摘要：蘇軾評王摩詰的詩“詩中有畫，畫中有詩”，中國古典詩歌和繪畫藝術兩者并不能決然分開，而是要將兩者結合在一起細細體會。正所謂“畫是無言詩”，古典詩歌中的“意境美”“含蓄美 ”“蕭散美”在中國古典繪畫中的各畫科皆有體現(xiàn)。

關鍵詞：詩情畫意；意境美；含蓄美；蕭散美

在文人畫運動之后，“詩書畫印”四絕已成為中國傳統(tǒng)藝術一枝獨秀的審美形態(tài)?！暗で嘁髟?，妙處相資”，獨特的文學情味，書法的意興，空白處予以印章的點綴，融多種藝術于一爐，相互生輝，全面體現(xiàn)了文人畫的特征。“詩是無形畫，畫是有形詩?！惫诺湮膶W中的詩歌所具有的豐富內(nèi)涵與題材為許多畫家提出了一條足不出戶的創(chuàng)作途徑，畫家多從歷朝歷代的詩歌中尋求精神的源泉、創(chuàng)作的素材，把詩情畫意乃至書法、繪畫融為一體。蘇軾在《書摩詰<藍田煙雨圖>》中論述：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！雹龠@表明文人畫家在藝術創(chuàng)作時，在表現(xiàn)畫中景時，亦能傳達畫外之情。從畫中我們能感受到畫家所要傳達的高情雅思，同時，詩歌中的題材亦成為文人畫家藝術創(chuàng)作時發(fā)掘的寶藏。

諸如此類詩句：野水無人渡，孤舟盡日橫（出自韋應物《滁州西澗》：春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫）；行到水窮處，坐看云起時（王維《終南別業(yè)》）；夕陽遠樹煙生成，秋雨殘荷水繞成（高啟《送何明府之秦郵》）；山路元無雨，空翠濕人衣（王維《山中》），等等，儼然一幅幅絕妙的中國畫，詩情畫意表現(xiàn)得淋漓盡致。詩中有讀不完的畫意，畫中亦有道不盡的詩意。如果我們進一步探索蘇軾提出的“詩情畫意”在中國畫中的延伸與傳達，我們會發(fā)現(xiàn)詩歌中的“意境美”“含蓄美 ”“蕭散美”在繪畫中的影響已經(jīng)滲入到中國畫科的各個方面，諸如：山水畫、花鳥畫、人物畫等。

一、意境美對繪畫的影響

宗白華先生講：“生命的主觀情調(diào)和客觀的自然景物交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境”②；這靈境就是構成藝術之所以成為藝術的“意境”所以說詩歌中的“情景美”是畫家營造畫境的根本所在，情、景二者成為畫境的兩足。進而，在畫中追求一種超越具體的、有限的物象，以達到一種情景交融，以小見大，以剎那見永恒的境界。也就是古人所追求的“胸羅宇宙，思接千古”狀態(tài)，從而達到一種凝神遐思、離形去智、物我兩忘的境界。

詩歌中的“水流心不驚，云在意俱遲”“卷簾惟白水，隱幾亦青山”“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”等都是一幅幅動人無際的山水畫，后世畫家無不從古典文學詩詞中尋找創(chuàng)作的靈感和養(yǎng)料。山水畫追求的是一種“萬里之遙”皆可在方寸之間去表現(xiàn)，如沈括所說，“大體源及巨然畫，皆宜遠觀，用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物燦然，幽情遠思，如睹異境”③。這就是所謂的意境，讓我們進入一個通透的世界，看似不是，實則為一個“五彩”的世界。所以山水畫中美的意境與山水詩中美的意境并無本質的區(qū)別，兩者相互滲透，相互滋養(yǎng)，都可以讓欣賞者“讀之恍神游其間”，二者表現(xiàn)的都是“造法自然”。

二、詩歌中含蓄美對繪畫的影響

古語云：“金剛怒目，不如菩薩低眉”，我們看敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟，低眉含笑不語的佛菩薩像往往能給人帶來更加深刻地內(nèi)涵，在他們的眼神中讓人感到一種慈悲、喜舍與智慧。同樣在詩歌創(chuàng)作中，鮮有詩人直接詠唱某景、某物、某人，從而讓欣賞者贊嘆的奇文妙句，大都是借助夸張、比喻、擬人、聯(lián)想、想象等各種思維、創(chuàng)作方式或者藝術手法來完成詩歌創(chuàng)作。正如賦比興中的“興”“比”，何為“比”托物起興，先言他物，以引所詠之事物，托物言志是也。諸如，柳永《八聲甘州》所云：“想佳人，妝樓望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚欄桿處，正恁凝愁！”周汝昌先生說：“然下闕妙處，全在摹擬‘對想’：本是詞人自家登樓，極目天際，卻偏想故園之中人，應也是登樓望遠，佇盼游子歸來！”④作者利用時間上的接近，抒發(fā)自己的懷鄉(xiāng)思念之情，聯(lián)想到此時此刻家鄉(xiāng)的“佳人”同樣苦苦等待自己。這樣就使思念之情具備了雙向流動的意蘊，從而加重了這份“凝愁”的分量，產(chǎn)生了柔腸寸斷的藝術效果。

同樣，在中國畫的創(chuàng)作過程中，畫家自身也不直接流露自己的情感，總是要借助一定的“對象”或者“媒介”。比如，徐渭《墨葡萄》中的“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆下明珠無人買，閑拋閑擲野藤中”。通過寫葡萄的“無人買”“無人識”，把自己幻化成葡萄，來暗示自己的懷才不遇?！饵S甲圖》⑤中“橫行霸道”的螃蟹不正是表現(xiàn)對當時官場“董卓”之輩的鄙視嗎？在花鳥畫中，我們講“歲寒三友”“四君子”，其實是一種人格化精神的象征，來隱喻自己某種高潔、超逸的品行和節(jié)操。在人物畫中，表現(xiàn)的更是一種神情、神態(tài)上的寫難受照?！笆謸]五弦易，目送揮鴻難”，外在的東西我們很好表現(xiàn)，內(nèi)在的神情，內(nèi)在的感覺則需要更加巧妙的藝術語言，這一點我們在五代梁楷《潑墨仙人圖》《太白行吟圖》中可以看出來。如果畫家將畫意盡數(shù)表現(xiàn)給世人，便毫無“畫外之意”“畫中有詩”的美境。天地有大美而不言，言有盡而意無窮，以有盡之言達無窮之意，定有很多美在無言中。

所以說，中國傳統(tǒng)繪畫的美在于它自身的含蓄美，很多妙筆不是直接表現(xiàn)出來的，而是通過欣賞者自己品味、感悟得到。詩歌也是，不同的欣賞者在面對同一首詩時，心境不同，感受也不同。他們得到的都是在自己的經(jīng)驗，閱歷，智慧的影響下，與藝術作品產(chǎn)生共鳴，與藝術家的思想發(fā)生碰撞，證得真正屬于自己的那一份感悟。

三、蕭散之美對山水畫的影響

宋人張掄《踏莎行》詞下片云：“云飛片片，花枝朵朵，光陰且向閑中過。世間蕭散更何人，除非明月清風我?！标搜a之《滿庭芳》詞中說：“閑說秋來，乘槎心懶，夢回三島波間。便思黃帽，同我老山顏。上界仙人官府，何似我、蕭散塵寰。云無止，流泉自急，此意本來閑?！边@兩首詞中所描繪的真是閑心似水，隨花開花落，云卷云舒，一種極致的蕭散。蕭散是出世的、閑適的、無所羈絆的。我們不妨試想一下，如若詩人為各種枷鎖、秩序、外事所羈絆、束縛，怎能會有流水行云般，瀟瀟灑灑，灑灑脫脫，贏得從容淡定的心靈呢？當然文學家們會顧及詩詞格律，只是他們在詩詞格律的基礎上尋求更為閑情、自在、散淡的美，追求一種更為自然的美，“道法自然”，自然都回歸到“自然”的本體上。明代陳淳有首題畫詩寫得很好：“野竹自蕭散，幽蘭亦錯雜，清風一披拂，雅韻互相答。”這種散淡之美不知征服了多少藝術家的心靈。

山水畫自唐以后，大致有兩種發(fā)展脈絡，一為李思訓父子，趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩等著色較為工穩(wěn)的山水畫，二為王摩詰開始用渲淡，改變鉤斫之法。及至后來的荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元四大家的那種水墨寫意山水畫。例如黃公望的《富春山居圖》，追求一種蒼秀雅逸、蕭散自在、忘我于自然的境界，給后人，尤其是明清兩代的畫家以重大影響。全卷峰巒坡石，多有起伏變化，云樹蒼郁，疏密有致。圖中平坡、亭臺、小橋、漁舟穿插其間，做到“景隨人遷，人隨景移”，達到了“可游”“可觀”“可掬”的藝術效果。筆墨多為濕筆與干筆皴擦兼用，墨色濃淡洗練，極富表現(xiàn)力地再現(xiàn)江南山川的溫潤感，其刻畫意境平和空靈，筆意簡遠、神采爛漫的格調(diào)，被后人譽為“畫中蘭亭”。

倪云林的山水畫可謂是表現(xiàn)一種蕭散意境，達到一種前無古人、后無來者的境界。山水畫中有一境界，叫做“空山無人，水流花開”的境界。倪瓚的山水多是一河兩岸的構圖，幾株疏樹，一灣瘦水，一痕遠山，疏林下再有一個小亭子，這就是他的當家面目。他好畫竹石，多是瘦石嶙峋，幾枝疏竹，疏朗之至。門生王達評其畫：“寂寞云林堂下路，一峰殘雨映孤村”——這是一個“寂寞的云林”。例如今藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》正面近景坡陀上畫疏樹五株，木葉盡脫，中間是一灣靜靜的瘦水，再上是一痕遠山。樹上沒有綠葉，盡是枯葉，山中沒有飛鳥，路上沒有人跡，水中沒有帆影，沒有漁船，構圖極簡練，用干筆皴擦，略加渲染，似幻似真。所有繁華落盡，一切的喧囂都遠去，一切的執(zhí)著和躁動都歸于無影無蹤。而這種蕭散之美盡與詩詞中的蕭散、自在之美不謀而合。

中國的詩人大都追求一種“不掃”的境界，畫家追求一種自然流露的創(chuàng)作狀態(tài)，忌諱刻意表現(xiàn)。徐渭的潑墨寫意畫，梁楷的人物畫，黃公望、倪云林的山水畫，其中韻味細揣摩別具味道，這與中國古典哲學追求一種天人合一、冥契于自然的美學追求相一致。“門前紅葉地，不掃待知音”，這其中的不掃意味者一種保護自然蕭散的原生態(tài)美，自然天成。繪畫中，藝術家的才情盡情在宣紙上傾瀉，毫無造作。

四、結語

中國文化中的詩歌，其意境美、含蓄美、蕭散美、自然美無不深深影響著中國傳統(tǒng)繪畫的各個方面。相比散文、小說、戲劇，詩歌是較為短小的，而它更為精煉，每個字都蘊含詩人的才思情逸，都是其他文學體裁所不能比擬的，其背后蘊藏的豐富的文化內(nèi)涵，足以令每一位藝術家用畢生之力去發(fā)掘。尤其在文人畫運動之后，“詩書畫印”四絕已成為中國畫中尤其傳統(tǒng)山水在其發(fā)展的過程中形成的美學特點。重內(nèi)美是在內(nèi)外美和諧中，側重內(nèi)美，重氣韻、意境、趣味，更加注重怡閱性情，陶冶情操，所謂“暢神”（《畫山水序》）、“快人意，達我心”（《林泉高致》）就是指山水畫的審美作用。

注釋：

[1]轉引葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3][宋]沈括.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2009.

[4]周汝昌.千秋一寸心——唐宋詩詞鑒賞講座[M].北京：華藝出版社，2000.

[5]徐渭作品，現(xiàn)藏于臺北故宮博物館.

參考文獻：

[1]王伯敏.中國繪畫通史[M].北京：三聯(lián)書店出版社，2001.

[2]石理俊.中國古今題畫詩全壁[M].北京：商務印書館，2007.

[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術教育出版社，2005.

[4]黃廷海.中國畫派研究叢書·南方山水畫派[M].長春：吉林美術出版社，2002.

[5]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[6]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[7]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

[8]葛路.中國繪畫美學范疇體系[M].北京：北京大學出版社，2009.

[9][宋]沈括.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2009.

[10]周汝昌.千秋一寸心——唐宋詩詞鑒賞講座[M].北京：華藝出版社，2000.

作者簡介：

隨超，單位：山西師范大學，研究方向： 文人畫