摘 要：花鳥畫題材種類繁多，不僅僅是花與鳥，它幾乎攘括了所有的動(dòng)植物，以及一些靜物器具等。在漫長的發(fā)展歷程中，古代花鳥畫家們?yōu)槲覀儬I造了一個(gè)生機(jī)勃勃的世界，除了畫家們喜愛的花鳥魚蟲等，一些畜獸等動(dòng)物也是畫家經(jīng)常描繪的物象，為我們展示了一個(gè)萬物生長的世界。

中國當(dāng)代花鳥畫家們不僅延續(xù)了古代花鳥畫中繁雜的動(dòng)物題材，而且在其選擇上愈加寬泛。這些題材在當(dāng)代語境的影響下，被畫家們賦予了另類的氣息，也可以說，當(dāng)代畫家們更為自我，用一些富有自我個(gè)性的當(dāng)代圖式來展現(xiàn)這些動(dòng)物題材，給了我們一個(gè)光怪陸離的世界。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代花鳥畫；題材；動(dòng)物世界

[本文系2013年南京曉莊學(xué)院校級青年專項(xiàng)《當(dāng)代語境下的花鳥畫題材研究》的階段性成果之一，項(xiàng)目編號2013NXY47]

古代花鳥畫家喜愛動(dòng)物，在他們的筆下，我們可以看到形形色色的各種動(dòng)物，小到蟲蟻，大到虎豹、大象等，從畫面中這些動(dòng)物形象看，可以體會出畫家們對此細(xì)致入微的觀察與精準(zhǔn)的描繪。在古代沒有相機(jī)等現(xiàn)代設(shè)備的條件下，要想捕捉到動(dòng)物的形態(tài)與動(dòng)作，是多么不易的事情，這需要長期持久的近距離觀察，才能體會到其中的精髓。因此我們不難看出，在古代的動(dòng)物畫中，以馬、牛、鹿、羊、象等居多，除了一些人文賦予的吉祥含義外，比如“鹿”與“祿”諧音，很大一部分原因是這些動(dòng)物與人類都是比較親近的畜獸，畫家便于取材便于觀察。而虎豹獅熊等動(dòng)物我們更多地是在現(xiàn)當(dāng)代的畫作中看到，這一時(shí)期的畫家們有了更多的手段來獲取題材。由此看出，藝術(shù)的確來源于生活，沒有生活的積淀，哪來的藝術(shù)創(chuàng)作？我們在古代花鳥畫作里感受到人與自然關(guān)系的親昵美好，感受到人是靜靜地懷有善意地與此和諧共生。

到了當(dāng)代，整個(gè)時(shí)代與世界的變化對花鳥畫家們的影響是顯而易見的。我們從大量的當(dāng)代花鳥畫中能體會到各種情感，畫家們所要表達(dá)的觀念也有著千萬種不同，生活在當(dāng)代都市的畫家們與生活在農(nóng)業(yè)社會的畫家有著截然不同的生活經(jīng)歷，人類與動(dòng)物的關(guān)系也發(fā)生了變化。在都市的平常生活中，除了貓、狗等寵物，很難與別的動(dòng)物有什么交集。但憑借著相機(jī)、攝影機(jī)等設(shè)備、動(dòng)物園等場所，畫家們獲得的資料題材是海量的，不需要畫家長時(shí)間觀察動(dòng)物，一些高像素的照片就能提供畫家所需要的素材。這不僅僅是畫動(dòng)物，畫其他素材亦是如此。畫家在創(chuàng)作花鳥畫時(shí)也注重寫生，但這種寫生方式更多地是對西方繪畫造型方式的借鑒，大量的寫生稿有利于畫家對動(dòng)物形體的理解，但這種寫生方式缺少一些生命關(guān)照，更多地是對造型能力的訓(xùn)練。在當(dāng)代花鳥畫中，更多的畫家依賴于對圖片的取舍與拼接，這有弊亦有利。弊在于對現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)，畫家們的動(dòng)物世界愈來愈虛幻，離現(xiàn)實(shí)世界愈來愈遠(yuǎn)，最終走向一個(gè)更為內(nèi)省更為個(gè)性的藝術(shù)道路。利則在于通過對圖片的拼接，畫家們更能任由自己的思緒天馬行空地組織畫面，合理的、荒誕的、現(xiàn)實(shí)的、魔幻的……這便是一個(gè)光怪陸離的動(dòng)物世界。這個(gè)世界所表現(xiàn)的維度更為廣泛與深邃，為我們展現(xiàn)了一個(gè)充滿幻象的夢境。

一、中國古代神話中奇幻動(dòng)物世界的啟發(fā)

其實(shí)，對動(dòng)物的那種天馬行空的幻想在中國古代也是有跡可循的，比如《山海經(jīng)》等古籍中許多稀奇古怪的動(dòng)物都是幻象，是人類在早期社會對動(dòng)物的崇拜，及對它們力量的恐慌與想象，甚至有了一些浪漫情懷。這種對動(dòng)物的想象反映在繪畫作品中就有了戰(zhàn)國時(shí)期的《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》，以及漢代馬王堆一號墓出土的帛畫等，這些作品繪制了早期神話故事，體現(xiàn)了先民們豐富的想象力。但我們很快發(fā)現(xiàn)，這種鮮活的具有野性生命力的神話想象到了中古時(shí)期就減弱了，我們在中古繪畫中看到的是農(nóng)業(yè)社會人與動(dòng)物的日常繪制，沒有了那種“驚天地、泣鬼神”的奇幻世界的震撼感受。這個(gè)奇幻世界中的動(dòng)物許多都是先民觀念中的產(chǎn)物，如龍鳳等原始圖騰。這些動(dòng)物并不是憑空想象，而是對諸多動(dòng)物的取舍與拼接。許多動(dòng)物的肢體部件合體成了先民們所想象的奇珍異獸，并賦予了其神性，充滿了令先民迷醉的生命張力。這種原始的創(chuàng)造力給予我們諸多啟發(fā)，在當(dāng)代花鳥畫中亦可看到不同形式的取舍與拼接，不光是造型上的，更重要的是文化上的取舍、拼接與融合。

二、當(dāng)代花鳥畫題材中光怪陸離的動(dòng)物世界

當(dāng)代花鳥畫家在其理性科學(xué)思維的引導(dǎo)下，當(dāng)然不會再有那種萬物皆神靈、具有蓬勃生命力的原始想象，但以動(dòng)物為題材的當(dāng)代花鳥畫卻給了我們冷靜的、恰如其分的理性幻想，如徐累與秦艾的作品，這是另一種天馬行空的動(dòng)物世界。在徐累的作品里，我們看到馬、鹿等動(dòng)物，這些動(dòng)物繪制得如此精致細(xì)膩，有了一種令人毛骨悚然的逼真感，如同看到蠟像、標(biāo)本一樣。在徐累的個(gè)人經(jīng)歷中，他也曾講述了動(dòng)物標(biāo)本給他帶來的藝術(shù)震撼與靈感。徐累描繪的動(dòng)物雖采用了工筆繪制的手法，但他抽離了線條，學(xué)院派造型能力的訓(xùn)練及對動(dòng)物骨骼、肌肉的理解，使得徐累的暈染有著與傳統(tǒng)工筆畫不一樣的雕塑形體的感覺。郎世寧的馬也有著這種類似標(biāo)本的冷栗感，但徐累是特意把這種感覺擴(kuò)大化，并把他的動(dòng)物置于一重重朦朧的帷幔里、曲折的屏風(fēng)處……一個(gè)個(gè)非現(xiàn)實(shí)的怪異空間，更加虛化了主題。除了標(biāo)本式的動(dòng)物，在他的作品里還有一些動(dòng)物骨骼，這些本沒有生命的骨骼仍處于仿佛活著的生命狀態(tài)。在傳統(tǒng)花鳥畫中，題材都是生存狀態(tài)中的動(dòng)物，然而在當(dāng)代，一些失去生機(jī)的動(dòng)物亦成為題材，從這里可以看出，中西方文化的交融與碰撞使得這個(gè)光怪陸離的動(dòng)物世界變得理所當(dāng)然。對當(dāng)代畫家而言，這些題材實(shí)則是繪畫創(chuàng)作的符號，是架構(gòu)自己虛幻世界的元素，而架構(gòu)的這個(gè)世界并不是空中樓閣，它的構(gòu)建需要各種養(yǎng)料。在文化方面，與傳統(tǒng)花鳥畫家單一的審美觀照不同，當(dāng)代畫家們受到了前所未有的文化沖擊，這些文化養(yǎng)料自然滋潤著畫家的靈魂內(nèi)核。如徐累對電影、戲劇文學(xué)等的著迷，對西方超現(xiàn)實(shí)主義的研究等，這些文化碎片在他的思想中拼接、融合，又誕生了一些新的事物，使得他的繪畫有了異于表象的晦澀。

女性畫家秦艾喜歡畫一些大型動(dòng)物，諸如長頸鹿、麋鹿、北極熊等，她的作品不同于一些女性畫家作品那般甜美芬芳，她的動(dòng)物們亦不是女性私語式的自憐，而是都置于一個(gè)像劇場一般的魔幻空間里，強(qiáng)烈的、虛幻的光影，幽深的、迷亂的空間，帶給我們一絲脫離現(xiàn)實(shí)的驚懼感。這些富有戲劇效果的畫面與畫家歌舞團(tuán)舞美的工作經(jīng)歷有關(guān)。在舞臺上的戲劇世界里，一切真實(shí)變?yōu)樘撜Q，一切荒唐又成為合理。在《白墻》中，強(qiáng)烈的黑白光影對比使得觀者對畫面中靜謐的空間感到更為不安，兩只麋鹿相背低著頭向各自的方向遠(yuǎn)去，畫家甚至還畫了中國畫里很少描繪的陰影，更顯得其隱晦落寞。在《飛鴻之城》里，場面壯闊宏遠(yuǎn)，羅馬柱與馬賽克地面構(gòu)成了一個(gè)縱深的透視空間，這個(gè)空間通向一個(gè)開闊明亮的世界，許多鳥飛翔其間。這些畫面其實(shí)并不陌生，我們在一些影視作品中就看過類似的場面，當(dāng)代畫家們實(shí)則就是自己作品的導(dǎo)演。由此看出，當(dāng)代花鳥畫中天馬行空的動(dòng)物世界并不是無根之木，而是現(xiàn)當(dāng)代諸多文化養(yǎng)料的產(chǎn)物。

在當(dāng)代中國畫壇，涌現(xiàn)了大量的“80后、90后青年畫家，相較與60后、70后畫家作品中的冷靜內(nèi)斂，他們的畫多了一份激情與躁動(dòng)，他們所生長的這個(gè)時(shí)代講究標(biāo)新立異與個(gè)性張揚(yáng)，所接觸的文化也是前所未有地多元，海量信息使人眼花繚亂，眼界亦是十分開闊，他們敢畫，也敢于掙脫傳統(tǒng)的束縛，實(shí)際上傳統(tǒng)文化并沒有深入其骨髓。相較而言，這些從美術(shù)學(xué)院出來的畫家們更能接受西方的、現(xiàn)當(dāng)代的各種文化。在他們的筆下，各種動(dòng)物都是他們表現(xiàn)自我的素材?？梢哉f，他們延續(xù)了60后、70后畫家的創(chuàng)作理念，更為關(guān)注的是如何通過這些素材或清晰或隱晦地來表達(dá)出自己的觀念。傳統(tǒng)的繪畫方式有的已不起作用了，他們更為積極地探索新的途徑。這么一批畫家所塑造的動(dòng)物形象、所營造的動(dòng)物世界，已與傳統(tǒng)拉開了很大的距離，成為了“新工筆”“新水墨”中的一員。我們從當(dāng)代的畫作中，能輕易地捕捉到他們所刻意展現(xiàn)的個(gè)性標(biāo)識，在題材的選擇上更具特色更為大膽。比如林聰文的動(dòng)物世界是個(gè)魔幻界，殘缺的人體或動(dòng)物的肢體與骨骼，清晰可見的內(nèi)臟，化石般的山石樹木……都變異融合在一起，形成一個(gè)具有強(qiáng)烈視覺沖擊力、讓人陌生又熟悉、令人驚悚的奇幻魔界。在當(dāng)代，我們對各種非主流文化的承受能力也是空前的，任何匪夷所思的畫面經(jīng)過一開始的驚詫也會變成習(xí)慣，怪異也在情理中。這是一個(gè)習(xí)慣拼接剪輯的文化時(shí)代，我們所熟悉的電影就是如此，我們拍的照片也可如此，都是憑借自己的想法觀念進(jìn)行選擇拼接。所以從小受此文化熏陶的青年畫家們的想象力可謂天馬行空、光怪陸離，他們筆下的動(dòng)物世界亦是其意識形態(tài)的反映。

還有一些青年畫家更喜愛水墨這種繪畫形式。水墨富于變化，有一些不確定性，這種酣暢淋漓的水墨效果讓人著迷。有別于傳統(tǒng)花鳥畫家的“畫虎大師”“畫猴大師”等，他們不是對某種動(dòng)物題材產(chǎn)生那種傳統(tǒng)意義上的生命關(guān)照，而是借用這些題材來表達(dá)自己的當(dāng)代觀念。青年畫家單鼎凱在其作品《幻夜》系列中就用水墨描繪了城市里各類品種的狗，或呆萌或沮喪，或衣冠楚楚，或表情嚴(yán)肅，背景清透且層次豐富的墨色渲染出一片夜色，遠(yuǎn)處的風(fēng)景更有一種隔離感，顯得孤寂。趙方方畫了諸如“曖昧系列”“關(guān)于紅山系列”等粉紅色的禽鳥。雖然這種鳥來源于現(xiàn)實(shí)，但是空白的眼球、粉紅的軀體、僵硬的動(dòng)作、永不展開的翅膀，再處于一個(gè)莫名的抽象空間里，亦可以說這種禽鳥是畫家所創(chuàng)造的文化新物種。

當(dāng)代花鳥畫中的動(dòng)物題材呈現(xiàn)了萬物生長的狀態(tài)，所有現(xiàn)實(shí)中的、非現(xiàn)實(shí)中的動(dòng)物都在畫家的筆下生長出來，形成了與傳統(tǒng)截然不同的光怪陸離的動(dòng)物世界。在這個(gè)世界里，人如主宰般地創(chuàng)造世界，活著的可死去，死去的亦可活著，甚至有了新的物種，新的空間。文化生態(tài)環(huán)境的改變，使得所有當(dāng)代畫家們都迫不及待地汲取各種文化養(yǎng)料，對各種文化碎片吸收拼接，反芻構(gòu)建出自己的藝術(shù)世界。

作者簡介：

孔翎，南京曉莊學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。