摘要：魯迅并非是一個(gè)民族虛無(wú)主義者，對(duì)于傳統(tǒng)文化他依舊能看出其閃顯得靈光，并主張發(fā)揮其所長(zhǎng)。魯迅希望能從傳統(tǒng)文化中找尋中國(guó)精神層面究竟有著怎樣的問(wèn)題，最理想的人性又是怎樣的？希望能夠找到問(wèn)題的根源以及解決的方式，在傳統(tǒng)文化里找尋能促使國(guó)民覺(jué)醒的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：魯迅；傳統(tǒng)文化；碑拓；十竹齋箋譜

一、引言

魯迅先生自己說(shuō)過(guò)：“新的藝術(shù)，沒(méi)有一種是無(wú)根無(wú)蒂，突然發(fā)生的，總承受著先前的的遺產(chǎn)”。[1]只有站在古代巨人肩膀上的現(xiàn)代侏儒，才能看得更遠(yuǎn)，才會(huì)擁有更龐大的身體和敏銳的視角。魯迅發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中有價(jià)值的部分，并希望從中找尋能使民族覺(jué)醒的方式，并將其傳承和發(fā)揚(yáng)。

二、收集古代金石造像拓本

1912年來(lái)到北京的魯迅，每周都會(huì)去琉璃廠訪書(shū)、購(gòu)畫(huà)，一直延續(xù)到1926年離開(kāi)北京。從魯迅日記中我們可以看出，其在琉璃廠收集購(gòu)買(mǎi)的古書(shū)和字畫(huà)、拓片，都有其獨(dú)特的眼光和視角，其一是重六朝造像，其二是熱衷于漢畫(huà)像的研究，其三則是收集金石拓片。在離開(kāi)北京，來(lái)到上海之后，魯迅依舊沒(méi)有放棄對(duì)于此的收集，在其與王冶秋以及臺(tái)靜農(nóng)的書(shū)信往來(lái)中，可以看到魯迅多方托人幫忙搜購(gòu)。魯迅收藏有五千多張漢畫(huà)像磚、漢魏六朝隋唐的碑碣墓志和造像石刻拓片，并且陸續(xù)編輯拓片目錄有《漢畫(huà)像目錄》《唐造像目錄》《六朝造像目錄》《寰宇貞石圖》等，還有手抄描摹的《秦漢瓦當(dāng)文字》《漢石存目》，等等。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)魯迅漢代畫(huà)像石、魏晉時(shí)期的墓志銘以及古代佛教造像甚是感興趣。

究其原因，其一，魯迅在教育部任職期間，其主管工作涉及籌建、管理國(guó)家博物館和圖書(shū)館，對(duì)于中國(guó)古代畫(huà)像石及墓志銘等古文物拓本的收集屬于他份內(nèi)的工作。

其二，魯迅對(duì)于圖像的喜愛(ài)是出于天性，從小就有一種版畫(huà)情節(jié)。貢布里希發(fā)現(xiàn)：童年的“原始物象”對(duì)成年后的物象思辨和感覺(jué)記憶所產(chǎn)生的影響是根深蒂固的，而且是輻射狀的，它直接指向后天的每一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)[2]。因此，魯迅對(duì)于漢畫(huà)像的喜愛(ài)，也受到了幼年看到的那些“神怪異志”的圖書(shū)的影響。

其三，在筆者看來(lái)也是其最重要的原因，是魯迅看到了這些拓片中的藝術(shù)價(jià)值。相較于宋元以后藝術(shù)的精巧細(xì)致、萎糜柔媚，充滿(mǎn)了隱逸氣和道學(xué)氣，魯迅更欣賞唐朝以前的藝術(shù)，其保留著上古的遺風(fēng)，具有陽(yáng)剛之美，古樸之中流露出強(qiáng)勁的東西。

在魯迅編寫(xiě)的《中國(guó)小說(shuō)史略》中，我們發(fā)現(xiàn)其將神話(huà)和傳說(shuō)放在了重要的地位，因?yàn)槟遣攀窃缙谌藗兿胂罅Φ谋憩F(xiàn)，是較少被中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化所影響的。李歐梵認(rèn)為，“魯迅在六朝和唐代的那些‘原始虛構(gòu)’的作品中找到了一個(gè)鬼魂的或幻想的世界，這是中國(guó)想象力的真正來(lái)源”。[3]在魯迅的藏品中，收藏較多的則是南陽(yáng)漢畫(huà)像，而“南陽(yáng)屬楚地，百姓視野里的神話(huà)與巫風(fēng)疊印在一起，畫(huà)像中印有很濃的神異精神”。[4]從美學(xué)特征是來(lái)說(shuō)，漢代的藝術(shù)風(fēng)格是儒道文化和楚地巫文化的結(jié)合?！俺氐纳裨?huà)幻想與北國(guó)的歷史故事，儒學(xué)宣揚(yáng)的道德節(jié)操與道家傳播的荒忽之談，交織陳列，并行不悖地浮動(dòng)、混合和出現(xiàn)在人們的意識(shí)觀念和藝術(shù)世界中。生者、死者、仙人、鬼魅、歷史人物、現(xiàn)世圖景和神話(huà)幻想同時(shí)并陳，原始圖騰、儒家教義和讖緯迷信共置一處……從而，這里仍然是一個(gè)想象混沌而豐富、情感熱烈而粗豪的浪漫世界”。[5]因此，漢畫(huà)像的題材內(nèi)容廣泛，上至天文星相、圖騰四獸、神話(huà)傳說(shuō)，下至王侯將相、舞樂(lè)歌姬、人物故事，可以說(shuō)是無(wú)所不包。漢代藝術(shù)是帶有浪漫主義色彩的，在這浩瀚廣闊的世界里，我們能感受到漢代人天馬行空的想象馳騁在天地之間，全然不曾受到壓抑和約束。這種自由與奔放的視野，正是魯迅所欣賞和向往的。正如蘇珊·桑塔格所說(shuō)：“最吸引人的藝術(shù)作品，是那些使我們產(chǎn)生一種藝術(shù)家似乎別無(wú)選擇的幻覺(jué)作品……最偉大的作品似乎是被分泌出來(lái)的，而不是被構(gòu)造出來(lái)的。”[6]

其四，便是魯迅希望將其運(yùn)用到他所倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”，以及展現(xiàn)令民族覺(jué)醒的“立人”價(jià)值。魯迅先生收集漢畫(huà)像，并非僅僅只是出于其士大夫的愛(ài)好，將其作為稀世珍寶，而是希望能通過(guò)自己的收集，將其編印成冊(cè)，流傳于世。魯迅從1935至1936年間通過(guò)臺(tái)靜農(nóng)、王冶秋等為他尋覓南陽(yáng)漢畫(huà)像拓片，并預(yù)選印出版成冊(cè)。但終因，收集困難，出版費(fèi)用較高等原因，未能如愿。漢象畫(huà)作為中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族文化，其宏放的場(chǎng)面、天馬行空的想象、自由奔放的線(xiàn)條充滿(mǎn)了生命力，是非常值得青年藝術(shù)家學(xué)習(xí)的。魯迅在《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》中對(duì)于美術(shù)的功用里有提到“美術(shù)可以表見(jiàn)文化”，美術(shù)應(yīng)該是“一族之思惟”以及“國(guó)魂之現(xiàn)象”，是整個(gè)國(guó)家和民族氣質(zhì)的外在體現(xiàn)，因此“若精神遞變，美術(shù)軌從之以轉(zhuǎn)移”。在魯迅看來(lái)，漢唐的石刻畫(huà)像是“國(guó)魂”之所在，而“新興木刻”作為一種新的藝術(shù)形式，更需要古老的精神靈光的注入，找尋民族覺(jué)醒的“立人”價(jià)值。魯迅在寫(xiě)給李樺的信中說(shuō)道：“惟漢人石刻，氣魄深沈雄大，唐人線(xiàn)畫(huà)，流動(dòng)如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也?！盵7]可見(jiàn)，魯迅收集漢畫(huà)象是在為其倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”提供養(yǎng)料，并找尋中國(guó)國(guó)民性之所在。

三、編纂出版箋譜

魯迅早在十幾歲時(shí)就接觸到了信箋，魯迅首次使用箋譜是在1911年7月31日（農(nóng)歷辛亥年閏六月初六日）寫(xiě)給許壽裳的信中。魯迅在1929年5月之后便開(kāi)始使用彩印的信箋，在其1929年5月15日給許廣平的信中便開(kāi)始使用彩色的箋紙，這給許廣平帶來(lái)不小的驚喜。這箋紙分別為琵琶和蓮蓬兩種圖案，色調(diào)是淺粉色，花紋細(xì)膩，給人一種溫潤(rùn)的感覺(jué)。許廣平在回信中說(shuō)：“自然打開(kāi)紙張第一觸到眼簾的是那三個(gè)紅當(dāng)當(dāng)?shù)蔫凌?，那是我喜歡吃的東西……所以小白象首先選了那個(gè)花樣的紙，算是等于送枇杷給我吃的心意一般，其次是那兩個(gè)蓮蓬，附著的那幾句，甚好，我也讀熟了，我定你是小蓮蓬，因?yàn)槟惆?，乖乖蓮蓬！你是十分精?xì)的，你這兩張紙不是隨手撿起來(lái)就用的?！庇谑?，魯迅在5月27日的復(fù)信中說(shuō)：“我十五日信所選的兩張箋紙，確也有一點(diǎn)意思的，大略如你所推測(cè)。蓮蓬中有蓮子，尤是我所以取用的原因?！盵8]（按：當(dāng)時(shí)許廣平已經(jīng)懷孕）可見(jiàn)，箋紙圖案的選擇暗藏了寓意和希冀，箋紙的使用使兩人之間的通信充滿(mǎn)了情趣。從中我們可以看出，魯迅是個(gè)極文雅、極具才情之人。

魯迅早年在北京琉璃廠就開(kāi)始注意大量收集書(shū)箋，但由于當(dāng)時(shí)印刷質(zhì)量有限，花式圖樣比較單一，而且通常只是單色的信箋。1932年11月，魯迅又一次回到北京，當(dāng)然，同樣的他又去琉璃廠兩次，并在日記中記下：11月23日： “往留黎廠買(mǎi)信箋四合?！?5日：“至松古齋買(mǎi)紙三百枚，九角?！盵9]或許，是這次收集箋紙的經(jīng)歷，讓魯迅看到了這些文人雅士所崇尚的傳統(tǒng)文化的藝術(shù)價(jià)值，并且因此而對(duì)箋紙喜愛(ài)、收集并使用。于是，從北平回來(lái)之后，便萌生了搜集箋、紙、刻印成書(shū)的念頭。

或許，由于其與鄭振鐸有著相同的愛(ài)好，于是兩人便一拍即合，立刻著手行動(dòng)，開(kāi)始編輯出版《北平箋譜》，兩人通信50多封，大多是與箋譜有關(guān)的事宜。兩人從挑選箋紙、到確定書(shū)名和編次、選用的紙張、開(kāi)本大小、裝訂樣式等整個(gè)書(shū)籍裝幀設(shè)計(jì)都事無(wú)巨細(xì)，一一探討商定。在兩人為求盡善盡美、精益求精的反復(fù)協(xié)商下，6大冊(cè)完整版的《北平箋譜》于在1934年年初出版發(fā)行。

四、結(jié)論

魯迅在《北平箋譜·序》中對(duì)箋紙的源流、演變以及風(fēng)格特色做了非常精辟的分析，也在文中提及自己出這箋譜的目的。

意者文翰之術(shù)將更，則箋素之道隨盡；后有作者，必將別辟途徑，力求新生；其臨睨夫舊鄉(xiāng)，當(dāng)原俟于暇日也。則此雖短書(shū)，所識(shí)者小，而一時(shí)一地，繪畫(huà)刻鏤盛衰之事，頗寓于中；縱非中國(guó)木刻史之豐碑，庶幾小品藝術(shù)之舊苑，亦將為后之覽古者所偶涉歟[10]。

可見(jiàn)，魯迅先生希望能將這中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化流傳下去，因?yàn)樗吹搅似渌囆g(shù)價(jià)值，一些屬于民族性的東西，而非像邵洵美諷刺的那樣“大開(kāi)倒車(chē)”，我們總是要繼承前人的遺產(chǎn)，只有站在古代巨人肩膀上的現(xiàn)代侏儒，才能看得更遠(yuǎn)，才會(huì)擁有更龐大的身體和敏銳的視角。魯迅還提議出版價(jià)格低廉的精選本，給那些并不富裕的青年學(xué)生，因?yàn)樵谒磥?lái)“中國(guó)古時(shí)候的木刻，對(duì)于現(xiàn)在也許有可用之點(diǎn)”，而熱愛(ài)木刻的美術(shù)青年們卻“苦于不知”，或“知之，則又苦于難得”[11]，所以魯迅在出版了《北平箋譜》之后，又著手于《十竹齋箋譜》以及《博古葉子》的編纂，但最終因種種原因皆未能在生前出版完成。

從以上的分析中，我會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅并非是一個(gè)民族虛無(wú)主義者，對(duì)于傳統(tǒng)文化他依舊能看出其閃顯得靈光，并主張發(fā)揮其所長(zhǎng)。

魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)雖有批評(píng)，但對(duì)其藝術(shù)上的成就卻有很高的評(píng)價(jià)，對(duì)于元之前的藝術(shù)更是大為贊賞，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)因?yàn)樵谒囆g(shù)上的豐富而獨(dú)特，甚至神妙，所以才能見(jiàn)其偉大和輝煌。魯迅在傳統(tǒng)文化里找尋能促使國(guó)民覺(jué)醒的藝術(shù)，找回漢唐時(shí)期的民族自信心，從而真正完成整個(gè)民族的自我覺(jué)醒。

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[ 1 0 ]張光福.魯迅美術(shù)論集[ M ] .昆明：云南人民出版社，1982：615.

[ 1 1 ]張光福.魯迅美術(shù)論集[ M ] .昆明：云南人民出版社，1982：579.

作者簡(jiǎn)介：

鄭丹彥，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。