摘要：回顧中國美術(shù)史教材的近百年編撰出版史，經(jīng)歷了最初的變古與革新，到以馬克思主義思想為指導(dǎo)的反思與批判，再到多種方法論思想的融合與創(chuàng)新的三個階段。中國美術(shù)史教材的演進(jìn)代表了中國美術(shù)史史學(xué)研究的歷程，然而其存在“問題情境”的缺失也不容忽視，通過從史脈結(jié)構(gòu)安排、史料編排與敘史方式等方面深入分析，揭示中國美術(shù)史教材編撰的不足，探討應(yīng)對的有效途徑。

關(guān)鍵詞：問題情境；中國美術(shù)史教材；編撰；出版

一、美術(shù)史教材編撰與“問題情境”法

美術(shù)史從學(xué)科性質(zhì)上講屬于史學(xué)研究，因此不可免地包括了史觀的確立、史料分析、史實重建、史學(xué)研究方法的運(yùn)用等知識。中國美術(shù)史教材內(nèi)容應(yīng)包涵了從美術(shù)的發(fā)展演變進(jìn)程以及不同歷史時期的特點，到美術(shù)思潮、風(fēng)格、流派以及美術(shù)理論、作品的鑒賞收藏，等等。一部優(yōu)秀的美術(shù)史教材既要建構(gòu)完整的知識體系又要具有獨(dú)特的論史、敘史的方式。教材作為教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)體系的載體，它的編寫反映了學(xué)科研究水平與學(xué)科研究動向，因此美術(shù)史教材在編撰史志時需要解決的首要問題就是如何治史？著名史學(xué)家嚴(yán)耕望曾概括道：“治史有考史、論史與撰史的不同，而相輔為用?？际芬褮v史事實的現(xiàn)象找出來，論史要把事實現(xiàn)象加以評論解釋，然后才能做綜合的撰述工作……”[1]也就是說，考史主要是對史料的整理、考證與分析；論史當(dāng)屬在歷史哲學(xué)觀指導(dǎo)下對史實評論、闡釋與論證；而撰史是在史料考辨、史實評論基礎(chǔ)上對史實的重建與史脈結(jié)構(gòu)的安排與敘述的方式。從這三個方面出發(fā)，分析中國美術(shù)史教材的發(fā)展演變狀況，思考中國美術(shù)史教材編輯的問題以及探索應(yīng)對這些問題的有效路徑。

所謂“問題情境”，源于英國著名科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾，這一理論的提出是反對西方哲學(xué)中以黑格爾為代表的關(guān)于歷史研究的決定論思想。這種決定論從絕對精神的演進(jìn)去研究歷史，把歷史看成是時代、民族等精神的表現(xiàn)。波普爾認(rèn)為社會科學(xué)研究的對象應(yīng)當(dāng)置于具體的歷史情境中，面對具體問題提出預(yù)測并予以驗證。這一方法論被英國著名藝術(shù)史學(xué)者恩斯特·貢布里希引入自己的藝術(shù)史學(xué)研究中取得了巨大的成功，在他最具影響力的藝術(shù)史著作《藝術(shù)的故事》中，他將“問題情境”運(yùn)用于繪畫藝術(shù)的發(fā)展研究，奠定了藝術(shù)問題史研究的范式。此書被譯成了約30種文字，僅英文原本再版了17次，被讀者譽(yù)為“世界藝術(shù)史的圣經(jīng)”[2]，且在西方長期作為經(jīng)典的藝術(shù)史教材，被翻譯介紹進(jìn)入中國之后在我國產(chǎn)生了巨大的影響。由此，“問題情境”方法論成為了我國史學(xué)界所關(guān)注的對象。而反觀我國現(xiàn)有的美術(shù)史教材，則可以發(fā)現(xiàn)問題意識以及情境分析的缺失，使我們的教材編撰顯示出思維僵化，思考深度以及創(chuàng)新意識不足的特質(zhì)。

二、中國美術(shù)史教材的編撰與出版情況

研究中國傳統(tǒng)美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)在治史方面更注重史料的考鏡源流，論史方面則顯得薄弱，缺乏系統(tǒng)性，更多地是個性感悟式與品評。這種重文獻(xiàn)輕論述，體現(xiàn)封建士大夫倫理道德與審美情趣的特點無法滿足現(xiàn)代教育的需求，隨著1904年清朝政府“癸卯學(xué)制”的頒布，中國近代學(xué)校藝術(shù)教育得以開啟?？v覽中國美術(shù)史教材的發(fā)展，其歷程可以概括為變古與革新、反思與批判、融合與創(chuàng)新三個時期。

（一）變古與革新（1914至1949年）

這一時期中國美術(shù)史教材的出版受到了新文化運(yùn)動、西學(xué)引進(jìn)，以及現(xiàn)代教育改革需求的影響，變古革新，打破本土、封閉的史學(xué)研究傳統(tǒng)，接收西學(xué)先進(jìn)的理論成果成為這一時期的主題。這一時期出版了一大批美術(shù)史教材有：《美術(shù)史》（姜丹書，1917）、《中國美術(shù)史》（葉瀚，1924）、《中國繪畫史》（陳師曾，1925.1）、《中國美術(shù)小史》（滕固，1926.1）、《中國繪畫史》（潘天壽，1926.7）、《中國畫學(xué)全史》（鄭昶，1929.5）、《中國繪畫變遷史綱》（傅抱石，1931. 9）、《中國繪畫史》（蘇亨吉， 1933）、《中國美術(shù)的演變》（王鈞初，又名胡蠻1934.10）、《中國繪畫學(xué)史》（秦仲文，1934.11）、《中國美術(shù)史》（鄭昶，1935.7）、《中國繪畫史》（俞劍華， 1937）、《中國美術(shù)史》（胡蠻， 1942）、《中國美術(shù)發(fā)達(dá)史》（劉思訓(xùn)，1946.4）。

在這些美術(shù)史，教材著者中除滕固為專業(yè)藝術(shù)史學(xué)者之外，其余均為接受新思想的畫家。他們所編美術(shù)教材多以體現(xiàn)中國美術(shù)發(fā)展全貌為目的，因此形成了中國美術(shù)史教材通史撰述的特點，這些教材也多為畫家們所供職院校教授的史論課程講義。它們體現(xiàn)出對傳統(tǒng)編撰史志不足的反思，無論是在考史、論史還是撰史方面都試圖展現(xiàn)出求新、求變的特點?？际贩矫嬉蟠蚱苽鹘y(tǒng)收藏家學(xué)問，強(qiáng)調(diào)考古與實物資料的運(yùn)用，學(xué)者王國維就金石學(xué)考史研究提出“既據(jù)史傳以考遺刻，復(fù)以遺刻還正史傳，其成績實不容蔑視也”[3]的觀點，要求考史與實物互證，此法被稱之為“二重證據(jù)法”，在史學(xué)研究中產(chǎn)生了重要影響。這一方法同樣影響了美術(shù)史教材的編撰，滕固成為利用考古實物進(jìn)入美術(shù)史編撰的第一人。雖中國傳統(tǒng)畫史研究也注重史料，特別是在鑒賞和收藏著錄方面，但多停留在實物材料與考古文獻(xiàn)上，還沒達(dá)到史學(xué)研究的水平。論史方面，注重運(yùn)用新史學(xué)觀點與方法論指導(dǎo)對史實的分析與評論，新史學(xué)觀點成為了史論教材編撰的指導(dǎo)思想，1902年梁啟超《新史學(xué)》一文中倡導(dǎo)“歷史者，敘進(jìn)化之現(xiàn)象也[4]。”主張用西學(xué)歷史進(jìn)化論揭示歷史發(fā)展與演變的規(guī)律，進(jìn)而破除傳統(tǒng)史學(xué)循環(huán)論將人類社會發(fā)展看成是簡單循環(huán)過程的觀點。海外中國美術(shù)史研究的經(jīng)典教材成為我國教材編撰的范本，對西方史學(xué)方法引進(jìn)的代表是先后留學(xué)日本和德國的學(xué)者滕固，1926年受西方歷史進(jìn)化論影響在《中國繪畫小史》中將中國繪畫史分為生長、混交、昌盛與沉滯五個時代，開啟了現(xiàn)代意義上的美術(shù)史研究。撰史方面則要變革傳統(tǒng)文人書畫史的撰述模式，加入石窟藝術(shù)史、中外交流史、邊疆史等，如潘天壽在其著的《中國繪畫史》后附文《域外繪畫流人中土考》。

盡管這一時期中國美術(shù)史教材的編撰已較傳統(tǒng)畫史畫學(xué)研究取得了巨大進(jìn)步，但總體上還是以史料為中心，缺乏以問題精神深入探究，還只能借鑒西方已有史學(xué)方法論成果，也就不具獨(dú)創(chuàng)性的著述。梁啟超在《中國歷史研究法補(bǔ)編》中對這一時期史學(xué)研究的批評也道出了美術(shù)史教材中的弊?。骸耙话阕餍〉目甲C和鉤沉、輯佚、考古，就是避難趨易，想徼倖成名，我認(rèn)為病的形態(tài)。”[5]這一時期，美術(shù)史教材可以說還停留在初級階段。

（二）反思與批判（1949年至1976年）

新中國成立之后，一批學(xué)者被派往前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)美術(shù)史，這些學(xué)者回國之后在美術(shù)史教學(xué)與研究中發(fā)揮了重要作用。在馬克思辯證唯物主義與歷史唯物主義影響下，這一時期美術(shù)史教材編撰體現(xiàn)出了從物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)與社會發(fā)展之間的關(guān)系探究美術(shù)史演進(jìn)的特點，強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)繪畫史以及西方藝術(shù)史研究的反思、批判與積極地繼承、借鑒。這一時期所出版的美術(shù)史教材代表作有：《中國美術(shù)史》（胡蠻，1953.12）、《中國美術(shù)史講義》 （王遜，1956）、《中國美術(shù)史綱》（李浴，1957.9）、《中國美術(shù)史略》（閻麗川，1958.8）。這些教材編撰在論史方面運(yùn)用馬克思主義唯物史觀對中國美術(shù)史進(jìn)行宏觀闡釋，注重從社會角度進(jìn)行評論，如王遜《中國美術(shù)史講義》提出要以馬克思主義科學(xué)的方法對傳統(tǒng)遺產(chǎn)去粗取精。在考史方面更加注重考古、文物與書畫鑒定資料的運(yùn)用。在撰史方面，這一時期美術(shù)史教材自覺運(yùn)用運(yùn)用馬克思主義史觀為指導(dǎo)思想，閻麗川在教材編撰中運(yùn)用馬克思社會形態(tài)的理論進(jìn)行美術(shù)史分期，即用奴隸、原始、封建社會與近代社會的劃分研究美術(shù)史。

這一時期中國美術(shù)史研究與教材較前一時期成熟與完善，但相較于海外中國美術(shù)史學(xué)者的著作而言則顯得缺乏生氣、刻板陳腐。過于注重史料的累積，缺乏問題導(dǎo)向，史論被強(qiáng)大的意識形態(tài)所控制，使美術(shù)史的編撰從“以論帶史”變?yōu)椤耙哉摯贰?，宏大而籠統(tǒng)的話語體系成為撰史的價值標(biāo)準(zhǔn)。

（三）融合與創(chuàng)新（1976至今）

進(jìn)入改革開放之后，西方美術(shù)史研究的重要成果不斷地被引入中國，方法論的介紹受到了廣泛地關(guān)注，包括了風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)、符號學(xué)、民俗學(xué)、視覺心理學(xué)等觀點。這其中又以貢布里希的藝術(shù)史觀點對中國美術(shù)史教材編撰影響最大，而最具影響力的莫過于貢布里希對波普爾“問題情境”理論的運(yùn)用。他用“名利場邏輯”，即藝術(shù)創(chuàng)作中的競爭與藝術(shù)贊助人的影響，取代了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中以歷史決定論闡釋藝術(shù)風(fēng)格、趣味以及時尚的演進(jìn)，使人們關(guān)注到藝術(shù)史發(fā)展中的贊助人以及具體社會情境的影響，成功地將問題的思考與史境的重建相結(jié)合。這些觀點為藝術(shù)史研究注入了新鮮的活力，海外中國美術(shù)史學(xué)者如方聞、蘇立文、高居翰、巫鴻等受其影響，從社會、文化情境進(jìn)行分析所取得的重要成果，啟發(fā)了中國美術(shù)史教材編撰。

這一時期的美術(shù)史教材編撰達(dá)到了歷史的鼎盛，出版單位、刊出版本之多另人目不暇接，其中最具代表的有：《中國美術(shù)史》（張光福，1982.11）、《中國美術(shù)簡史》（中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室，1990.9）、《中國美術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)教程》（徐建融，1992.9）、《中國美術(shù)史綱要》（黃宗賢，1993.3）、主編《中國美術(shù)通史》 （王伯敏， 1996.8）、《中國美術(shù)史及作品鑒賞》（教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司，1997）、《中國美術(shù)史》（曾繁森，1999.6）、《中國美術(shù)史教程》（薄松年，2000.2）、《中國美術(shù)史教程》（薄松年、陳少豐、張同霞，2002.2）、《中國繪畫通史》（王伯敏，2000.12）、《中國美術(shù)史》（洪再新，2000.12）、《中國美術(shù)史》（阮榮春、顧平，2001.12）、《中國美術(shù)簡史》（薛永年、羅世平，2002）、《中國美術(shù)史》（李福順，2003.7）、《中國美術(shù)史綱》（王林旭，2003.11）、《中國美術(shù)史》（謝麗君、李倍雷，2004.3）、《中國美術(shù)簡史》（孔令偉，2005）、《中國美術(shù)史》（張道森、彭亞，2005）等。

這一時期，美術(shù)史教材方法論的探討成為了熱點，中國美術(shù)史教材表現(xiàn)出多元融合，突破了機(jī)械反映論與庸俗社會學(xué)傾向的論史模式，文物鑒定學(xué)與文獻(xiàn)考證學(xué)的發(fā)展，使史料考證與梳理得到了進(jìn)一步的完善。如教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司組編的《中國美術(shù)史及作品鑒賞》對于馬王堆漢墓中出土文物的敘述，則充實了教材的內(nèi)容。同時隨著門類藝術(shù)史、工藝美術(shù)史、少數(shù)民族美術(shù)史研究的深入，美術(shù)史教材的史志編撰得以不斷地創(chuàng)新，如傅松年編撰的《中國美術(shù)史教程》對民間美術(shù)的重視，不僅列舉了五代兩宋時期市井畫家的文獻(xiàn)資料，還詳細(xì)闡釋了元代寺廟壁畫與民間畫工的關(guān)系等，并深入介紹了民間年畫。洪再新在《中國美術(shù)史》中談秦漢藝術(shù)時對藝術(shù)市場與地域風(fēng)格探討以及從中外文化交融入手，分析了魏晉藝術(shù)。雖然這一時期中國美術(shù)史教材的編撰取得了長足的進(jìn)步，在圍繞美術(shù)史學(xué)研究任務(wù)的同時又引用了風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)與考古學(xué)等相關(guān)方法，但仍然存在許多不足，特別是史志編撰框架結(jié)構(gòu)的低水平重復(fù)現(xiàn)象突出，深入反思仍然根源于“問題情境”觀點的缺失。

三、中國美術(shù)史教材“問題情境”的缺失

盡管美術(shù)史教材的編撰已經(jīng)取得了長足的進(jìn)步，但存在的問題卻不容忽視，當(dāng)前中國美術(shù)史教材最突出的問題正是缺乏問題的精神，而這與美術(shù)史教材“通古今之變”的治史目的與現(xiàn)代史學(xué)觀之間的沖突相關(guān)。對于現(xiàn)代史學(xué)研究的轉(zhuǎn)向，巫鴻指出對更為具體的時間、空間以及物質(zhì)性向度的研究取代了對某一重要人物以及宏大歷史事件的研究，歷史狀況的“重構(gòu)”是現(xiàn)代美術(shù)史研究的重要手段[6]。這種觀點實質(zhì)正是源于貢布里希藝術(shù)史情境分析的研究?！巴ü沤裰儭痹瓰槲覈鴿h代著名史學(xué)家司馬遷在《報任安書》中提出的治史觀，這一觀點所蘊(yùn)含的洞察古今變化的思想被奉為編撰通史的經(jīng)典，然而歷史真實是否能夠被全部揭示？歷史是否完全遵循必然法則？這一觀點自近代起已受到了質(zhì)疑，梁啟超在對自己早期歷史觀的反思時提出，不能以“因果律”去研究歷史，“因果律也叫做‘必然的法則’…… ‘必然’與‘自由’，是兩極端，既必然便沒有自由，既自由便沒有必然。我們既承認(rèn)歷史為人類自由意志的創(chuàng)造品，當(dāng)然不能又認(rèn)他受因果必然法則的支配，其理甚明……所以歷史現(xiàn)象，最多只能說是“互緣”，不能說是因果……我們做史學(xué)的人，只要專從這方面看出歷史的‘動相’和‘不共相’。倘若拿‘靜’的‘共’的因果律來鑿四方眼，那可糟了[7]?！绷簡⒊磳σ砸蚬扇プ房?xì)v史現(xiàn)象的源流始末，而強(qiáng)調(diào)歷史現(xiàn)象之間相互關(guān)聯(lián)，這一觀點與波普爾“問題情境”的觀點驚人地相似。波普爾指出作為社會科學(xué)的歷史研究，它的對象不具有規(guī)律性，所以歷史研究是解決所面臨的具體、個別的問題，它可以對這些問題在短期內(nèi)的具體情境中，提出預(yù)測并進(jìn)行驗證。而作為波普爾理論的踐行者，貢布里希在其著作《藝術(shù)的故事》中指出美術(shù)史研究的目的是要探討藝術(shù)家制像的原因與“藝術(shù)品”的歷史，而不是探討藝術(shù)的定義，他最著名的觀點“實際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”[8]。貢布里希帶領(lǐng)讀者探索了在不同時代藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中如何處理所知與所見的方式，“藝術(shù)被認(rèn)為是逐增的過程。一個問題解決了，總有新的問題出現(xiàn)[9]，”而這種問題史觀成為了現(xiàn)代史學(xué)研究的主流?！皢栴}情境”理論的實質(zhì)是以問題為中心，通過重構(gòu)個體所處的歷史情境，進(jìn)而對個體進(jìn)行復(fù)合邏輯行為的推論。因此，強(qiáng)調(diào)在情境重構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行歷史理解被現(xiàn)代史學(xué)研究認(rèn)為是科學(xué)的研究方式。藝術(shù)史學(xué)者巫鴻以貢布里希藝術(shù)史的情境分析理論為基礎(chǔ)，提出了“原境”（context）的觀點，“我們繼承下來的往往是一些離開了原來原境（ context） 的歷史碎片。因此我們需要從這些很具體的碎片出發(fā)來重構(gòu)原來的實體[6]64?！?/p>

反觀當(dāng)前中國美術(shù)史教材通史編撰方式，以窮盡古今之變?yōu)橹髦?，卻缺乏問題的導(dǎo)向，造成大多數(shù)教材在考史方面無法體現(xiàn)出圍繞問題進(jìn)行史料的整理、考證與分析，仍然是圍繞重要藝術(shù)家介紹作品，做材料的羅列，而不見有見地的觀點，進(jìn)而失去了“論史”的特質(zhì)，更像是作家作品介紹。而這一現(xiàn)象也并非美術(shù)史所獨(dú)有，中國文學(xué)史的編撰也同樣存在類似現(xiàn)象。魯迅先生曾就評鄭振鐸所作《中國文學(xué)史》道：“誠哉滔滔不絕，然此乃文學(xué)史資料長編，非‘史’也。但倘有具史識者，資以為史，亦可用耳”[10]。此種評點雖苛刻，但也反映出了我國史學(xué)理論方面重文獻(xiàn)積累和匯編的特點，而缺乏史學(xué)價值。究其原因，正是缺乏問題意識使整個美術(shù)史教材編撰呈現(xiàn)出僵化、因循守舊的特點，更無法體現(xiàn)出學(xué)術(shù)研究的獨(dú)創(chuàng)性。不僅如此，大多教材往往在章節(jié)練習(xí)題的設(shè)置上重視對名詞概念及史料掌握的考察，將教材視為標(biāo)準(zhǔn)答案，使教材成為知識的權(quán)威，更進(jìn)一步阻擾了學(xué)生探索的精神，無法培養(yǎng)學(xué)生的分析與解決問題的能力，而不利于創(chuàng)新人才的培養(yǎng)。

由于缺乏問題意識，也就導(dǎo)致方法的單一、固定，更談不上圍繞史料進(jìn)行藝術(shù)史脈結(jié)構(gòu)上的重建，現(xiàn)在美術(shù)史教材在敘史上大多遵循以政權(quán)更迭為基礎(chǔ)的歷史脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，或是采用以朝代為基礎(chǔ)的時期劃分展開敘述。這種歷史結(jié)構(gòu)是對傳統(tǒng)文獻(xiàn)典籍?dāng)⑹贩绞降难永m(xù)，優(yōu)點在于完整展現(xiàn)了歷史發(fā)展走向，另一方面卻使美術(shù)史成為社會發(fā)展史的一部分，而美術(shù)自身發(fā)展演變的脈絡(luò)則成其次，對各門類藝術(shù)發(fā)展和演進(jìn)以及門類藝術(shù)之間的關(guān)系無法清晰完整地呈現(xiàn)。雖然自近代起中國不乏美術(shù)史著述主動探尋方法論運(yùn)用與敘史結(jié)構(gòu)安排，如繼藤固《中國美術(shù)小史》之后，1934年著名畫家秦仲文作的《中國繪畫學(xué)史》一書將繪畫藝術(shù)的發(fā)展分為萌芽、成立、發(fā)展、變化、衰微五個時期。而這種模式的治史方式在當(dāng)代美術(shù)史研究中顯得不合時宜，著名學(xué)者巫鴻曾引喬治·庫布勒的觀點指出用生物的“濫觴期——成熟期——衰落期”[11]比喻美術(shù)歷史發(fā)展的觀點是一種不成熟的認(rèn)識。這種簡單的“生物模式”（biological model）還停留在美術(shù)史學(xué)科起步的初始階段，更復(fù)雜與嚴(yán)密的歷史敘事是現(xiàn)階段美術(shù)史教學(xué)與研究所追求的目標(biāo)。美術(shù)本身的史脈結(jié)構(gòu)并不等同于生物的發(fā)展，它有諸多的影響因素，不具有傳統(tǒng)人們所認(rèn)為的固定、封閉的結(jié)構(gòu)，美術(shù)史的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)應(yīng)該是多元的，因此敘述歷史也應(yīng)具有多元的方法與觀點。

分類法方式編撰史料是大多中國美術(shù)史教材所采用的方式，以這種簡單直接的方式整理出的史料具有版塊化的特點。關(guān)于中國美術(shù)史的編撰模式，滕固就曾明確提出看法：“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以至開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動力來決定。一朝一代的帝王易姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它?！盵12]此說反對傳統(tǒng)分類的方法對美術(shù)史的割裂。目前一些美術(shù)史教材在研究內(nèi)容的編寫方式上，采用西方造型藝術(shù)的類別劃分展開，即繪畫、建筑、雕塑及工藝美術(shù)四個部分，然后再按每個朝代與歷史分期展開敘述，雖然體現(xiàn)了時代對于各門類美術(shù)發(fā)展的影響，各門類美術(shù)自身發(fā)展史也被割裂。且這種分類的依據(jù)是西方造型藝術(shù)的分類方法，這種分類是否具有普遍性與合理性還有待商榷，特別是在中國美術(shù)史研究中的工藝美術(shù)、民間美術(shù)成為研究對象之后，石窟藝術(shù)、墓穴藝術(shù)、畫像石這種具有綜合性特質(zhì)的藝術(shù)該化為哪一類？這不能不引發(fā)我們的思考。這一問題引起了我國一些學(xué)者的重視，如李倍雷就曾明確提出，“我們認(rèn)為‘史境’是研究與建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)。中國藝術(shù)史是由那些相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)作品、藝術(shù)、事件、人物（藝術(shù)家）在社會歷史環(huán)境中，構(gòu)成的一條變遷或發(fā)展的藝術(shù)文化路徑?！盵13]他進(jìn)一步指出，史境在圖像研究中的重要性，并將其運(yùn)用于巖畫、漢畫像石等的解讀。由此可見，以分類法方式編撰既不能體現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的歷史真實，也無法體現(xiàn)中國美術(shù)史特有門類藝術(shù)自身的特點。

在敘述歷史方面我國現(xiàn)有的美術(shù)教材有著驚人相似的模式化傾向，對此學(xué)者李公明評論指出“在中國美術(shù)史教材中，最為常見的歷史背景+畫家介紹+作品介紹成了千篇一律的敘述模式”[14]。以這種模式所編撰的教材往往導(dǎo)致學(xué)生研究與學(xué)習(xí)能力低下，且在這種敘述模式培養(yǎng)下所形成的閱讀習(xí)慣使學(xué)生很難理解西方學(xué)者所撰寫的美術(shù)史著作。雖然它的長處在于可以幫助學(xué)生清楚地了解作家的人生與創(chuàng)作經(jīng)歷，卻喪失了美術(shù)史作為人文學(xué)科的生動性，同時也是對學(xué)生主動探索能力的漠視。“中國美術(shù)史正在經(jīng)歷一個根本的改變，這個改變與中國社會變革相應(yīng)。這就是教材美術(shù)史時代將終結(jié)，問題美術(shù)史時代將開始。”[15]教材美術(shù)史時代既被用來形容長期以來美術(shù)史研究的僵化與潛在專制權(quán)力，同時也真實地刻畫了美術(shù)史教材編撰的現(xiàn)狀。誠如朱青生所指出的問題，美術(shù)史時代已經(jīng)來臨，那么美術(shù)史教材編撰如何體現(xiàn)出問題性？如何解決“問題情境”缺失則需要深入地探討。

四、應(yīng)對“問題情境”缺失的對策

針對目前中國美術(shù)史教材的編撰上“問題情境”缺失的現(xiàn)狀，筆者以為應(yīng)真正有效地借鑒和吸收西方藝術(shù)史的優(yōu)點，強(qiáng)調(diào)自由思考與探索精神在發(fā)現(xiàn)問題中的重要性，立足史料。既發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)美術(shù)史治史的長處，又注重研究方法的考究，使美術(shù)史教材編撰能體現(xiàn)出當(dāng)前美術(shù)史學(xué)科發(fā)展動向與符合高等美術(shù)教育的需求，從而推進(jìn)當(dāng)前藝術(shù)學(xué)科理論建設(shè)。

需要有“問題情境”，進(jìn)而形成以問題為中心，圍繞問題展開論述，變史料美術(shù)史成為問題美術(shù)史。圍繞問題展開情境分析，重構(gòu)史實使歷史敘述顯得生動而不失連續(xù)。以問題為核心，通過探索歷史現(xiàn)象之間的聯(lián)帶關(guān)系，在歷史的發(fā)展中盡可能地揭示歷史真實，正如梁啟超所指出的治史之人應(yīng)當(dāng)追尋的歷史的“動相”和“不共相”，而不是用因果律去框定歷史現(xiàn)象。教材編撰中形成以問題引導(dǎo)學(xué)生探索美術(shù)史，培養(yǎng)創(chuàng)新思維能力，打破以教材為絕對權(quán)威的意識，使學(xué)生獲得對美術(shù)史進(jìn)程的真切感受。

圍繞問題，將具體歷史事件作為研究對象，將事件的外延拓展，從事件與社會背景的關(guān)系分析，以事件為窗口窺探歷史面貌，注重歷史脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的研究，以及科學(xué)方法論的選擇與運(yùn)用。巫鴻在其書《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》中從以武梁祠的石刻畫像遺存為考察對象，結(jié)合漢代社會和文化背景資料，且注重多種方法的運(yùn)用，從漢代政治觀念與墓葬習(xí)俗、贊助人等方面揭示漢代祠堂畫像藝術(shù)。這種將“問題情境”方法運(yùn)用于敘史之中，從藝術(shù)問題和作品的歷史情境入手分析使藝術(shù)史更具客觀性、真實性，雖然只是個案的分析，卻將個案與社會、文化相關(guān)聯(lián)，展示出對歷史事件過程的分析，展示歷史的變遷。這種方法運(yùn)用于美術(shù)史可以使各歷史時期美術(shù)觀念、風(fēng)格、思潮得到更好地呈現(xiàn)。

在史料編撰方式上，史學(xué)家在治史時會在重建史實基礎(chǔ)之上，按照一定的方式選擇、分析與整合史料，從而使歷史以一定的秩序展現(xiàn)出來?！皻v史是凌亂的，我們不可能把它看成是注定的、必然發(fā)生的過程，但回顧時，歷史又是聚合的?！盵16]優(yōu)秀的史學(xué)家所做的正是要去尋找這種聚合性，即梁啟超所言的歷史現(xiàn)象之間的“相待如交蘆”的互緣。而史學(xué)家所要做的則是根據(jù)這種互緣去重建史實，不能停留在史料上，否則就會淪為“唯史料論”美術(shù)史，這正是目前美術(shù)史教材所普遍存在的問題，史料成為了教條，妨礙了對問題的合乎邏輯的可能性探索。

敘述歷史的方式上，歷史是由無數(shù)的大小事件構(gòu)成的，史學(xué)家在敘述時是有選擇地安排，按照一定地敘述方式呈現(xiàn)給讀者的，進(jìn)而具有了敘事的特點。美術(shù)史學(xué)者通過對歷史事件、藝術(shù)家及其作品創(chuàng)作的敘述來刻畫藝術(shù)的歷程，這使敘史具有了二度創(chuàng)作的特質(zhì)，美術(shù)史的敘事也就具有文學(xué)的敘事性。法國敘事學(xué)研究學(xué)者格雷馬斯分析了敘述事件中人物的行動元結(jié)構(gòu)，在他看來，人物是推動故事情節(jié)發(fā)展的行動因素，即行動元，同時人物又是具體生動的形象與性格特征的角色。不同時期、民族與地域的藝術(shù)家作為藝術(shù)的主體，共同構(gòu)成了推動藝術(shù)不斷向前發(fā)展的行動元。如貢布里希的《藝術(shù)的故事》就成功地將藝術(shù)的歷史以故事的方式娓娓道來，它的敘事文本如同文學(xué)敘事一樣通過話語不斷復(fù)述，引導(dǎo)讀者對制像問題的關(guān)注、思考，使敘事內(nèi)容十分明確。在他的敘事中，歷史上不同時期的具體的藝術(shù)家通過自己個性化創(chuàng)造去努力超越前任，成為了敘述文本中的具有生動形象和性格特征的角色，一幅人類制作圖像的歷史在讀者面前徐徐展開。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)中國治史典范之作《史記》曾被魯迅先生贊為“史家之絕唱，無韻之離騷”[10]，認(rèn)為其具有文字的生動性，又不乏敘事的形象性，代表了中國撰史的成就。魯迅先生這一觀點也成為了對歷史著述的評判標(biāo)準(zhǔn)，然而這卻是我國當(dāng)前美術(shù)史教材所缺失的，模式化教材成為主流不能不引人深思。人類文化的傳承與學(xué)術(shù)研究的深入離不開教材的精心編撰，當(dāng)前我國的美術(shù)史教材編撰需要體現(xiàn)出美術(shù)史學(xué)科的問題與方法，重視歷史情境的分析，盡可能地探索中國美術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程，構(gòu)建一個開放的、多元的而非封閉、單一的系統(tǒng)，從而體現(xiàn)出中國美術(shù)史獨(dú)特的文化與思想內(nèi)涵。

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作者簡介：

李媛，藝術(shù)學(xué)博士，西華師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，《藝術(shù)研究與評論》執(zhí)行編輯。