摘 要：甘肅高臺出土大量魏晉墓室壁畫與壁畫磚，這一時期美學觀念有了深刻轉(zhuǎn)變：從粗獷古拙到?jīng)_淡平和，從繁密內(nèi)凝到情馳神縱，由概念到具體，由粗及細，由裝飾性繪畫向繪畫獨立性強的獨幅畫發(fā)展，其歷史傳承、審美取向和形式內(nèi)容，對進一步研究魏晉繪畫和建筑的審美風尚及演變具有極大的參考價值。

關(guān)鍵詞：高臺魏晉墓；壁畫藝術(shù)；表現(xiàn)形式

自1944年西北科學考察團在敦煌佛爺廟灣首次發(fā)現(xiàn)魏晉壁畫墓以來，河西地區(qū)東起武威、西至敦煌先后發(fā)現(xiàn)52座魏晉壁畫墓。高臺地處河西走廊中段，境內(nèi)保存有大量漢、魏、晉時期的墓葬。1994年7月，隨著駱駝城畫像磚案的破獲，高臺首次發(fā)現(xiàn)魏晉時期壁畫墓。1999至2007年間，高臺地區(qū)先后發(fā)現(xiàn)11座魏晉至十六國時期的壁畫墓。高臺魏晉墓墓室形制分為磚室墓和土洞墓兩種。2007年地埂坡墓群清理土洞壁畫墓5座，墓室形制獨特，少數(shù)民族人物形象鮮明。

一、高臺魏晉墓室壁畫的構(gòu)圖

高臺魏晉墓室壁畫有一磚一畫的，磚面用白堊涂底，丹砂飾邊，中間用墨色、丹砂作畫的（駱駝城95年墓、2001年苦水墓）；有直接在灰磚磚面上墨線勾勒的（99年氐族紀元磚墓）；也有直接繪制在黃土壁上或先在黃土壁上用白堊或石膏鋪底，然后作畫的（2007年地埂坡墓）。高臺墓室壁畫從整體布局來看就是橫式排列，像長長的卷軸畫舒展開來。

先秦繪畫構(gòu)圖采取人物上下平列。漢畫構(gòu)圖中常見橫分割分層排列，將不同時間、空間的事物組織在一起。高臺墓室壁畫采取獨幅畫的形式使用單層排列?！俺鲂小鳖愵}材在構(gòu)圖上尤為講究疏密有致。墓主人安排在最為疏散的地方，突顯主體人物；畫面最為密集的地方排列著從騎武吏和武士，既突出主體人物，又豐富了畫面?！峨絿蛉擞未簣D》的構(gòu)圖形式似乎在這里就可以找到淵源，這為后來唐代人物畫的構(gòu)圖提供了范本。《牧鹿圖》斜視橫列用俯視的角度來描繪放牧的全景圖，從較高的視點將全景都描繪在壁畫磚中，不會因前后疊壓而影響全景呈現(xiàn)。1995年魏晉墓出土的《放牧圖》（圖1）突出放牧人的主體地位，駱駝與馬的形象運用墨骨法產(chǎn)生前后虛實變化，主體部分做具象描繪，次要部分做簡略的藝術(shù)處理。高臺地埂坡墓用大面積黑色畫廊檐或梁柱，人物被安排在建筑的環(huán)境中，在一種近似象征性的符號中將墓室的狹小空間引向墓主人生前的生活空間，表現(xiàn)出真實的生活情態(tài)，死亡之所中充滿著生的氣息。

二、高臺魏晉墓室壁畫與壁畫磚的線條

從藝術(shù)精神的本質(zhì)來講，中國的藝術(shù)如果離開了線條也許會面目全非。張彥遠在《歷代名畫記》中描述東晉畫家顧愷之的線條“緊勁連綿，循環(huán)超忽……意存筆先，畫盡意在”；變革草書之法的書法家張芝強調(diào)“一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷”的筆法體勢。當時的民間畫工，依舊受上層階級審美喜好的影響。河西漢畫的線描顯得平弱，高臺壁畫線描的起筆收筆變化明顯，粗細變化大。用毛筆的中鋒畫成，線條凝練，而且運腕自如，非常熟練，多是富有彈性的圓弧線，運動感很強，在描繪不同的對象時采用頓挫、粗細、快慢、剛?cè)岵煌墓P法。本文中著重描述的四座墓室每座風格都有不同。

1995年，魏晉墓壁畫線條最為成熟。從《牽馬圖》（圖2）中我們可以找到顧愷之線條的蹤跡，線描有一揮而就、酣暢淋漓的生動氣韻。這種風馳電掣的運筆很快的弧線，同樣見于遼陽魏晉墓室壁畫，要比漢畫的線條更加活潑流暢而氣韻雄壯。在表現(xiàn)女性坐姿時，在處理衣袖衣紋時都用幾筆連弧線，畫下衣也是順勢在前面畫四條線，后面用三條曲線表現(xiàn)衣紋的疊壓，根據(jù)人物關(guān)節(jié)運動的不同方向?qū)⒁录y分組，最后用多條細短的線條來表現(xiàn)后拽的裙邊。

1999年，駱駝城前秦建元紀年磚十四年墓是氐族政權(quán)統(tǒng)治北方時期建造的壁畫磚墓，直接在磚面上僅用墨線勾勒，線條稍顯生澀卻多變?！稜狂剤D》盡管造型不盡完善，筆力樸拙，但線條多變，根據(jù)不同的形象采用不同筆法，線條還略帶裝飾性，有粗細的變化卻無頓挫之感。由于毛筆中水分含量有多有少，產(chǎn)生了枯筆與濕筆兩種筆墨形式的對比?！稑湎?lián)崆賵D》（圖3）中在樹的描繪中筆墨含水較多，使得樹葉看起來有輕盈的意味。

2001年苦水墓壁畫線描很好地保留了漢代中原文化以線條為主、赭紅點染的畫法，但在表現(xiàn)形式上遠沒有兩漢中原繪畫手法豐富，卻更加自由、張揚?！遁U車圖》中馬的項鬃、臀部和尾巴都用粗筆一筆畫成，一氣呵成。馬腿用曲線勾勒，造成馬匹飛奔的氣勢，馬蹄用細線勾勒出三角形，并且運用筆的不同速度，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出它們不同的質(zhì)感和形態(tài)。民間畫工在墓葬繪畫創(chuàng)作時犧牲形體方面的形似，大膽使用夸張變形的藝術(shù)手法表現(xiàn)神似。

2007年地梗坡墓壁畫建筑構(gòu)建如柱枋、斗拱等用粗黑的線條平涂而成。壁畫的人物強調(diào)外形的刻劃，形象動態(tài)鮮明活潑，造型注重裝飾性，不拘泥于細節(jié)的刻畫（圖4），多數(shù)線條粗細均勻、造型嚴謹、工整細密，沒有那種飛動的感覺，整體繪畫的風格更加趨向工筆的形式。

南朝謝赫提出骨法用筆，“形似骨氣皆本于立意，而歸乎用筆”。有意識地總結(jié)中國造型藝術(shù)中線的功能和傳統(tǒng)，第一次把中國特有的線的藝術(shù)在理論上明確建立起來。用線條來表現(xiàn)人物的生命、氣韻，這才是中國繪畫藝術(shù)的精髓。從顧愷之的“游絲描”到曹仲達的“鐵線描 ”，從陸探微的“骨相”到張僧繇的“張家樣”。這些都成為高臺魏晉墓室壁畫繪畫技法演變的集中體現(xiàn)。

三、高臺魏晉墓室壁畫與壁畫磚的筆墨

畫工在顧愷之“春蠶吐絲”基礎(chǔ)上，將自然流露、連綿不斷的特點，改變?yōu)殇J利、挺拔、剛勁的線型。陸探微創(chuàng)“一筆畫”突出意境之深遠，表現(xiàn)在墓室壁畫中就是一氣呵成的豁達與灑脫。張僧繇用簡煉的線描概括形象“筆才一二 ， 像已應(yīng)焉”，表現(xiàn)在壁畫造型中即為簡潔、清淡。

高臺地梗坡墓室壁畫筆墨的表現(xiàn)形式分為三種：一是墨線勾勒色彩平涂法；二是墨線單勾白描法；三是色彩墨骨形式直接勾勒。地梗坡墓室壁畫因繪在黃土墻面上，尺寸較大，繪畫本身受被裝飾物材質(zhì)的約束，沒有畫像磚的線條那樣流暢。壁畫中人物與動物多用中鋒勾勒，一揮而就。線條粗細變化很大，在描繪不同的對象時采用粗細、快慢、曲直不同的筆法表現(xiàn)，具有曲與直、剛與柔、粗與細、動與靜的對比。M1后室頂部四神的形象用粗重的線條表現(xiàn)神獸的外形骨力，再用長短曲直的輔線表現(xiàn)四神的羽翅、斑紋，而后用朱砂渲染四神的體積關(guān)系，對局部的細節(jié)給予足夠的關(guān)照，反映繪畫技術(shù)的發(fā)展和提高。

1995年駱駝城出土《放牧圖》中的駱駝形象，采用沒骨法繪制，并用墨色的濃淡來表現(xiàn)空間遠近。地埂坡墓M4中鼓手頭上飄帶的繪制中也應(yīng)運墨骨法，以此表現(xiàn)絲織物的輕盈飄舉。樹木的畫法也是很有進步。建元紀元磚墓出土的《樹下?lián)崆賵D》的樹則有撐開、向上、垂下等不同的姿態(tài)，利用水在毛筆中含量的多少產(chǎn)生枯筆與濕筆的對比。

四、高臺魏晉墓室壁畫與壁畫磚的賦色

高臺墓室壁畫磚大多采用土紅色起稿，采用“勾勒點染”的畫法，用墨線勾勒出輪廓，再用赭石和朱砂點染。色彩的總體效果熱烈而明快，晚期的設(shè)色更加豐富多樣，不僅僅出現(xiàn)墨線勾勒還出現(xiàn)了色線勾勒，使得畫面的色彩感和層次感得以加強，是繪畫技法的一個發(fā)展。

地梗坡壁畫在色彩運用上承襲漢代風尚，以黑白紅為主色調(diào)，多采用勾勒填彩的畫法，勾勒填彩的方式出現(xiàn)在秦漢時期，馬王堆帛畫即是這一畫法的代表。土紅色淡色起稿定形在河西墓室壁畫中是非常常見的，可是在地梗坡墓室壁畫上壁畫中的建筑構(gòu)建如柱枋、斗拱等采用單色平涂法。人物用勾勒填彩的方式，厚色平涂，絢麗濃重。奇禽異獸則直接用飛動的曲線描繪而成。河西魏晉墓室壁畫，色彩單一，僅在畫面形象的個別地方用色點染，地梗坡墓室壁畫卻用大面積的色塊組合，不求色彩的細膩變化，畫面對比強烈，具有裝飾效果。鼓樂人物中的人物，身穿半袖畫面強調(diào)外形的刻劃，形象動態(tài)鮮明活潑，造型注重裝飾性，不拘泥于細節(jié)的刻畫（圖5）。尤其是紅色在人物的服飾上大面積厚色平涂，不同于河西其他魏晉墓中畫像磚的點染。摩尼教尚白，摩尼教最初流行于中亞粟特人，高臺地埂坡墓M4大量白色的應(yīng)用判定高臺地埂坡墓與中亞粟特人有關(guān)（圖4）。

“人的覺醒”帶來了“文的自覺”。繪制者在長期的藝術(shù)實踐活動中，根據(jù)題材內(nèi)容運用線條的輕重、緩急、粗細、轉(zhuǎn)折等技巧，繪制出不同藝術(shù)風格的墓室壁畫。對“形”美的自覺追求基礎(chǔ)上，借鑒中國繪畫的線條功力，進入傳神寫意的階段。在造型觀念方面，兩漢五彩繽紛的世界讓位于魏晉五彩繽紛的人格。表現(xiàn)在繪畫的造型上是“氣韻生動”和“以形寫神”，生動地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)風度。士人畫家的參與和民間繪畫的昌盛以及外來美術(shù)樣式的大量傳入，從而在繪畫內(nèi)容、題材、造型觀念以至描繪技法等方面都在進行著一場模擬、容納、同化的變革過程。

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作者單位：

河西學院美術(shù)學院