摘 要：中國(guó)山水畫藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要一環(huán)，其詳盡地詮釋了中國(guó)畫所特有的透視方法并從繪畫實(shí)踐中進(jìn)行了一定程度的延伸。由中西方繪畫透視特點(diǎn)的不同為起點(diǎn)，延伸至中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫的“三遠(yuǎn)”透視，簡(jiǎn)要介紹其不同理解角度及后人對(duì)其的拓展與延伸。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫；透視；三遠(yuǎn)法；意境

在中國(guó)畫的發(fā)展長(zhǎng)河中產(chǎn)生了諸多與西方繪畫不同的繪畫特點(diǎn)，其中透視方法的不同是諸多差異中最為突出的部分之一。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在透視方法上應(yīng)用的是有別于西方“焦點(diǎn)透視”的“散點(diǎn)透視”。這種透視方法的形成與出現(xiàn)與傳統(tǒng)中國(guó)畫獨(dú)有的多種繪畫形式不無(wú)關(guān)系。舉例來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式中多見(jiàn)立軸與長(zhǎng)卷，這兩類特殊表達(dá)方式的出現(xiàn)正是充分發(fā)揮了“散點(diǎn)透視”的所長(zhǎng)。在立軸與長(zhǎng)卷的創(chuàng)作形式上繪畫者將觀者融入畫面之中，仿佛觀眾走動(dòng)于繪畫者所創(chuàng)造的場(chǎng)景布置之中，實(shí)現(xiàn)隨著所處畫面位置的不同所觀察的景物及視覺(jué)中心點(diǎn)亦有所變化。轉(zhuǎn)用當(dāng)代人的認(rèn)識(shí)與理解可以把這種創(chuàng)作中國(guó)畫與欣賞中國(guó)畫的方式理解成電影鏡頭的移動(dòng)，如膠卷般將諸多畫面結(jié)合拼接呈現(xiàn)于紙上，從而使描繪的對(duì)象不再受空間上和時(shí)間上的限制，大大地增強(qiáng)了傳統(tǒng)繪畫的敘事性，表達(dá)出更豐富的繪畫內(nèi)容。

傳統(tǒng)中國(guó)畫共有三大類分科，即山水、花鳥、人物。但在這三類分科中，由以山水畫所見(jiàn)“散點(diǎn)透視”最為明顯。在山水畫當(dāng)中，古往今來(lái)有諸多美術(shù)理論家將“散點(diǎn)透視”這一理論具體細(xì)化。其中比較具有代表性的有郭熙在其著作《林泉高致》對(duì)“三遠(yuǎn)法”的闡述，他在文中將“散點(diǎn)透視”分解為山水畫繪畫應(yīng)用的“三遠(yuǎn)”透視法，詳解為“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。從文中可以看出，郭熙將“散點(diǎn)透視”概括為三種在自然狀態(tài)下觀者觀察事物的三種角度，即仰視、平視、俯視。

舉例來(lái)說(shuō)，“高遠(yuǎn)”即仰視，由山腳望向山巔，山的形象由此而高大，視覺(jué)自然產(chǎn)生距離感，由此得出越高則越遠(yuǎn)。在這一點(diǎn)上《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》（李唐，南宋）就進(jìn)行了很好的詮釋，畫面中山勢(shì)宏偉壯麗，瀑布飛流直下卻因山石對(duì)比僅成溪水狀。觀者如處其中，不禁產(chǎn)生在自然面前的渺小感，由此完美地呈現(xiàn)了“高遠(yuǎn)”所表達(dá)的視覺(jué)特點(diǎn)。“深遠(yuǎn)”所指的是由山前望向山后，將畫面描繪出前后的縱深。在這處理方法上是將觀者模擬游于畫中，產(chǎn)生如蘇州園林般“移步換景”的視覺(jué)效果，從而打破空間的限制。在中國(guó)山水畫《青卞隱居圖》中，茂密樹蔭穿于山間，山坳處偶見(jiàn)數(shù)間茅屋，畫面中筆墨線條與著重表現(xiàn)的墨點(diǎn)組成山岡林木，山石植被前后堆疊互為襯托但氣脈貫通，充分表現(xiàn)“深遠(yuǎn)”透視方法的特點(diǎn)。“平遠(yuǎn)”表現(xiàn)的則為由近處望向遠(yuǎn)處，山勢(shì)向左右分開(kāi)，如《富春山居圖》中可見(jiàn)圖軸盡頭沙灘溪水交相輝映，遠(yuǎn)處山巒起伏重重疊疊，給觀者山水無(wú)盡、海天一色的感受，這種表現(xiàn)手法就是郭熙所提及的“平遠(yuǎn)”。

時(shí)至宋代，有善畫山水窠石者韓拙著《山水純?nèi)?。韓拙在文中從郭熙“高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化發(fā)展出了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)”。韓拙在文中闡述：“有近岸廣水曠闊山者，謂之闊遠(yuǎn)。有煙霧暝漠，野水融而仿佛不見(jiàn)者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)”。其中韓拙所提出的“闊遠(yuǎn)”理論概括來(lái)講是創(chuàng)作者與所觀察物象之間的廣闊空間，這個(gè)空間包括但不局限于諸如水域、草原、緩坡等，以此給予觀者廣闊的視覺(jué)感受?！坝倪h(yuǎn)”可以理解為當(dāng)畫面所表達(dá)物象依次遠(yuǎn)去直至看不清楚，這種中國(guó)山水畫的表現(xiàn)效果多被形容為“幽遠(yuǎn)”。在對(duì)于中國(guó)山水畫的欣賞中可以發(fā)現(xiàn)韓拙提出的“幽遠(yuǎn)”與郭熙所提出的“深遠(yuǎn)”有諸多相似之處，因此有許多理論家也將其理解為是對(duì)于“深遠(yuǎn)”的一種補(bǔ)充?！懊赃h(yuǎn)”所描述的景象可理解為是一種畫面感覺(jué)，在畫面“迷遠(yuǎn)”的處理上，所表達(dá)的客觀景物多處于次要位置，例如米芾父子所管用的“米氏云山”就將這一處理方法表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面多以虛化處理為主，意境深邃耐人尋味。

通過(guò)郭熙和韓拙對(duì)于不同“三遠(yuǎn)”的描述與詮釋我們可以看出，他們所指的“遠(yuǎn)”包括但不局限于人視覺(jué)距離上的遠(yuǎn)近。他們共同的指導(dǎo)意義在于，指導(dǎo)畫家觀察自然，在進(jìn)一步描繪自然的同時(shí)通過(guò)主觀的畫面設(shè)置，將觀者引入畫面中，達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫“可行、可望、可游、可居”的山水畫意境。

另外，值得一提的是中國(guó)山水畫這一特殊的透視與欣賞方式與傳統(tǒng)中國(guó)畫一直強(qiáng)調(diào)的中國(guó)傳統(tǒng)文人思想與審美情趣不無(wú)關(guān)系。中國(guó)歷代山水畫名家以現(xiàn)實(shí)客觀的名山大川為表現(xiàn)對(duì)象，力求總結(jié)自然界中物象生長(zhǎng)與構(gòu)成的基本規(guī)律，在這基礎(chǔ)之上使自己成為“發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，并有部分傳統(tǒng)中國(guó)畫家追求“物我兩忘”與“天人合一”的思想境界。在這種思想環(huán)境以及山水畫創(chuàng)作技法的延伸影響下，山水畫創(chuàng)作者逐漸加強(qiáng)了意境在畫面表現(xiàn)中的重要性。在山水畫創(chuàng)作的虛實(shí)結(jié)合中，山水畫家力爭(zhēng)將客觀景物表現(xiàn)充分的同時(shí)也將對(duì)于景物的主觀感受完整地表達(dá)出來(lái)，使欣賞者同時(shí)受到感染，產(chǎn)生出“意在筆外”的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫欣賞感受。在這些中國(guó)傳統(tǒng)山水畫意境論的前提下，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫家們便有了“造境”與“寫境”的創(chuàng)作理念。這兩種創(chuàng)作思路固然有其不同，但其相同點(diǎn)都在于力求營(yíng)造符合中國(guó)傳統(tǒng)山水畫透視特點(diǎn)的；“可行、可望、可游、可居”的；使觀者融入其中的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫。

綜上所述，由古代的“三遠(yuǎn)法”到近現(xiàn)代歸納總結(jié)的“散點(diǎn)透視”所呈現(xiàn)的透視特點(diǎn)多為中國(guó)山水畫的文人思想所服務(wù)，其所強(qiáng)調(diào)的是“人在畫中”與“移步換景”的文人畫內(nèi)涵。也正是由于這種獨(dú)特透視方法的存在，才使中國(guó)畫長(zhǎng)卷與立軸這種繪畫形式更加豐富多樣。在此基礎(chǔ)上輔以現(xiàn)今更加多種多樣的繪畫表達(dá)語(yǔ)言，中國(guó)山水畫創(chuàng)作必能在時(shí)代的藝術(shù)舞臺(tái)上散發(fā)出更加奪目的光彩。

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作者簡(jiǎn)介：

李英峰，廣西藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院研究生。