們都在自己情感的支配下，運(yùn)用不同的色彩組成自己的繪畫語言風(fēng)格，追求自己的繪畫特點(diǎn)。

中國寫意畫在整個(gè)發(fā)展進(jìn)程中，水墨的使用占了絕大多數(shù)。當(dāng)絕大多數(shù)的寫意畫家都選擇水墨作為表現(xiàn)材質(zhì)，我們就不能不考慮這種對(duì)水墨的青睞已經(jīng)不是個(gè)體的喜好與選擇，這是某個(gè)族群某種審美趣味的共同追求了，在這種審美趣味之外，還存在著對(duì)宇宙人生這個(gè)終極問題的思考。中國寫意畫家的這種選擇，很可能來自于中國哲學(xué)的陰陽觀念，這就是在中國無處不在、無所不包的“陰陽”觀念，是統(tǒng)攝整個(gè)宇宙和人生的最高法則。這個(gè)陰陽就是《老子》的“道生一、一生二”的這個(gè)“二”。當(dāng)人們面對(duì)由“三生萬物”這個(gè)琳瑯滿目的“萬物”的現(xiàn)實(shí)生活，智慧的中國人總會(huì)去思考在“萬物”之上的“陰陽”變化道理。不怪乎中國的寫意畫家總是喜歡用黑色的墨布之于白色的紙或者素色的絹上，在黑白互化中體會(huì)人生的變化道理。黑白互生、知黑守白等理論自然而然就成為了中國人的處事原則了。

（二）基于“造型”的西畫和基于“寫”的中國寫意畫

雖然后印象主義的畫家們不以描寫現(xiàn)實(shí)物象的實(shí)體感作為藝術(shù)追求，隨著繪畫史的發(fā)展，繪畫里頭的“造型”一詞也由原先主要指描繪客觀對(duì)象的準(zhǔn)確性而言，逐漸拓展為純粹的畫面構(gòu)架來說了。當(dāng)后印象主義的畫家們不再以描寫客觀為目的，繪畫本身的造型逐漸被理解為純粹的畫面幾何分割與色彩的搭配關(guān)系，現(xiàn)實(shí)物象的形退居次要的位置了。繪畫作品本身的框架變成了繪畫語言一個(gè)十分重要的內(nèi)容，也因?yàn)槿绱?，畫面的分割與色彩搭配關(guān)系成為研究繪畫的重要課題。這使得二維的平面繪畫變成了與三維的現(xiàn)實(shí)世界完全沒有關(guān)系的幾何結(jié)構(gòu)或色彩結(jié)構(gòu)關(guān)系。后來的蒙德里安、畢加索、米羅等門派的藝術(shù)家們，就是在這個(gè)方向上做到極致了。

中國寫意畫則不然，自寫意畫產(chǎn)生開始，就一直以“寫”作為繪畫的基本手段。沒有形似的外在要求，“寫”就成為了完全釋放繪畫語言的手段。這首先是來源于書法的“寫法”，“寫”作為一種獨(dú)特且豐富多彩的用筆方法，在中國文化里頭首先就具備了獨(dú)立的審美意味。點(diǎn)、橫、豎、撇、捺這些基本筆畫的用筆方法，再加上豐富的書體變化，使得這些語匯本身就是多元的呈現(xiàn)方式，作為寫意畫的繪畫語言完全成為可能，繪畫需要的豐富語匯在此都可以提供。加上不同繪畫門類自身的發(fā)展，形成了各自的繪畫語言體系，山水畫的皴法、人物畫的描法、花鳥畫的寫法慢慢呈現(xiàn)出各自特征又互相交叉使用。寫意畫的“寫”也因?yàn)榘水嫾业娜松銓懚蟠蟮赝貙捔恕皩懛ā钡姆懂?，成為了中國人彰顯精神的一部分。

（三）個(gè)體表達(dá)與天道的追求

自文藝復(fù)興以后，西方繪畫體現(xiàn)出來的人本自覺一直是畫史的重要內(nèi)容，后印象主義畫家們當(dāng)然是其中最顯著的代表。由于工業(yè)革命以后，西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了空前的發(fā)展。與此同時(shí)，經(jīng)濟(jì)的繁榮一方面改善了人類的生產(chǎn)、生活方式；另一方面，機(jī)械化的生產(chǎn)與生活促進(jìn)了人性的解放意識(shí)。在繪畫領(lǐng)域，個(gè)體生命的解放意識(shí)與危機(jī)意識(shí)成為了主旋律。毫無疑問，后印象主義畫家們無一不是在這樣的文化語境下，用繪畫對(duì)人生的諸多問題進(jìn)行思考的。他們的思考來源于具體的現(xiàn)實(shí)生活，而通過繪畫進(jìn)行闡述。由于長期的自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)，中國人形成了相對(duì)恒穩(wěn)的宇宙觀和價(jià)值觀。在中國大地上，沒有經(jīng)歷嚴(yán)格意義上的工業(yè)文明，在文化的傳承上，一直秉承著數(shù)千年來的價(jià)值傳統(tǒng)，所以在繪畫尤其是寫意畫中，他們更多地是追求恒穩(wěn)的天道與人生精神的永恒價(jià)值。

四、后印象主義繪畫與中國寫意畫的文化差異

后印象主義繪畫作為西方美術(shù)史上的一個(gè)重要流派，這個(gè)流派與其他的繪畫流派一樣，都是西方文化孕育下的藝術(shù)風(fēng)格的顯現(xiàn)。同樣，中國寫意畫之所以能在中國大地上延綿千載而不斷絕且將會(huì)繼續(xù)延續(xù)下去，根源也是中國文化孕育的結(jié)果。兩種文化孕育著兩種不同的繪畫類別，雖然如上分析他們有某些共性，但是其文化上的差異才是兩種繪畫門類最根本的區(qū)別。以狩獵為主要特征的西方文化在發(fā)展之初就奠定了他們的生產(chǎn)方式、生活方式、思維模式和觀察方式。他們對(duì)大自然的征服與改造作為生存的特征，也由此有了更為深重的宗教情結(jié)。隨著文化的發(fā)展，由宗教而產(chǎn)生了哲學(xué)，由哲學(xué)產(chǎn)生了科學(xué)。這個(gè)的發(fā)展歷程雖然在繪畫史上并非有著非常明顯的影響，但是其促使繪畫領(lǐng)域的變革也是毋庸置疑的。科學(xué)的發(fā)展與技術(shù)的先進(jìn)直接改變了物質(zhì)世界，但是人的精神領(lǐng)域卻是無法用科學(xué)改造的。故而，人性的自覺與追求解放成為了文藝復(fù)興之后繪畫史的主流。

以農(nóng)耕文明為主要特征的中國文化造就了中國人的思考方式與觀察方式，他們以親近自然為主，以仰觀俯察、近取諸形、遠(yuǎn)取諸象作為記錄與歸納方法，造就了中國人在對(duì)待“形”、“色”觀念上與西方的不同。因此，在中國畫領(lǐng)域，不管是何種表現(xiàn)方法，其根據(jù)都源于中國人對(duì)大自然的判斷、對(duì)宇宙人生法則的思考。如同上說，中國的陰陽觀念在任何領(lǐng)域都有體現(xiàn)和涉及。寫意畫之所以成為一種畫體，就是相對(duì)于工筆畫這個(gè)系統(tǒng)而言的，這兩個(gè)系統(tǒng)就是陰陽互生的對(duì)偶關(guān)系，它們?cè)谌趨R中互相推進(jìn)、互相影響，但是還保持著各自作為一種畫體的存在，使得中國美術(shù)史既易于把握又異彩紛呈。

作者單位：

中國藝術(shù)研究院