摘 要：西班牙畫家安東尼奧·洛佩茲·加西亞（1936-），是當(dāng)代西方具象繪畫代表人物之一。他的藝術(shù)深植于西方繪畫傳統(tǒng)，又明顯屬于20世紀。就洛佩茲對傳統(tǒng)的態(tài)度方面結(jié)合后現(xiàn)代意識形態(tài)進行更加深入地梳理，并著重考察他對現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮作出的回應(yīng)，及他與自己所處時代的關(guān)系在作品中的反映。他對待傳統(tǒng)與20世紀藝術(shù)潮流的去個人中心主義態(tài)度值得我們思考，他的看法對今日我們思考藝術(shù)傳統(tǒng)與時代性的關(guān)系問題，甚至民族性與世界性的關(guān)系問題，都具有極大的啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：洛佩茲；具象繪畫；傳統(tǒng)；當(dāng)代

一、洛佩茲對傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)主流的態(tài)度

洛佩茲在回憶起他自己19歲的意大利之行時，說過一句話是頗有意味的：“你能從中（龐貝壁畫）看到生活的全部……畫中的自由和自信讓人流連忘返 [1]。”那樣跨越了千百年的生活場景的描繪仍能讓他看到了“生活的全部”[2]，從中我們可以瞥見他對傳統(tǒng)幾乎不分古今的態(tài)度，他不僅感受到龐貝壁畫中生活的熟悉感，還致使他會“流連忘返”。這似乎就已概括并預(yù)示了他此后一生對待傳統(tǒng)的態(tài)度，那就是他將自己藝術(shù)的根深扎于此，而沒有去顧及太多20世紀飛速交替的藝術(shù)運動與流派。也正是他對傳統(tǒng)藝術(shù)的堅守，使得他的畫在這個全球一體化、文化大融合、現(xiàn)后與后現(xiàn)代思想對歷史割裂下造成的人們心中普遍的飄浮無依、焦慮的情況下，帶有一種“尋根”的感覺，并且，他像一個苦行僧般頑強地堅持著自己的選擇。

在面對傳統(tǒng)藝術(shù)時，他也是明確表示出反對食古不化的。而對20世紀這些發(fā)生在他身邊的紛繁復(fù)雜藝術(shù)潮流，他雖然并不覺得自己不可能在繪畫中進行更多的實踐，卻也沒有像巴爾蒂斯那樣與它們劃清界限。從他在另一處的一句話“我不喜歡敵對和對抗的態(tài)度” [3]中，我們可以抓住他處事的一個原則，而這顯然是一貫通用的。正是這個原則，更加促使他貼近龐貝壁畫；此外，西班牙藝術(shù)傳統(tǒng)也決定了他不會以一個斗士的形象去反抗現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)，而是以一種比較包容的心態(tài)去處理內(nèi)心的思索。這從洛佩茲認為自己與他的許多畫抽象畫的朋友在藝術(shù)并無本質(zhì)差異上的態(tài)度可以得到印證。

而實際上，當(dāng)我們以后現(xiàn)代意識形態(tài)對洛佩茲進行考察時，可以很輕易地發(fā)現(xiàn)，他畫中那種“幽靈感”、普通生活場景的選取、街景的描繪所透出的無差別乃至無意義，使他的畫中消解了意義的生成，而將物體的客觀性放置在了人的主觀性之前，正與對現(xiàn)代主義工業(yè)文明而來的自我中心主義的消解、反抗不謀而合。其關(guān)心生活，縮短藝術(shù)與現(xiàn)實的距離，甚至藝術(shù)的直接介入社會方面都顯示出與后現(xiàn)代主義的一致性。這顯得十分有意思，一個如此堅持傳統(tǒng)的畫家身后，卻表現(xiàn)出了很多后現(xiàn)代性。事實上，這正說明了他對自己的生活進行著真切的體察。他不為去迎合20世紀的藝術(shù)潮流，而是作為一個20世紀的人，對自己身上不可能沒有的現(xiàn)代性的觀察認證，并有意無意地將這些認識帶入了他的作品中，從而使其作品在當(dāng)代歷史感普遍斷裂的情況下，奇異地嫁接了傳統(tǒng)感與現(xiàn)代性。這在20世紀每一種變化都過于迅速的情況下，的確不是一件容易的事。這不應(yīng)該是一件奇怪的事，但因為藝術(shù)主流對傳統(tǒng)的普遍對立，使洛佩茲多出了一份偏離與孤立，這必然會使洛佩茲這樣“不喜歡敵對和對抗”的人心中產(chǎn)生一份苦悶。

二、洛佩茲對當(dāng)下傳統(tǒng)斷裂的思索在作品中的體現(xiàn)

首先，從他的作畫方式上。洛佩茲作畫方式體現(xiàn)出的毅力是驚人的，從他作品跨越的時間及關(guān)于他的傳記電影《果樹上的陽光》中可以看到，在這部電影里，他幾乎是動用了各種可以想到的方式，去維持所畫果樹最初的模樣，刮風(fēng)下雨、客人來訪都無法中斷他的繪畫。三個月后，果實掉落，繪畫不得不中止時，離一幅作品完全完成仍差很遠?？梢韵胂?，他常年站立于馬德里街頭時，是怎樣一筆一筆畫下那街景的。我們所看到的一幅幅完整的繪畫中，凝結(jié)了他多少心血、多少與自然抗衡的努力。他日復(fù)一日地在畫作上默默研究、刻畫中，的確是可以使人看到他是怎樣用筆下的力量凝結(jié)成對具象繪畫的巨大熱忱。在此，具象繪畫似乎完全成為了一種承載方式，借此尋覓現(xiàn)實下的神秘與永恒，其尋覓的過程本身就體現(xiàn)了這個時代的快速變遷，以及那些短暫易逝的不合作與抗?fàn)?，他固?zhí)地要在畫中體現(xiàn)永恒、留住時光，甚至將作畫過程也作為追求永恒性的一部分，使其具有重要的不可替代性。這完全可以使洛佩茲的繪畫回避那些最讓具象畫家尷尬的問題——與攝影的比較問題。因為在這里，洛佩茲的姿態(tài)是頑強無畏的、抗?fàn)幍?，而他抗?fàn)幍膶ο缶褪嵌虝?，這當(dāng)然包括攝影那隨意性、偶然性極大的短暫，這也使得他與當(dāng)代其他具象畫家產(chǎn)生了極大的不同，他繪畫中的對象永遠是經(jīng)歷了時光重疊的。

其次，與此一脈相承的是他對痕跡的突出偏好。痕跡本身就是一種逝去時光的象征，它是歲月經(jīng)過于此的明證，使對象具有了歷史感，在洛佩茲的畫中，對象身上的一切痕跡都被牢牢抓住，并給予充分表達，所以他畫面上的斑斑駁駁成為了物體經(jīng)歷時光留下的歷史性肌理。在他之前，我們從未看過誰的畫中會有對銹痕、水跡、污垢、甚至人體上的滄桑，如此詳盡且突出地描繪。這些在他畫中不是以一種符號性、象征性地存在，而是真實可觀，完全依附對象，毫無人為造作的。這全然不同于現(xiàn)在繪畫中不時出現(xiàn)的對歷史的刻意模仿，而是基于自己對時光的體會，對周圍人、物的憐憫而體現(xiàn)出的一種后現(xiàn)代式的去個人中心主義的關(guān)懷。他被洛佩茲以一種退后又貼近地觀看、以一種樸素的方式，不聲不響地滲透于畫作的每一個角落，使得他的畫在看第一眼時是樸素平淡的，卻能產(chǎn)生持久地回味與震蕩。正是他對永恒性、歷史感的鍥而不舍，也使時光仿佛在畫中凝結(jié)。我們在畫面中看到的是一個虔誠藝術(shù)家用一顆溫和的心靜靜地描繪著一段平靜歲月的流淌。

最后，對于他畫作中介于虛與實之間的游離，實際上，正是基于他對歷史感的執(zhí)著，以及與當(dāng)下環(huán)境不一致所產(chǎn)生的矛盾而產(chǎn)生的。如果僅僅是對神秘感的偏好與敏感，不足以恰恰就產(chǎn)生了他作品中那種幽靈感的混亂時空，那是一種好似通古好似通今的感覺，飄渺不定。這放在現(xiàn)代、后現(xiàn)代歷史斷裂的層面上看，可以認為是他對時代快速變化、永恒被解構(gòu)、虛無主義盛行而使人們產(chǎn)生的焦慮與漂浮無依感造成的。這使他一方面認識到自己是個現(xiàn)代人；一方面又對歷史文化的傳承無法割舍，從而產(chǎn)生了一種特殊的心理。

三、結(jié)語

洛佩茲在繪畫中表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)的固守與對當(dāng)代歷史斷裂感的不適，是處于這個時代的人所特有的，因而具有了強烈的時代感。我們不可能因為他的畫是具象繪畫，或僅僅因為他畫中有高樓電器而誤判或才能判斷他作品的時代，而是這種時代感是以一種不太認可的態(tài)度出現(xiàn)的。洛佩茲并沒有去考慮過自己要加入哪一陣營哪一領(lǐng)域，他關(guān)心的更多地是如何形成自己的繪畫語言，如何使作品更能表現(xiàn)出內(nèi)在的精神氣質(zhì)。只是基于自己對具象繪畫的熱愛，基于自己獨特的人生感受、情緒體驗，因而是十分個性化的東西。他內(nèi)斂的性格決定了他不會愿意去做一個時代弄潮兒，而是將目光轉(zhuǎn)向自己，從自身的體驗出發(fā)，尋找主觀與客觀的和諧，尋找不愿放棄的歷史根基，表達自己特定的時代感受。藝術(shù)對他來說成為了一種信仰，誰都無法不欽佩一個擁有極其虔誠信仰又能堅定為之付出的人。他從不以過分夸大的方式去表現(xiàn)一幅畫，卻也充滿著藝術(shù)家的敏感氣質(zhì)。他對歷史的承接，讓我們甚至看到古代大師像維米爾、倫勃朗、委拉斯凱支的影子，他們都是這樣一種堅定地用自己的眼睛去觀看、體察世界的藝術(shù)家，用一種最直接樸素的方式進行描繪，沒有那樣花哨、嘩眾取寵的招式，卻讓人看一眼后，會有一種平靜而無法忘懷的感受。因為那是基于藝術(shù)家一顆真正虔誠且溫暖的心。

洛佩茲在今天的意義不在于材料的實驗性，也不是全景式城市畫法的創(chuàng)新，因為這些都太過于表淺，只是一種不怎么高明的手法。而真正最有意義、最具啟發(fā)性的是他在畫中那種退后而又貼近地觀看，是他執(zhí)著的如修道士般地頑強描繪。這些共同點體現(xiàn)出了他作為一個20世紀的現(xiàn)代人，對現(xiàn)實世界的關(guān)愛，不帶矯揉造作的感情。沒有維米爾荷蘭新興資產(chǎn)階級的閑適，沒有倫勃朗生活的苦難，沒有委拉斯凱支所處社會的黑暗，他有的是對20世紀工業(yè)文明帶來的自我中心主義的過度膨脹、人們對現(xiàn)實享受的過分追求、對歷史性的消解、解構(gòu)的不適應(yīng)，這在他的畫作中，以一個遠離個性化表現(xiàn)的極端形式體現(xiàn)，將自己的態(tài)度作了一個高明的揭示。很多人會說具象繪畫還是過于保守，它是一道枷鎖，會阻礙藝術(shù)達到自由的境地。然而，我們可以看到，洛佩茲只是將它作為一種手段、一種承載方式，使他在眾多藝術(shù)手法中選取最適合自己的一種，這可以有利于他與歷史的承接，使他得以牢牢站立在傳統(tǒng)的根基上。但是倘若僅是這樣，那的確是個沒有追求的畫家，甚至不能與一個工匠做出區(qū)別，可是操作這樣一種手段的是一顆無比堅定的心，它看待自己的生活、國家及其所處的時代，不隨波逐流，不斷作著自己的判斷，甚至讓對具象繪畫方式的選擇本身都成為一種承載他態(tài)度、追求的手段。

洛佩茲讓我們看到了，當(dāng)一個優(yōu)秀藝術(shù)家以一顆真摯的心去面對自己的生活、并對其進行描繪時所帶來的感染力，放在今天也仍是那么強。這正是藝術(shù)中最能感動人的部分，它超越了技術(shù)的局限、跨越了手法的界限，是藝術(shù)中所共通的。這或許可以解釋為什么具象繪畫在20世紀受到攝影、先鋒藝術(shù)的多重沖擊后，仍舊有許多優(yōu)秀的藝術(shù)家愿意投身其中，并創(chuàng)作出了優(yōu)秀的藝術(shù)作品。這些藝術(shù)家以具象繪畫為手段，不是局限于此，而是將其作為一種方式，追求更深層的精神內(nèi)涵?！皶r代感”在他們面前只是一部分，是任何人都不可能脫離的，又為何要局限于此呢？

參考文獻：

[1] [2]邁克·布萊森.邁克·布萊森采訪安東尼奧·洛佩茲·加西亞[M].紐約：里佐利國際出版社，1990：322.

[3]羅爾·沃格爾.藝術(shù)市場[N].紐約時報，1992-10-2.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院