摘要：格林伯格作為20世紀美國藝術(shù)批評界耳熟能詳?shù)拿郑洫殬湟粠玫乃囆g(shù)批評理論對于現(xiàn)代繪畫與雕塑有著至關(guān)重要的影響，同時他也是抽象表現(xiàn)主義有力的支持者?，F(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代主義繪畫在格林伯格看來完全屬于兩個不同的也是易于混淆的概念，因為，只有那些帶有“自我批判”性并且符合“形式簡化”的繪畫才能被視為是現(xiàn)代主義繪畫，因此他將現(xiàn)代繪畫運動史看成是學科化的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：格林伯格；現(xiàn)代主義繪畫；批評理論；形式簡化

我們對20世紀的美術(shù)特別感興趣的原因就在于20世紀是我們生活曾經(jīng)所處的世紀，同時，20世紀也是美術(shù)變化最多也最快的世紀。20世紀以來，現(xiàn)代主義美術(shù)的各種流派和思潮紛紛呈現(xiàn)出前衛(wèi)的特色并且欲與傳統(tǒng)美術(shù)徹底分道揚鑣的藝術(shù)審美，這種現(xiàn)象并非是一蹴而就的，它與傳統(tǒng)美術(shù)有著深厚的歷史淵源。因此，現(xiàn)代主義美術(shù)的思想也并不完全是新的思想，它可能在以前的繪畫中就有所出現(xiàn)，但20世紀的藝術(shù)家們根據(jù)自己的傾向有意識地挑選某些因素加以自己的理解和發(fā)揮，從而形成自己獨有的藝術(shù)創(chuàng)作。雖然印象主義可能被視為是西方現(xiàn)代美術(shù)的起源，但在真正意義上突破傳統(tǒng)寫實的確是以塞尚為首的后印象派。他們對物象的感受已并不局限于客觀，進而開始追求自己主觀的感受并表現(xiàn)新的藝術(shù)形式，這種大膽而具有突破的創(chuàng)作方式正是現(xiàn)代主義美術(shù)所推崇和發(fā)揚的，由此他們也就成為了現(xiàn)代主義美術(shù)真正的開端。

談及美國20世紀批評家格林伯格與現(xiàn)代主義繪畫的關(guān)系，就有必要提及他著名的幾篇批評文章，其一便是《走向更新的拉奧孔》。這篇以萊辛的《拉奧孔》為背景而作的文章確定了格林伯格美術(shù)批評的原則，換句話說，格林伯格在其中為當代美術(shù)或前衛(wèi)藝術(shù)設立了一個標準。萊辛在《拉奧孔》中以文學的拉奧孔和雕塑的拉奧孔作為案例，從媒介、對象、感官、藝術(shù)理想等四個方面來對詩歌和繪畫進行了對比。但是萊辛的這種區(qū)分目的并不能讓格林伯格感到滿意，其《走向更新的拉奧孔》正是對萊辛理論的批判。他認為，“萊辛從認識到在實踐上和理論上都存在著藝術(shù)的混亂，但他只根據(jù)文學來看待這種不正常的結(jié)果，他關(guān)于造型藝術(shù)的論據(jù)只以其時代的典型誤解為范例[1]”。他通過對繪畫發(fā)展史進行梳理，總結(jié)出浪漫主義、現(xiàn)實主義、印象主義、前衛(wèi)主義這條藝術(shù)史發(fā)展道路就是不斷走向“平面性”的歷史。

浪漫主義首先成為了格林伯格進行批判的對象，他認為浪漫主義的藝術(shù)是由藝術(shù)家感受到某一事物并將這種自身感受傳達給觀者。德拉克洛瓦、席里柯等浪漫主義畫家在觀者看來是一心欲去追求一種更有創(chuàng)造性且更富有表現(xiàn)力的作品，但在格林伯格的眼中不過是在制造文學夢魘，因為他們將繪畫淪為了文學之表達工具，從而掩蓋了對繪畫媒介本身的表達。然而，他卻將現(xiàn)實主義畫家?guī)鞝栘愐暈榈谝粋€真正的前衛(wèi)畫家，原因就在于庫爾貝試圖通過只畫眼睛作為不受心靈支配的機器所看到的東西，將他的藝術(shù)簡化為直接的感性材料，與此同時做出了繪畫對文學的第一次突破。從他的《打石工》一類的畫作中可看出他的繪畫題材大多來自平凡的現(xiàn)實生活，畫面是平面地在每個部分展開，他以自然為師，所以他所追求的藝術(shù)審美并非好看而是真實。但格林伯格依舊認為庫爾貝的繪畫只是對擺脫思想和文學束縛進行了初步嘗試，而這種繪畫仍然屈服于頭腦中的思想。

格林伯格又對隨后出現(xiàn)的印象主義加以評價，印象主義強調(diào)瞬間感受，尤其突出色彩的力量。在浪漫主義的第一個高潮和現(xiàn)實主義的第二個高潮之后，法國藝術(shù)革命的第三個高潮正是由馬奈等印象派畫家掀起的。與傳統(tǒng)繪畫相比，馬奈運用了不同于印象派的技法而使其所畫的人物頭部看起來是扁平的，這種處理方法看似幼稚但事實卻是馬奈追求探索的效果。當我們站在馬奈畫作前進行觀看之時，他的畫看起來似乎確是比任何一位大師的作品都更接近現(xiàn)實且具有深度。同印象派的其他畫家一樣，馬奈認為最初與最首要的繪畫問題是繪畫媒介的問題，他們將觀者的注意力集中到繪畫本身。而在格林伯格看來，印象主義之后出現(xiàn)的前衛(wèi)藝術(shù)似乎已達到了一種藝術(shù)的“純粹”，前衛(wèi)主義藝術(shù)家們主要從他們所使用的繪畫媒介中尋找靈感，他們的藝術(shù)之所以打動人心主要就在于他們排除了對創(chuàng)造和組織空間、表現(xiàn)、形狀、色彩等一切無關(guān)緊要的東西。正是格林伯格讓我們了解到繪畫是如何從浪漫主義到前衛(wèi)主義讓繪畫媒介本身一步步抵制繪畫的“如畫性”或非自主性。

因此，他給繪畫前衛(wèi)性下了一個結(jié)論：“高級繪畫還在制造丑聞，而文學和音樂中已很少有新東西能做到這一點了。這本身就足以說明，繪畫在現(xiàn)階段是最為活躍的前衛(wèi)藝術(shù)，因為只有大量有意義的新穎性才能擾亂頭腦正常的人們?！盵2]繪畫最前衛(wèi)的原因就在于，繪畫有一個自我純化的過程和對繪畫常規(guī)的拋棄。這個原因也成為了格林伯格選擇前衛(wèi)藝術(shù)的主線理論，因此他批判什么樣的藝術(shù)和推崇什么樣的藝術(shù)都與這一標準息息相關(guān)。

他認為康定斯基的抽象畫只能成為一個音樂的注釋，換句話說，繪畫還沒有從音樂中獨立出來，因此他的繪畫不是真正的繪畫而是音樂。而抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克的畫面卻是讓畫面有了無限的延伸，進而觀者就無法將眼睛聚焦在一個固定的點上。為了達到這樣一種效果，波洛克使用了一種獨特的創(chuàng)作方法，他隨意地潑灑畫面，使畫面中的元素可無限放大并保留潑灑過的痕跡，這個物質(zhì)痕跡直接構(gòu)成了一種視覺關(guān)系。這樣一種繪畫方式無形中便構(gòu)成了抽象表現(xiàn)主義的特征，也正是格林伯格《走向更新的拉奧孔》的核心觀點，它在波洛克的畫面里得到了進一步的實現(xiàn)。

20世紀60年代是格林伯格的前衛(wèi)方案以及實現(xiàn)并形成一個系統(tǒng)的時期，他繼而發(fā)表了他最有影響的文章之一《現(xiàn)代主義繪畫》。這是一篇從思想源頭上介紹自己對藝術(shù)的認識的文章，他在此文中闡述了自己眼中的現(xiàn)代主義繪畫，他認為只有那些遵從“自我批判”并符合“形式簡化”發(fā)展規(guī)律的繪畫才能被看做是現(xiàn)代主義繪畫。所以在格林伯格的眼中，一部現(xiàn)代主義的繪畫史，就是現(xiàn)代繪畫逐漸分化，然后回歸二維平面，回歸繪畫媒介，回歸藝術(shù)本體，經(jīng)過一步一步地探索發(fā)展最終走向純粹的歷史。格林伯格指出，繪畫媒介的獨特性恰恰在于它的局限性。古代大師們掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)，而現(xiàn)代主義則用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。二維的平面、顏料的物質(zhì)性等過去那些被古代大師認為是不利的因素，恰恰在現(xiàn)代主義藝術(shù)家這里得到應有的發(fā)揮。馬奈的作品直接呈現(xiàn)了繪畫的平面性特征，因而在格林伯格看來，馬奈創(chuàng)作了第一批能夠稱作是現(xiàn)代主義的繪畫。在馬奈的影響下，一大批印象派畫家果斷放棄了以往傳統(tǒng)繪畫中先打底后著色的習慣，從而用畫筆在畫布上直接進行描繪。與此同時，他們也不再給完成后的畫作掃上光油，而是希望畫面保持顏色本身所具有的質(zhì)感與存在感。至此，媒介的物性特質(zhì)就得以彰顯。

對于格林伯格來說，聚集了現(xiàn)代性的全部特征的現(xiàn)代主義繪畫是理想的藝術(shù)。平坦的表面、基底的形狀以及顏色的質(zhì)地是繪畫的媒介。這些限制就決定了繪畫的基本特性——平面性。19世紀以前的大師們將這類限制視為對繪畫不利的因素并加以掩飾，與此不同的是，現(xiàn)代主義畫家們公開承認并正視了這些限制，反而將其作為積極的因素并進一步發(fā)展。

不難發(fā)現(xiàn)，繪畫中的立體感和色彩等效果也常用于他種藝術(shù)之中，但只有平面性這一特點是繪畫獨有的、與其他藝術(shù)區(qū)分開來的獨特條件。正是由于繪畫強調(diào)了繪畫表面那不可回避的平面性，才促使繪畫藝術(shù)進行了自我批評、自我定義并走向現(xiàn)代主義的過程。當觀者面對一幅大師的作品時，他們最直觀的是畫面的內(nèi)容而并非圖畫本身；大師們創(chuàng)造了景深空間的錯覺使得觀者感覺仿佛可以走入畫面，而現(xiàn)代主義畫家的作品卻讓觀者首先看到的是圖畫本身。

然而在眾多現(xiàn)代主義畫家中，風格派畫家蒙德里安的繪畫是格林伯格心中最好的平面性代表。在蒙德里安的代表作《紅黃藍構(gòu)成》中，我們可以看到他在畫面上留下的每一處痕跡都潛意識地暗示著三維空間的立體錯覺，從而破壞了純粹的平面性。但格林伯格解釋說，現(xiàn)代主義繪畫追求的是“一種嚴格意義上的繪畫性、嚴格意義上的視覺性三維效果”，這便是現(xiàn)代主義畫家與大師們追求中的的本質(zhì)區(qū)別。

綜上所述，格林伯格的藝術(shù)批評理論是一種批評方法，同時又體現(xiàn)了現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)史發(fā)展邏輯。思維方式和生活方式的變化使得20世紀的藝術(shù)與此之前截然不同，若看不清這一點我們也就無法理解這個時代的藝術(shù)。而格林伯格的批評理論正是啟發(fā)了我們在欣賞現(xiàn)代主義繪畫之時必須樹立起全新的藝術(shù)審美觀念，而不能簡單地把畫得像與不像或美與不美當作欣賞這一時期藝術(shù)的標準，因此，只有掌握現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)特征才能使自身的欣賞水平提升到一個較高的層次，從而更加深刻地體會現(xiàn)代主義繪畫。

注釋：

①王南溟.現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)[M].上海：上海大學出版社，2012：104.

②克萊門特？格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯.南寧：廣西師范大學出版社，2009：250.

參考文獻：

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[2]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語冰譯.南寧：廣西師范大學出版社，2009.

[3]王南溟.現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)[M].上海：上海大學出版社，2012.

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作者簡介：

翁曉雯，上海大學美術(shù)學院碩士研究生。