摘 要：康熙五彩是清代釉上彩瓷重要的裝飾形式之一，其素雅、明麗的裝飾特點(diǎn)，體現(xiàn)出這一時期宮廷濃墨重彩的審美文化，而仕女題材更是其中典型的代表。以康熙五彩仕女圖的藝術(shù)特征及表現(xiàn)手法為切入點(diǎn)，從裝飾彩繪技法層面對其進(jìn)行剖析。

關(guān)鍵詞：康熙五彩；仕女圖；藝術(shù)特征

作為古彩的前身，五彩瓷在中國陶瓷工藝美術(shù)史上曾經(jīng)占據(jù)十分重要的地位。尤其是康熙五彩，更是達(dá)到了古典彩瓷裝飾的極致?？滴踝鳛榍宕鷮m廷藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，其對于傳統(tǒng)古彩發(fā)展的推動力是巨大的。這一時期出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的作品，其中，仕女題材便是濃墨重彩的一筆。仕女題材是中國傳統(tǒng)藝術(shù)乃至中國工藝美術(shù)中重要的表現(xiàn)題材之一。其風(fēng)格經(jīng)歷了盛唐時期的雍容華美，宋元時期的清秀淡雅，明清時期的楚楚生動。而在清康熙仕女圖式中，女性嬌俏柔美的姿態(tài)被進(jìn)一步強(qiáng)化，也體現(xiàn)了這一時期文人雅士的審美趣味。而對于以仕女題材為主題進(jìn)行表現(xiàn)的康熙五彩而言，更是工藝與裝飾文化相互結(jié)合的產(chǎn)物。通過對其畫面的造型、構(gòu)圖、設(shè)色等紋飾特征的研究，能夠反映和解讀畫面中所體現(xiàn)出的裝飾文化。這對于研究康熙五彩仕女圖的產(chǎn)生背景和歷史沿革都是有著重要意義的。

一、題材特征

康熙五彩仕女的題材紋飾特征豐富多彩，主要表現(xiàn)為一般性安逸的生活場景及狀態(tài)。按題材結(jié)構(gòu)組成來劃分主要包括單人物仕女題材、多人物仕女題材以及嬰戲仕女題材，等等。其中，單人物仕女題材，主要指紋飾中以單個女子形象出現(xiàn)的畫面特點(diǎn)。頭部的表現(xiàn)略帶鵝卵橢圓狀，額頭較寬，發(fā)髻高束，頸細(xì)無肩，長臂細(xì)指，束腰，面部帶有淺淺的笑靨，展現(xiàn)出一幅仕女生活的悠閑狀態(tài)。而在多人物仕女題材中，往往不以單個的人物風(fēng)貌作為統(tǒng)一的表現(xiàn)約束，而是以不同的神情、動作、肢體語言等來反映不同人物的個性特征及風(fēng)貌。這種題材表現(xiàn)特征雖未將其中的每個仕女形象都刻畫成為大家閨秀，卻表現(xiàn)出各個人物不同的精神風(fēng)貌及個性特點(diǎn)，不落窠臼，較具生活情態(tài)。而另一種嬰戲仕女題材，則重點(diǎn)凸顯女性對兒女的憐愛，從其自身與孩童的人物特征入手來進(jìn)行表現(xiàn)。具體來看，主要包括以下幾類。

首先，康熙五彩在表現(xiàn)女性柔美的體態(tài)特征時，善于從整體上來把握仕女的形象。如在面部的表現(xiàn)上，一般以鵝卵形的臉部輪廓以及尖而圓的下巴來展現(xiàn)女性清瘦的面容；在角度的展現(xiàn)上少以表現(xiàn)正面的面部出現(xiàn)，而是以四分之三的側(cè)面來從更為立體的角度上對女子端莊、綽約的體態(tài)進(jìn)行展現(xiàn)；對于頸部、肩部的表現(xiàn)也以突顯消瘦的特點(diǎn)為主，以此展現(xiàn)女子身材的修長窈窕、婀娜多姿。而在嬰戲仕女題材中，女子一般顯得更為成熟，肩部的特征也相對更加明顯，其目的是突出母親養(yǎng)兒育女、含辛茹苦的人物形象。

其次，在康熙五彩仕女圖的紋飾造型特點(diǎn)上，單人物的造型表現(xiàn)出明晰、干練的風(fēng)格特征，細(xì)節(jié)部位也體現(xiàn)得較為具體；多人物的仕女題材中，則更為側(cè)重對女子悠閑生活狀態(tài)的展現(xiàn)，因而在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上則稍顯簡潔；而嬰戲仕女題材中，對于女子體態(tài)特征的表現(xiàn)就開始變得有些隨性，這不僅是由于在多種人物形象的表現(xiàn)上產(chǎn)生顧此失彼的問題，同時也是由于題材的特殊性使然。從康熙五彩仕女圖的紋飾細(xì)節(jié)表現(xiàn)來看，常凸顯出對輔助性表現(xiàn)元素的側(cè)面映襯。如對于女子頭部發(fā)髻的表現(xiàn)，往往發(fā)髻高挽，且多佩戴華麗的頭飾。同時，在發(fā)髻的樣式上，也常常體現(xiàn)出豐富多變的特點(diǎn)。這些都在一定程度上對女子纖巧清秀的儀表特點(diǎn)起到了側(cè)面映襯的作用。

此外，在表現(xiàn)載體上，康熙五彩人物仕女圖多繪制于盤中，背景襯托物象較少，大量留白。仕女形象居于畫面主體之中，極為醒目，容易形成對視覺的感官沖擊；多人物仕女則一般呈現(xiàn)于修長的器型如瓶、花斛、尊等器物中，畫面中人物聚散有度，有利于對畫面人物的個體形象及整體面貌作唯美表現(xiàn)；而仕女嬰戲圖則多繪制于罐上，布局豐滿，且多以通景的寬畫幅方式予以展現(xiàn)，以便在相對狹小的畫面空間內(nèi)表現(xiàn)較為復(fù)雜的人物場景。

二、線描手法

康熙五彩仕女題材常用的線描手法有鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描等。這些線描手法各有其獨(dú)特的表現(xiàn)特點(diǎn)及表達(dá)效果。例如鐵線描往往生硬、直白，能夠清晰地展現(xiàn)出紋飾的外形輪廓；而行云流水描則顯得灑脫而飄逸，其用筆蜿蜒如云，舒卷自如，柔和婉轉(zhuǎn)似水，流動不滯不澀。后者在女性人物及神話題材人物表現(xiàn)中運(yùn)用得較多。如仕女題材中，在裙袂、衣袖等邊緣細(xì)節(jié)的表現(xiàn)上，便多以行云流水描進(jìn)行表現(xiàn)，飄逸婉轉(zhuǎn)的線條輪廓，突出表現(xiàn)女性的陰柔之美，曲線感十足，娉娉婷婷，同時也展現(xiàn)出女性人物的高貴氣質(zhì)。如在康熙五彩中的經(jīng)典人物故事題材卓文君與司馬相如中，畫面描繪了二人如膠似漆的愛戀場景，兩人前后相服相持，言笑晏晏，徐徐行進(jìn)。在對二人的形體特征進(jìn)行表現(xiàn)時，意在突出其飄逸的身形，因而在身體的輪廓上多以行云流水描進(jìn)行表現(xiàn)。而在神話人物題材中，為了強(qiáng)調(diào)和突出人物仙樂飄飄、仙風(fēng)道骨的感覺，往往在人物身形及衣飾的輪廓描線上多以行云流水描表現(xiàn)之。如康熙五彩中的經(jīng)典紋飾八仙祝壽圖中，南極仙翁在侍童的陪伴下，腳踏祥云，迎風(fēng)而來；而其他仙人也分別手持寶物，立于祥云之上，身著“壽”字紋的長袍仙翁正叩首拜謝前來拜壽的八仙。其中在人物衣飾的飄帶等處大量采用行云流水描進(jìn)行表現(xiàn)，展現(xiàn)出仙人飄逸的姿態(tài)特征。

從具體表現(xiàn)方法上看，相對于鐵線描在人物衣褶等轉(zhuǎn)折處的表現(xiàn)，行云流水描則更側(cè)重于對人物身形輪廓及腰帶、披掛飾品的表現(xiàn)。從線描的藝術(shù)效果來看，其與鐵線描的剛勁恰形成反差性對比，表現(xiàn)出陰柔委婉的特點(diǎn)。因而這種線描技法被大量運(yùn)用于康熙五彩仕女題材中，女性的儀態(tài)端莊、風(fēng)姿綽約、嫻靜有度，正是該線描手法的一種匹配性寫照。無論是歷史還是小說題材中的女性形象，如崔鶯鶯、王昭君等，亦或是神話故事中的女性人物，如麻姑、何仙姑等，皆以展現(xiàn)女性柔美形象為主，因而行云流水描得以大量運(yùn)用。但此類表現(xiàn)方式不適用于展現(xiàn)女性颯爽英姿、不愛紅妝愛武裝的形象表現(xiàn)，如楊門女將中的穆桂英。除此之外，行云流水描在表現(xiàn)男性人物的衣物配飾上也經(jīng)常出現(xiàn)，如高士人物中，對于腰帶的表現(xiàn)，但終究沒有對女性形體表現(xiàn)那樣出彩。在畫面背景的表現(xiàn)上，行云流水描所能體現(xiàn)的部位亦十分多元，如山水、怪石、樹木、花鳥等，皆能夠加以表現(xiàn)。而其中最為典型的，當(dāng)屬祥云紋飾及動物的身體肌理褶皺等，如神話人物題材中的坐騎動物，在對肌肉等部位的表現(xiàn)時亦多采用行云流水描，展現(xiàn)出雄奇曼妙的特點(diǎn)，其感性因素中承載著人們對于相應(yīng)紋飾圖案吉祥寓意的暗示。

三、構(gòu)圖特征

正如傳統(tǒng)瓷繪形式所存在的固有特質(zhì)一樣，康熙五彩仕女圖在繪制形式、圖案構(gòu)成、表現(xiàn)手法等方面也都具有同一時期瓷繪品種的明顯模式化特征。比較分析康熙五彩瓷的存世作品，不難發(fā)現(xiàn)，康熙五彩注重空間處理，虛實(shí)結(jié)合，色彩層次分明、過渡自然，畫面給人以清新的印象。同時，其構(gòu)圖方法不受自然景物的限制，構(gòu)圖豐富繁密，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。此外，在造型及構(gòu)圖的整體布局上，康熙五彩的主題紋樣都安排在器型的主要部位，以突出主題；在構(gòu)圖形式上，以圖案環(huán)繞主題為主題繪畫，以層次繁密為主，畫面“密難插針”。

康熙五彩對線的運(yùn)用特別講究，這主要得益于其對版畫的重要工藝技法的借鑒。與大明五彩相比，其用線更為精致、勁道，線的頓挫轉(zhuǎn)折、粗細(xì)長短、排線的疏密等表現(xiàn)特點(diǎn)，均充分表現(xiàn)出物象的形態(tài)、虛實(shí)和質(zhì)感。康熙五彩畫面線條剛勁挺拔，柔中帶剛，剛中藏柔，這種用線的要求使得康熙五彩裝飾中的鐵線描要比傳統(tǒng)版畫中用得更廣泛，而傳統(tǒng)版畫中多以釘頭鼠尾描來進(jìn)行綜合表現(xiàn)。

在康熙五彩仕女題材的背景表現(xiàn)上，不論人物、山水，還是花鳥等物象，一般都不作寫實(shí)性的描摹，而是抓住事物的主要特征，大膽地提煉概括，舍棄其繁瑣部分，以求達(dá)到簡潔、明確、概括、夸張、主題突出的表達(dá)效果。這種裝飾思想在傳統(tǒng)瓷繪的表現(xiàn)風(fēng)貌中是具有先進(jìn)的和創(chuàng)新性的。如在對荷葉的裝飾上，一般采取局部夸張式表現(xiàn)手法，使其顯得更加豐滿瀟灑，婷婷玉立；如對菊花的裝飾采用花瓣層層疊加，排列整齊，層次分明。這些對被描繪對象的概括與夸張，符合圖案的裝飾規(guī)律，故其裝飾性更強(qiáng)烈。

四、設(shè)色特征

色彩對于康熙五彩鮮明特征的表現(xiàn)和反映是有標(biāo)志性展現(xiàn)的。色彩是自然界最為典型的客觀存在方式之一，而物象拋去造型、構(gòu)圖、紋飾、肌理等結(jié)構(gòu)之后，其最為有力的表征者便是色彩。中國傳統(tǒng)繪畫中，對色彩的運(yùn)用一般遵循“隨類賦彩”的原則，對事物的色彩描繪以自然界中本身存在的外貌特征和固有本色為依據(jù)，遵循基本的設(shè)色規(guī)律。盡管康熙五彩的色彩種類較多，但其表現(xiàn)從不隨意，對植物的花草一類色彩裝飾，一般都用紅綠來裝飾。而對葡萄這類具有明顯差異性的意象表現(xiàn)，則一般以其本身的色彩紫色來加以體現(xiàn)，以實(shí)現(xiàn)“擬形象物”的效果和目的。如對《西廂記》《昭君出塞》等描繪姻緣奇遇的畫面，一般以對比度相對較弱、且色相更為綿軟的色調(diào)來加以裝飾。這些設(shè)色規(guī)律從總體上來說是符合人物性格和題材場景需要的。在此類裝飾形態(tài)上，其設(shè)色過程遵循了隨類賦彩、單線平涂和間色原理，同時又體現(xiàn)色彩的象征意義，形成了色彩上的冷暖、色相、色彩明度的對比效果，各色之間的區(qū)別清晰醒目，形象更加突出且裝飾味更濃。

總體來說，康熙五彩中對于仕女裝飾風(fēng)格的表現(xiàn)是依照其對女性的審美標(biāo)準(zhǔn)來確定的。而這種相對固定的審美標(biāo)準(zhǔn)又是以不同時代的其他藝術(shù)表現(xiàn)形式中仕女題材的裝飾特點(diǎn)來作為參照的。從傳統(tǒng)仕女裝飾風(fēng)格的發(fā)展特點(diǎn)來看，自宋元至明清，這種裝飾風(fēng)格也在審美文化的不斷演進(jìn)過程中發(fā)生更替。而最終成就康熙五彩仕女紋飾表現(xiàn)特點(diǎn)的推動力，正是由審美文化和表現(xiàn)手法之間的相互支配作用而產(chǎn)生的。

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作者單位：

淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院